Cambiar un tesoro por otro
Una coproducción entre Argentina, Chile y Uruguay:
“Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe”, dirigida por Walter Tournier

 ¿Quién es Selkirk?

WT: Era un pirata escocés que en 1700 partió de
Inglaterra en busca del “Manila”, un barco que era el
objetivo de todos los piratas de la época ya que llevaba
oro y plata a Filipinas y traía, sedas, porcelanas,
especias, etc. Los piratas querían abordarlo en su trayecto
entre México y Filipinas, y Selkirk se embarcó
para ir en su búsqueda, para lo cual tenía que atravesar
el Cabo de Hornos antes de rumbear para México.
Luego de atravesar dicho Cabo, se peleó con el capitán
y fue abandonado en el archipiélago Juan Fernández,
frente a Chile, donde se quedó solo durante más de
cuatro años, hasta que fue rescatado por otro pirata
que pasaba por ahí y volvió a Londres. Allí, Daniel
Defoe se enteró de lo que había vivido Selkirk en las
islas y escribió “Robinson Crusoe” a partir de esas
vivencias, pero ambientando la novela en el Caribe.
Nosotros investigamos la vida de Selkirk y la ficcionamos,
dándole otro carácter que el que le dio Defoe.
Planteamos que era un pirata que, como todos, iba en
busca del dinero y la fortuna, era jugador y ambicioso
(su barco estaba lleno de esa gente) y, al ser abandonado
en la isla, el contacto con la naturaleza hace un
cambio en él, se reencuentra consigo mismo, ve que es
capaz de hacer un montón de cosas y da un giro.
Cambia un tesoro por otro.

¿Qué técnica usaron para la película?

WT: Stop-motion con muñecos, grabados con cámaras
digitales de fotografía en HD, con fondos en croma
(para el barco, el mar y el cielo). Fue una co-producción,
en la que Chile se encargó de los fondos digitales;
en Uruguay hicimos la animación de muñecos y el
entorno inmediato (o sea, el paisaje rocoso de la isla,
el camarote, la cubierta del barco, etc.), y en Argentina
se hizo la parte de sonido (voces y edición) a través de
Carlos Abbate, la música (de Carlos Villavicencio), el
storyboard (en el que trabajó Magalí Zadoff, aquí presente),
el ampliado a 35mm. y la coproducción general,
que fue de Maíz Producciones (Pablo Rovito). Ah, y
en el guión que hice con Mario Jacobs también colaboró
el argentino Enrique Cortese, o sea que es como
una “co-producción de guión”.
Magalí, ¿cuál fue tu trabajo en la película?
MZ: Participé en el storyboard haciendo algunos dibujos
y luego fui a Uruguay a trabajar en la animación,
donde estuve unos ocho meses.

¿Cuanto duro el trabajo de animacion?

WT: Un año y tres meses, solo de filmacion.

Walter, ¿como te sentis con los nuevos avances tecnologicos en
comparacion a cuando enpezaste tu carrera?

WT: Cuando hice mi primera película, en 1973, hacía
muñequitos de papel recortado que movía con agujas.
Después de eso continué haciendo animación, aunque
no de forma permanente (me tuve que ir del país), por
lo que a veces incursionaba en la animación y otras
veces no, vivía de la artesanía. A los seis años de irme
de Uruguay, retomé la animación estando en Perú, primero
con el papel recortado y luego, como la técnica
que podía hacer en aquel momento (dibujo sobre acetato)
era muy limitada debido a que los materiales no
se conseguían, llegué a la plastilina. Como soy artesano,
me manejo mucho con la manualidad, y sé soldar y
trabajar metales, empecé a utilizar todo eso en la animación,
y desde aquella época me metí con el volumen
de los muñecos. Las películas de aquel momento las
filmaba en 35mm. Cuando retorné a Uruguay, trabajé
un poco en animación, pero también tuve que hacer
otras cosas, y durante 6 años estuve viviendo de la
venta de antigüedades y muebles, hasta que volví a la
animación haciendo unos muñecos llamados “Los
Tatitos”, que tuvieron cierta repercusión en Uruguay.

¿Como trabajabaslos fondos en esos cortos?

WT: Eran fondos reales, hacíamos la maqueta completa
en estudio. Fue hace quince años, cuando todavía
no se había desarrollado lo digital. Luego, pasé de filmar
en 35mm. a hacerlo con cámaras de fotos digitales,
aunque eran las primeras que aparecían, y los software
no estaban bien aceitados (hace más de doce
años). Recuerdo una bruta cámara que teníamos, a la
cual le fallaba el software… Para varias complicaciones
que tuve en esa época, me salvaron las cámaras
35mm. por esa época en Argentina hacía el pasaje a
video de lo rodado con fílmico. En resumen, pasé por
distintas etapas, y me parece que actualmente lo digital
es una ventaja enorme. Por ejemplo, en aquel
momento, hasta no revelar, no sabía como había quedado
lo filmado; hoy en día, antes de sacar un fotograma,
veo si el movimiento está bien hecho, lo cual es
una ventaja enorme para el animador. De todas maneras,
la animación puramente digital no es lo que me
interesa ni lo que más me gusta como técnica, es como
cualquier otra. Tampoco me metí en el dibujo. Si puedo
usar lo digital para apoyar cosas, como en “Selkirk”,
seguiré haciendo stop-motion mezclado con otras técnicas.
Por ejemplo, el mar no lo pudimos lograr en
stop-motion, entonces lo resolvimos digitalmente.

¿Como iluminabas aquellos primeros muñequitos?
¿Como pensabas la luz?

WT: Al principio iluminaba todo yo mismo. En Uruguay
había trabajado en películas documentales (por esa
época no se hacía mucha ficción) y sabía algo de fotografía,
entonces aplicaba esos pocos conocimientos
el set, tomándolo como un set pequeño: usaba una luz
general, luces de relleno, luces cenitales, etc. Yo mismo
fabricaba las lámparas: recuerdo que agarraba los
tachos de los faroles de los autos, sacaba las bombitas
y usaba el espejo, y hasta le había incorporado un sistema
mediante el cual subía y bajaba la luz, para concentrar
o abrir el haz. A su vez, Mario Handler, un
amigo y documentalista uruguayo, me había dicho que
“sobre-voltando” las lámparas comunes de 220w,
lograba la temperatura de color, por lo que jugaba con
eso, llevándolas a 260 voltios para llegar a 3200º K. Era
algo que tenía a mano y no necesitaba comprar. Muy
Luego comencé a trabajar con fotógrafos de cine,
quienes trabajaban muy bien, pero de repente desaparecían
porque tenían un rodaje, y me mandaban a
alguien de reemplazo. Hasta que a alguien se le ocurrió
contratar profesionales de fotografía fija, con
quienes estoy trabajando hace años porque, claro, no
tienen esa urgencia de los DFs. Los llamamos el día
anterior y vienen. Son dos fotógrafos que trabajan muy
bien en equipo, se llaman “Dominó Fotografía”. Les
informamos donde están puestas las luces, armamos
un esquema y cada escena va con su planta de luces,
entonces saben donde está el sol, iluminan el set y por
detrás usamos croma.
A pesar de los altibajos, no me quejo de lo que he lo
logrado y vivido. Soy un privilegiado, incluso en
América Latina: no mucha gente puede hacer los trabajos
que quiere. No hago comerciales, por ejemplo.
He hecho algunos, a través de los años, en los que
pude hacer cosas que me colmaron y me interesaron, y
pude trasmitir determinados mensajes, todos -de alguna
manera- orientados a la superación del ser humano.
Y en los trabajos en que hago el guión, estoy convencido
de lo que estoy diciendo, como en “Selkirk”, o
las series “Mi familia” o “Tonky”, donde transmito
mensajes con los que estoy totalmente de acuerdo,
estoy tranquilo con mi conciencia y no hago nada que
esté en contra. Es lo que perseguimos todos los que
estamos en esto, ¿no? Comunicar cosas. Por algo nos
metimos en esta historia. Si hubiera algo que se me
encargara y no quisiera hacerlo, no lo hago.
Actualmente estoy haciendo una serie sobre los
Derechos del Niño (ya hicimos once cortos).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Magali, ¿como fueron tus inicios en la animacion?
¿Ya conocias este arte cuando te integraste a «Selkirk?

MZ: Lo primero que hice en stop-motion lo hice ahí.
WT: Pero antes me habías mandado un muñequito
verde animado, donde pude ver las condiciones que
tenías. Ese tipito decidió que vinieras.
MZ: Ah, si, era una prueba realizada con plastilina.
Anteriormente había hecho unas cosas con cartoncitos
recortados y fondos fijos, que se las había mostrado a
Walter en Bs. As., y de paso le pregunté qué cámara
podía comprar para empezar a hacer algo en stopmotion,
y él me asesoró. La compré y la primer pruebita
que hice con ella fue ese tipito verde.
WT: La animación es muy chiquita pero está muy bien
hecha, ya nos dábamos cuenta que tenía aceleración,
desaceleración, y los movimientos eran muy fluidos, no
era lo que hubiera hecho cualquier otro. Ella había
aplicado sus conocimientos de animación en dibujo,
tenía condiciones para trabajar en eso.

Magali, vas a continuar haciendo animacion, ¿no?

MZ: Sí, aunque es difícil hacer stop-motion, hay que
tener un espacio y muchas más cosas que las que se
necesitan para animar en otras técnicas…
WT: Pero una vez que tenés armada la cosa, podés desarrollarla.
Creo que en el dibujo siempre está la limitante
de que hay que dibujar, en cambio al tener
muñecos podés rehacerlos o incorporarles otras cosas.
Lo bueno que tiene es que mientras uno va resolviendo
una animación (y me ha pasado en varias), de
repente surgen nuevas ideas para hacer…
Cuando uno se mete con algo y de alguna manera
llega a dominarlo, pasa a otra etapa, donde se olvida
de la limitación de los movimientos, y se mete en lo
que quiere narrar y decir, y entonces ahí es donde se le
ocurren cosas. Uno domina la herramienta, y después
es natural. Pero también es importante saber y conocer
cuáles son las limitaciones y las posibilidades. Creo
que cuando uno empieza a ver las limitaciones, se abre
el camino para las posibilidades de todo lo que se
puede hacer, que son un montón de cosas, desde
pequeños movimientos, como gestitos, en pocos fotogramas…
Mover no es lo mismo que animar. Mover lo
hace mucha gente, pero animan pocos. Mientras se
mueva, todo vale: si un tipo mueve un aparato, llama
la atención, y eso es lo que se usa a veces muy comercialmente
y no tiene el valor de la animación, de la vida.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Reportaje por Marcelo Iaccarino (ADF 31)
Fotos gentileza Tournier Animación
www.tournieranimation.com

FICHA TECNICA:
Dirección: Walter Tournier
Producción ejecutiva: Esteban Schroeder
Dirección de Producción: Mario Jacob
Dirección de Fotografía: Santiago Epstein, Diego
Velazco
Dirección de Arte: Lala Severi
Asistencia de Dirección: Juan Andrés Fontán
Diseño de Personajes: “Tunda” Prada
Dirección del Área de Construcción de Estructuras:
Martín De Rossa
Dirección del Área Construcción de Maquetas: Javier
Tournier
Coordinación de Informática y posproducción: Daniel
Márquez
Fotografía: Juan Manuel Ruétalo, Araí Moleri
Supervisión de posproducción: Alberto Rodríguez
Posproducción: Omar Izaguirre, María Podestá
Director de Animación Stop Motion: Juan Andrés
Fontán
Animadores: Pablo Turcatti, Juan Andrés Fontán, María
Podestá, Santiago Hermida, Ignacio De Marco, Pilar
Colasso, Magalí Zadoff (Argentina), Joel Ortiz (ICAIC,
Cuba)
Construcción de maquetas: Javier Tournier, Pablo Da
Silva, Sebastián Jiménez, Lucía Silva Daniela
Beracochea, Fabio Barreto
Construcción de muñecos / Estructuras: Martín De
Rossa, Camilo De León Escultura. Moldes: Andrea
Peveroni, Ricardo Rosa, Roberto González, Juan Andrés
Fontán, Rosario Scayola. Revestimiento: Lala Severi,
Andrea Peveroni, Lucia Silva, Daniela Beracochea.
Vestuario: Bettina Sanjinés, María Brum
Construcción de objetos: Andrea Borrazás, Andrea
Peveroni, Ricardo Rosa, Lala Severi, Lucía Silva, Roberto
González, Daniela Beracochea
Asistencia de iluminación: Matías Mangado, Santiago
Maggioli, Juan Manuel Harán