La sencillez y el trazo grueso
«Peter Capusotto y sus 3 Dimensiones», dirigida por el
creativo Pedro Saborido y coproducida por TripleD y
Pampa, es una película que funciona como un original
mega programa de hora y media, con todos sus personajes,
pero en pantalla grande y en 3D. Según
Saborido, “‘Peter Capusotto y sus videos’ no tiene una
estética definida. Es un compendio de estéticas que
surgen de cada idea, que la mayoría de las veces se
desprenden de los géneros que parodian (el documental,
la publicidad, el cuento fantástico, el informe
periodístico).”
Al igual que el lenguaje de cada género, cada estética
en particular no se la ve de forma precisa. Solo aparece
un “aire”, una reminiscencia a la misma. El punto en
común en la que se encuentran es la sencillez y el
trazo grueso con la que se las resuelve. De este modo,
llevar al cine el espíritu del propio programa, sin que
pierda su esencia, fue un trabajo en dónde constantemente
hubo que elevar técnica y estéticamente la
imagen, sin dejar de lado la impronta casera que tiene
el ciclo televisivo. Por momentos puede ser bizarro,
grotesco, mágico o paródico de un género. Pero siempre
va a ser simple, poco pretencioso, y hasta inocente
e infantil.
Capusotto y Saborido siempre tuvieron un modo crítico
de analizar a los medios de comunicación, aún
desde adentro, y en este caso redoblaron la apuesta
riéndose en general del entretenimiento, y de la técnica
del 3D en particular.
Se combinan en una sola película varias formas estéticas
que manteniéndose fiel al género, varían según
cada segmento. De esa forma conviven sketches en
blanco y negro, formas ligadas al videogame, a lo onírico
y otras pero siempre sobrevoladas por la sátira que
lo caracteriza.
Hay una gran mezcla de texturas con fondos aplicados
que provienen de diversos orígenes, dejando ver en
muchos casos el artilugio de la realización. Una de las
premisas para mantener su estética fue realizar la película
casi en su totalidad en estudio y con tapones o
fondos similares a los que le pertenecen a cada personaje,
lo que nos condujo a una enorme cantidad de
tomas con fondo verde chroma. Una de mis dificultades
en ese punto fue, que salvo contadas excepciones,
no se sabía qué imágenes se aplicarían por detrás
hasta llegar a la postproducción. Un caso excepcional
es Jesús de Laferrere, segmento repleto de composiciones
con tomas 3D estereo, animaciones 3D, fondos de
maquetas grabadas estereoscópicamente (todo un
barrio fue construido para esa escena) y fotos aplicadas.
En este caso en particular, se generó una maqueta
virtual antes de grabar a los personajes y luego se
realizó la maqueta real, la cual decidí grabar con una
Cámara Panasonic AJ-HPX500 de 2/3″ con montura B4
para poder utilizar un snorkel con lentes C. La cámara
la montaba boca abajo sobre un CineSlider (que trae
marcaciones métricas) y exponíamos varias veces con
distintos espacios interfocales para luego elegir el
espacio estereoscópico más acorde a la toma.
El equipamiento de cámara utilizado para la película
fue fundamentalmente la Panasonic 3DA1 pero grabando
cada ojo en un AJA KIPRO mini, en ProRes 422
HQ, en lugar de usar la grabación nativa de la cámara
(AVCHD 4.2.0 8 bit). Como dicha cámara tiene dos bloques
de 3 pequeños sensores de 1/4”, nos entregaba
una amplia profundidad de campo, lo que -a diferencia
de cuando grabamos en 2D- era una ventaja operativa
y no una desventaja estética, ya que la profundidad
de la imagen estaba siendo lograda por la estereoscopía
y nos bajábamos de la eterna batalla por
reducir dicha profundidad de campo para asimilarnos
al fílmico. Por consiguiente, si los backgrounds de
maquetas o texturas a grabar no tenían una gran profundidad,
los registrábamos en fotos con una Canon
5DMII sobre una platina side by side, también realizando
varias exposiciones a distintas distancias interfocales,
pero cuando eran profundas, como en la escena
de Jesús, la diferencia de profundidad de campo
entre la Panasonic y la Canon seria enorme. Por ese
motivo y para empatar mejor las perspectivas elegí
utilizar el snorkel con los mini lentes C.
Entendimos gratamente que el desafío encarado de
lograr articular en un mismo espacio estereoscópico
tantas capas distintas, cada una con su textura, profundidad
y su espacio en el cuadro tridimensional, nos
había llevado a buen puerto.
Luego de las primeras pruebas analizadas en DCP junto
al estereógrafo Cesar Lapidus y teniendo en cuenta la
no posibilidad de modificar la distancia interocular de
nuestra cámara, resolvimos trabajar la estereoscopía
de forma “cómoda” para el espectador, tratando de no
separar (campo positivo, donde los objetos se trasladan
hacia el fondo) o cruzar (campo negativo, donde los
objetos salen de la pantalla) las imágenes en más de
un 1,5 o 2% en lugar del 3% del tamaño de la pantalla,
máximo “autorizado” por los libros de estereoscopía.
Si teníamos un tapón o fondo real, comenzábamos
a preparar nuestro espacio estereoscópico desde ahí
hacia delante, delimitando por ende la distancia mínima
a cámara y eligiendo luego el punto de convergencia.
Pero tanto si teníamos un fondo Chroma o elementos
a aplicar por delante, debíamos contabilizar
ese espacio dentro de nuestros límites y reducir el de
acción.
Varias veces la necesidad de acercar mucho los personajes
a sus fondos me hizo lidiar con las sombras proyectadas
para que no aparecieran en cuadro y acordar
con el realizador los tonos de los tapones.
También, debido a la doble imagen que suele aparecer
en estereoscopía por altas diferencias de contraste,
debí asegurarme de no tener elementos aledaños que
produjeran dicho efecto. Se hicieron pruebas de vestuario,
se modificaron telas y se bajaron tonos de blancos.
A su vez, controlamos no tener texturas con líneas
verticales finas en vestuario o fondos, que pudieran
generar incomodidad ocular en 3D. La excepción fue
una jaula, que por guión era narrativamente importante
y trabajamos los barrotes por diferencia de luz,
dejando los de adelante más iluminados que los de
atrás, evitando la “confusión estereoscópica”.
Mas allá de los cálculos y medidas tomadas plano a
plano, nos fue de gran utilidad, para calcular la sepa-
ración de objetos, la grilla del 6% que trae incorporado
el monitor 3D Pasivo de 25” de Panasonic, que
luego de haberle calibrado el color a la par del monitor
del Scratch de In Post We Trust, donde posteriormente
hicimos la corrección de color, pasó a ser nuestra
referencia en el set.
El material ya backupeado, tanto en su formato nativo
como en prores 422 HQ, fue editado en Premier en la
postproductora TVD y ajustada la estereoscopía con
After
Entre 3 empresas fueron componiendo las imágenes
con sus correspondientes fondos y enviándolas por
actos en secuencia DPX a In Post We Trust, donde
corregimos color, y se envió también en secuencia DPX,
ojos separados, a Cinecolor para el armado del DCP
final. Durante el proceso de color fuimos visualizando
el 3D acto por acto en Sinsistema, por si hubiéramos
tenido que mejorar algo antes de enviar el material a
Cinecolor.
Cuando al fin vimos la película entera, ya proyectada
en pantalla con un DCP previo, notamos que a pesar de
haber ajustado los niveles en el Scratch con lentes
oscuros puestos, y haberse visto bien el DCP en monitores
dentro de Cinecolor, dicha proyección 3D aún
permanecía un poco densa y tuvimos que volver al
Scratch a levantar los niveles para hacer el DCP definitivo.
Fue muy interesante y divertido haber formado parte
de esta primera experiencia de largometraje 3D al lado
de Pedro Saborido y Diego Capusotto, quienes aún tienen
mucho por decir y eso es lo que hace efectiva a la
película, mucho más allá de sus 3 dimensiones.
DANIEL POMENARIEC (ADF 31)
FICHA TECNICA:
Dirección: Pedro Saborido
Guión: Pedro Saborido & Diego Capusotto
Dirección de Fotografía: Gabriel Pomeraniec (ADF)
Música: Jorge «Tata» Arias
Dirección de sonido: Diego Arancibia
Dirección de arte: Alfonso Sierra
Vestuario: Ana Sierra
Producción: Pablo Bossi, Daniel Morano, Juan Pablo
Buscarini
Jefe de Producción: Sebastián Martínez Toro
Ayudante de producción: Leonardo Corrado