2001 ODISEA VISUAL

(pequeñísimo homenaje a un potencial Director de Fotografía: Stanley Kubrick)

«Patrulla infernal», «Dr. Insólito», «2001: Odisea del espacio», «La naranja mecánica», «Barry Lindon», «El resplandor»… cada una de ellas nos deslumbró desde el punto visual con una innovación creativa.

Todos sabemos que el mayor o menor talento de un Director de Fotografía es bastante decisivo en el resultado de la imagen de un film, pero no juega solo y en el entramado de un equipo depende de la comunicación con otros participantes: el Director de Arte, el Escenográfo, etc., pero por sobre todo esto existe la persona a quien debemos responder en última instancia: el Director. Es él con su interés o no por la composición visual el que determina la calidad final de nuestro trabajo. Pero en el caso de Kubrick (me atrevería a incluir también a Orson Welles), va un paso mas allá.

Sus conocimientos adquiridos en edad temprana como fotógrafo de la revista Look le aportaron el sentido del encuadre y el interés por la plástica que se manifestó en todas sus películas, de las que llevó directamente el control de la imagen, en colaboración estrecha con su Director de Fotografía, amen del control total de la producción del film.
Planos armoniosos, simétricos, encuadrados con rigor, son, frecuentemente en función dramática, desequilibrados por los movimientos de una cámara en mano que en muchos casos no duda en operar él mismo. Otra de sus figuras favoritas: el travelling hacia atrás en un pasillo estrecho. Las trincheras en «Patrulla infernal» (1958), pasillos espaciales en «2001 …» (1968) y el camino seguido por Alex en el drugstore de «La naranja mecánica» (1971).

Siempre preocupado por los problemas de óptica e iluminación, en «Barry Lindon» (1975), adaptó uno de los dos únicos objetivos Zeiss de luminosidad 0,7 que existían en el mundo y que nunca habían sido utilizados para rodar una película. Esto obligaba a los actores casi a no moverse para no salir desenfocados. Las escenas fueron iluminadas con cientos de velas que constantemente había que sustituir cuando terminaban de consumirse.

En la sala de operaciones de «Dr. Insólito» (1963), dió instrucciones al Director de Arte para crear un sistema integrado al decorado para que los actores fueran iluminados con una fuente natural. De ahí se concibió ese gigantesco círculo que duplica la mesa y resulta la principal fuente luminosa.

En «2001…» fue la primera vez que se rodaba un film con iluminación natural. Es decir, una luz que corresponde a la situación en que uno se encuentra sin añadir lámparas suplementarias. No olvidemos la última secuencia en la habitación del siglo XVIII, donde la luz, que provenía exclusivamente desde el suelo, estaba integrada a la escenografía, y la primera secuencia de exteriores con los monos, que fue realizada en estudios con el método de front-proyecting de trasparencias fotográficas frente a una pantalla de 30 x 10 mts.

Si no me equivoco, fue el primero en usar la steadycam, en el rodaje de «El resplandor» (1980), que fue operada en esa ocasión por su inventor Garret Brown.

A mí personalmente me ha tocado vivir los extremos: el Director que potencialmente era un Director de Fotografía en puestas de encuadre, movimientos y luz (aunque no conociera de gama ni densidades), usando mi aporte técnico como apoyo. Por otro lado, aquellos otros que te indican en que dirección vamos a rodar tal secuencia y tamaño de plano, luego se van a ensayar con los actores y vuelven cuando está todo preparado sin involucrarse demasiado con lo visual. Por último, el extremo de aquel «señor» (sin necesidad de dar nombres) para el que sólo existían dos posibles alturas de cámara, quedando ésta al nivel de su ojo estando él parado o sentado, cuando espiaba por el visor.

Sabemos que en nuestro caso también juega, debido siempre a la falta de presupuestos, nuestro carácter y poder de seducción para obtener de producción ciertos elementos, y organización de tiempos y horarios (sobre todo en rodajes de exteriores). Pero vuelvo sobre el principio: el interés visual del Director es el que puede convocarnos en una estrecha comunicación con él, permitiéndonos empaparnos desde los preparativos previos mucho antes del rodaje investigando, intercambiando puntos de vista, facilitando pruebas y asistiendo a locaciones, decorados y ensayos con bastante antelación.

…Y para finalizar este pequeñísimo homenaje quisiera contar una anécdota que pinta hasta qué punto un hombre obsesivo, riguroso y perfeccionista como Kubrick no dejó nunca nada librado al azar. Cuando «La naranja mecánica» iba a salir en Nueva York, descubrió que uno de los cines tenía el techo y paredes pintados con laca blanca y brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quiso cambiar el color, pero todos objetaban que tan cerca del estreno era imposible que alguien lo hiciera. Desde Londres se ocupó personalmente y consiguió una empresa que instalando andamios cambió el color. Unos días mas tarde preguntó que tipo de negro utilizaron: nadie pensó que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes, e hizo que volvieran a pintarlo negro mate.

La siguiente lista corresponde a los Directores de Fotografía de los films mencionados:
«Patrulla infernal» – George Krause; «Dr. Insólito»- Gilbert Tylor ; «2001 …»- Geoffry Unsworth (ay. fot: John Alcott) y «La naranja mecánica», «Barry Lindon» y «El resplandor» – John Alcott.

Rogelio Chomnalez
Revista ADF, Nro. 9