DISEÑOS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO
Lic. Hector J. Fontanellas
Charles Clark en su notable “Professional Cinematographer” realiza uno de los aportes, técnicos más significativos respecto de la iluminación cinematográfica. A partir del sistema triangular establece en forma clara y coherente criterios válidos en la realización de la imagen cinematográfica, vinculando la iluminación con la fotometría es decir, la luz con su valuación técnica mensurable, en vista a los necesarios resultados constantes a lo largo del film.
Desde el exclusivo punto de vista técnico, el estilo sería, nada menos, que el resultado de una diferencia (aparentemente nimia) entre KEY o luz mayor que hace el diseño y FILLING (o luz de apoyo, o luz de cámara) que es la que simplemente aclara las sombras, es decir, que permite ver o no detalles en la sombra. Clark establece, en su exposición, los criterios de iluminación para las dos grandes divisiones que se dan en la imagen: imagen BRILLANTE y PENUMBRA.
En forma esquemática y a los solos fines didácticos, la imagen brillante es la propia de la comedia, mientras que al drama corresponde la penumbra; esto, obviamente, no significa que en una comedia no puedan darse secuencias de penumbra y a la inversa, situaciones de imagen brillante en el drama, en la supuesta consideración que pudiera sostenerse aún la vigencia de la división de géneros.
Sin embargo, estas caracterizaciones básicas son útiles a los fines de la transferencia de información y experiencias en materia técnica. La imagen BRILLANTE (tanto en interiores como en exteriores) se logra mediante un RATIO (relación de iluminación entre el KEY y el FILLING máxima de 4: 1 para el blanco y negro. y alrededor de 2: 1 para el color). El nombre técnico es HIGH KEY. El LOW KEY (penumbra), implica un RATIO (o lo que es lo mismo, relación de contrastes de iluminación) mayor al 4:1 (6:1,8:1 o aún mayor para el blanco y negro) y de·4:1.ó 6:1 para el color, que como sabemos, se caracteriza por tener una menor capacidad en la inscripción de brillos extremos (menor latitud relativa).
Con Charles Clark podemos afirmar (a partir de pruebas metódicas previas al comienzo del rodaje) que mediante una constante imprescindible en la respuesta del material en su procesado (gama fija) el estilo comienza a plantearse a partir de estos recaudas en la configuración del RATIO, tanto para las secuencias BRILLANTES como en las mismas PENUMBRAS; en otras palabras (y siempre en forma figurada) BRILLANTES y PENUMBRAS, pero… hasta cuánto? La burda aproximación expresiva (al único título de ejemplo) se mide por la sola cuantificación de una condición esencialmente cualitativa, como es el estilo.
Sin embargo, en los primeros planos, podemos evaluar claramente el valor didáctico de la fórmula. Estos planos son de útil realización (inclusive como SLIDES experimentales a los fines de la incorporación de la práctica al rodaje eventual).
Charles Clark no establece relaciones precisas entre la densidad (o valor) del personaje y los fondos: en realidad son muy importantes, sobre todo en el caso de las penumbras, donde la evidencia se da, generalmente, por las sombras por esta razón, al concepto de RATIO hemos incorporado el de RADIO para señalar esta relación que convencionalmente podemos referir, en la geometría del sistema, a una circunferencia cuyo centro está en el (o en las) personaje/s. Se establecen de esta manera RADIOS iguales a positivos mayores para la imagen BRILLANTE o menores o negativos para las PENUMBRAS. No obstante lo sumario de su evaluación, en mérito a su mayor practicidad, el RADIO puede establecerse para los fondos, mediante lectura refleja. El RADIO es, como resulta evidente, otro de los apoyos técnicos del estilo.
Escala de diafragmas
1 – 1,4 – 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – 45 -64 – 90
Escala de Ratios
Diferencias en diafragmas
Ratio 1:1……………………… Ninguna diferencia
Ratio 2:1………………………… 1 f.
Ratio 3:1………………………… 1 ½ f.
Ratio 4:1……………………….. 2 f.
Ratio 6:1……………………….. 2 ½ f.
Ratio 8:1……………………….. 3 f.
Ratio 12:1……………………….. 3 ½ f.
Ratio 16:1……………………….. 4 f.
Ratio 24:1……………………….. 4 ½ f.
Ratio 32:1………………………… 5 f.
Ratio 48:1………………………… 5 ½ f.
Ratio 64:1………………………… 6 f.
Ratio 96:1………………………… 6 ½ f.
Ratio 128:1………………………… 7 f.
Ratio 192:1………………………… 7 ½ f.
Ratio 256:1………………………… 8 f.
Ratios y Radios
POSICIONES RELATIVAS DEL KEY (la luz que hace el diseño)
Con el objetivo de una mejor comprensión del tema analizaremos una situación de penumbra bastante corriente en la práctica del rodaje. La necesidad de mantener fondos próximos al personaje e con una densidad relativamente menor (caso contrario la penumbra resultará en pantalla poco convincente) hace que la luz fundamental (KEY) adopte posiciones laterales o de semi contraluz, acordes a la dirección general de la fuente real. Este es otro de los casos en que la verdad de la pantalla (que es definitivamente la válida) suele desmentir, en apariencia., la verdad real. Supongamos un personaje que lee a la luz de un velador de pantalla semi transparente (opalina, por ejemplo) la tentación de utilizar la misma fuente real como, iluminación eficiente suele ser de improbable realización, inclusive en blanco y negro, donde las mayores sensibilidades (y mayor latitud) suelen llevar a este tipo de solución fácil y aparentemente verdadera. Sucede que al aumentar el nivel de iluminación del velador (mediante una FLOOD sobrevoltada, por ejemplo) en la medida que ilumina convenientemente al personaje (como KEY) sobreexpone (quema en la jerga) la pantalla con las siguientes consecuencias. Si, en cambio, fuera color y la pantalla amarilla (como suele ocurrir) aparecerá blanca por sobreexposición y repetimos, dentro de cierto límite, mientras que el personaje correctamente iluminado, irremediablemente amarillo (si la pantalla que proporciona la única fuente de luz en la habitación aparece como blanca, el personaje, que por lo demás es quien manda en el cuadro) no puede nunca tener un color amarillo.
En situaciones como las del ejemplo, corresponde entonces, iluminar el personaje con un KEY independiente de la fuente que aparentemente lo ilumina. La convencional posición del KEY de 45° descripta en el sistema triangular debe desecharse por las más convenientes de 90° y por las de 135° (semicontraluz) y, naturalmente desde el campo del velador ya que debe ser como la misma luz del velador. Caso contrario:
a) El fondo se iluminaria de una manera seguramente incontrolable.
b) Puede resultar bastante difícil evitar la sombra del propio artefacto del velador sobré el fondo (hecho bastante inverosímil).
c) En la referida posición de semi contraluz ni el artefacto corre el riesgo de proyectarse sobre el personaje ni el personaje de proyectar su sombra sobre el artefacto de supuesta iluminación (el velador).
Para todas las situaciones de iluminación tener en cuenta que el KEY puede asumir cualquier posición respecto al personaje (siempre que por continuidad sea creíble); al decir de un precursor de la enseñanza de la materia en el país, el extraordinario Pablo Tabernero, «el espectador no tiene un goniómetro en el ojo…, y si lo tuviera no tendría tiempo de usarlo”. El espectador repara, en todo caso, en situaciones que desde el punto de vista de la evidencia son débiles (caso de los saltos de continuidad) y cuando duda… ya, es tarde: se cometió falta grave, y de ahí en adelante se dedicará en forma obstinada a poner en duda la verosimilitud de lo que ve, duda que transfiere al film, como totalidad.
La verdad, en este orden de tratamientos, depende de la coherencia de ciertos presupuestos internos que una vez establecidos claramente, desde el comienzo, pautan todo el desarrollo ulterior: se puede establecer que la luz lunar, a la manera lorquiana, es verde (cuando el ojo cree, por código establecido que es azul). En realidad es blanca, puesto que es el reflejo solar sobre el satélite pero coherentemente deberá ser verde, azul, o inclusive blanca, él lo largo de todo el film, como si fuera, realmente, del color escogido; la única excepción bastante difundida a esta norma pareciera estar referida a las comidas, en las que el cambio de ciertos colores, provoca rechazos subconscientes.
Fuente: Prof. Adelqui Camusso – American Cinematographer
Hector J. Fontanellas