¿En qué condiciones se rodó la película?
La filmamos en veinte días a lo largo de cuatro semanas, en noviembre del 2009, en San Cristóbal, al norte de Santa Fe. Era una época de mucho calor y tuvimos muchos problemas: el agua no es potable, por ejemplo, lo que hizo que nos enfermáramos todos, en distintos momentos. Trabajamos con un equipo muy chiquito: el gaffer Gonzalo Ceria (quien nos dio una mano enorme), Iván en la operación de cámara y dos personas en sonido. La película tiene un porcentaje muy grande de documental, por lo que la idea fue hacer algo pequeño con un presupuesto acotado. Santiago e Iván querían tener libertad con la cámara y una comodidad que les permitiera no tener que hacer una puesta ni sentirse atados a nada. Por ejemplo, siempre era necesario que la cámara pudiera ver para todos lados, por lo que, en locaciones como el hospital, el bar o el lugar donde ellas viven (que era un hospital abandonado), tuve que colgar las luces. En el bar, el 80% de los personajes eran incontrolables, son gente que está siempre ahí y puede pasar cualquier cosa. Hablamos con los directores sobre no intervenir el lugar ni armar una puesta, para no interrumpir nada de lo que pasara. Sólo se le dijo a la gente que no mirara a cámara. Nos movíamos hasta el momento en que casi no se percibiera que estábamos ahí. Yo trabajaba desde afuera, con espejos, por ejemplo, para nunca invadir. Esa fue una de las premisas más importantes, y hubo un largo camino hasta encontrarse y entenderse con los directores. Me costó mucho, fue un proceso de aprendizaje muy grande para mí. Una de las cosas más importantes que aprendí fue el hecho de resolver con los. medios que uno tiene en la situación en la que esté, a explorar y explotar eso, y a entender qué es lo que funciona con cada película.
¿Los únicos personajes ficcionales son las tres protagonistas? ¿El resto fue registrado de manera documental?
Sí. Habíamos seleccionado las casas que las chicas visitarían y charlado con la gente que vive en ellas, para coordinar el día que filmaríamos, pero no se intentaba modificar el universo de esta gente, sino más bien meterse adentro de ese mundo tratando de no invadirlo.
Las actrices respondían al guión escrito, pero se movían dentro de la realidad de los dueños de casa, y nosotros registrábamos eso en tiempo real, nos dejábamos llevar por lo que pasaba. Esto era una de las cosas que me resultaron más interesantes y al mismo tiempo difíciles: experimentar como resultaría este cruce entre el guión, y todos nosotros llevándolo adelante, y la realidad que surge en cada momento. La prima de lván es asistente social y tuvo una experiencia similar a lo que viven las protagonistas. De ahí surgió el guión que escribieron Iván y Santiago.
Las secuencias en el hospital abandonado, donde vivían las protagonistas, las tuvimos que filmar al comienzo del rodaje, por una cuestión real, ya que lo estaban demoliendo. ¡Un día entramos a una habitación y faltaba una pared! Santi e Iván son como esponjitas que van tomando cosas, y terminaron incluyendo esto en la película. Tenían muy claro lo que necesitaban para la película y estaban súper atentos a lo que pasaba a cada momento, que iba modificando o agregando otro sentido. La grúa no es ficción, estaba ahí, nadie le dijo al señor de la grúa que hiciera lo que hizo, realmente lo estaba haciendo en ese momento. Fue muy impresionante. Creo que nos terminamos fundiendo y uniendo todos en lo que pasaba…
¿Con qué cámara trabajaron?
Con una Sony EX 1 (XDCam) y diariamente volcábamos el material a un disco rígido. A su vez, constantemente yo visitaba las locaciones para tomar nota de los horarios y de cualquier otro detalle en una libretita, de manera bastante obsesiva. Me hice una especie de tablita comparativa casera entre el LCD de la cámara, el fotómetro spot y mi réflex digital. De esa manera podía trabajar sabiendo cual era mi «cero», ya que no contábamos con instrumentos y/o monitoreo calibrable. Para cuestiones de continuidad usé mi cámara réflex digital, que tenía seteada con la sensibilidad que venía usando (320 ASA): casi siempre usé la EX 1 con la ganancia en -3Db.
¿Cómo fue el workflow final de la película?
Fue editada por Lorena Moriconi en Final Cut. Luego se llevó sin compresión a Alta Definición Argentina y corregimos el color en el Color con Maxi Pérez, con quien trabajamos muy rápido y nos entendimos perfectamente. El material venía bien, pero había cosas que yo quería corregir, como los interiores, con los cuales no estaba muy conforme: sentía que muchas veces las paredes estaban muy invadidas y eso no me convencía del todo. También quería neutralizar un poco las pieles, ya qué siento que la EX 1 es bastante dura en cuanto a su textura y muy saturada en cuanto al color, esto dependiendo del perfil de color que se setee. De todas maneras, había trabajado el perfil de color de la cámara lo más neutral posible, con una tendencia apenas cálida, sobre todo porque es una película con un 80% de primeros planos. Creo que hay un límite, porque si uno se pasa, los resultados a veces pueden ser contraproducentes. Para terminar con el workflow, luego el material se exportó sin compresión y se hizo una bajada en formato HDCam ahí mismo en Alta Definición Argentina, la cual se proyectó en el BAFICI 2010 y luego en otros festivales del mundo. Para el Festival de Cine de Cannes 2010 se hizo un DCP (Digital Cinema Package), el cual se generó en Europa (en los laboratorios Titra) desde el tape HDCam a 25fps. A comienzos de este año, hicimos la ampliación a 35mm. en Metrovisión para el estreno en la Sala Lugones y Malba. En algunos casos específicos se proyectara desde un archivo .mov que se reproduce desde un Media Player. Trabajo en la Coordinación del Área Técnica del BAFICI junto a Matías laccarino, y meter un tape adentro de una casetera ya parece arcaico. Lo que proyectamos digitalmente se ve impresionante. ¿Por qué tantas interferencias? ¿Por qué estamos analogizando algo y después volviendo a digitalizarlo? ¿Por qué exprimir tanto la señal, si ya hay una manera mucho más simple de proyectarla? Hay que ajustar muchas cosas en los temas de proyección, pero está buenísimo que empiece a pasar algo distinto, porque va a abaratar costos para que una película se pueda terminar de alguna forma más económica. Y además muy noble, ya que se ve muy bien, tiene mucho más que ver con la manera en que fue generado el material.
¿Cómo fue la experiencia en Cannes?
Impresionante. La película fue invitada a la sección «Una cierta mirada» y ganó el Premio a Mejor Interpretación Femenina para las tres actrices protagonistas, Eva Bianco, Victoria Raposo y Adela Sánchez.
¿Cuál es tu formación?
Estudié fotografía fija durante cinco años en la Escuela Argentina de Fotografía, donde tuve como docente a Juan Travnik. Luego, estudié Diseño de Imagen y Sonido en la UBA. Posteriormente hice Dirección de Fotografía con Rodolfo Denevi (ADF) en SICA.
Reportaje por Marcelo laccarino (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza M. L. Colasso
FICHA TECNICA:
- Dirección: Iván Fund y Santiago Loza
- Dirección de Fotografía: María Laura Collasso
- Producción: Iván Eibuszyc, Santiago Loza e Iván Fund
- Producción Ejecutiva: Iván Eibuszyc
- Coproducción: Lorena Moriconi, Patricio Toscano
- Asistente de Dirección: Eduardo Crespo
- Dirección de Arte: Adrian Suarez
- Montaje: Lorena Moriconi
- Música: Iván Fund, Lisandro Rodríguez
- Sonido: Leandro de Loredo, Alejandro Seba