Transcripción de la charla con el DF chino Yu Lik Wai (responsable de la imagen de casi toda la filmografía de Jia Zhang Ke) llevada a cabo en el Pasado 23 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, moderada por José Luis García (ADF) y ampliada por las preguntas del público hacia el final.

JLG (ADF): Lik Wai es Director de Fotografía y director, nació en Hong Kong, estudió Artes del Espectáculo y también se educó en Bélgica. Tal vez lo más fuerte de su trabajo como DF esté asociado a la obra de Jia Zhang Ke: entre los dos se transforman de una manera rigurosa, bella y profunda en los retratistas de una China actual, alejada de la China económica que aparece en los diarios y más cerca de millones de personas que tal vez sufren sin anestesia el impacto emocional y físico de ese lado económico. En paralelo a la irrupción de esta nueva China y sus nuevos paradigmas, ocurre también en el mundo un impacto tecnológico muy profundo en el espectáculo, que es la irrupción de los medios digitales, tanto en el registro como en la posproducción de películas. Este es un tema sobre el cual Lik Wai también quiere focalizar en esta charla, tanto en su rol de DF como de director. Para eso organizamos la estructura de esta charla mostrando fragmentos de unas siete películas suyas, cinco de las cuales muestran su trabajo como DF junto a Jia Zhang Ke (en dos de ellas compartió créditos con otro DF) y dos ejemplifican sus últimos trabajos como director. No están organizadas en orden cronológico, sino en función de este esquema técnico. Los tres primeros fragmentos pertenecen a «Unknown pleasures» (2002), «Naturaleza muerta» (2006) y «Useless» (2007), películas en un formato digital low fi, por así decirlo. En el segundo bloque se verán fragmentos de »The World» (2004) y «24 City» (2008), registradas en un formato digital high fi y ambas en proyección en el festival. Por último se mostrarán dos fragmentos de películas suyas como director, también realizadas en digital.

YLW: Muchas gracias a todos. Los primeros tres films constituyen una tecnología low fi e incluyen mis primeros experimentos en el formato digital, lo cual se retrotrae al 2002, cuando rodamos «Unknown pleasures». En ese momento utilizábamos un formato Beta digital bastante sencillo y debimos hacer un tratamiento especial a la película cuando hicimos el transfer en París. Una de las ventajas de usar este tipo de formatos es que son altamente económicos y permiten una gran movilidad. Pero hay muchas limitaciones, por ejemplo a nivel de resolución. Utilizamos el zoom en la cámara Beta y en uno de los fragmentos también se aprecia el uso de una pequeña cámara HDV. Estos tres films comparten una característica en común: son ficciones que tienen un enfoque bastante documental. Por ejemplo, en «Naturaleza muerta» no contamos con ningún dispositivo eléctrico ni electricidad, y por ese mismo motivo no teníamos gran posibilidad de iluminar las escenas. El formato digital es algo nuevo para nosotros también en Asia: empezamos a incursionar en él en este siglo y durante los últimos ocho años su desarrollo ha sido muy vertiginoso. Por ejemplo, en China actualmente hay 20.000 cámaras HD (no estoy segura de que diga eso). El nuevo proceso del intermedio digital es muy popular en este momento y está siendo favorecido no sólo por cuestiones presupuestarias sino también estéticas, ya que el ID da una mayor posibilidad de manipulación de la imagen, a diferencia de lo que sucede con el 35mm. Con el abordaje tradicional uno tiene que invertir gran cantidad de dinero y tiempo para lograr efectos especiales en cuanto al color, pero ahora uno puede ahorrar en inversión monetaria, a lo que se suma una gran facilidad.

Pero volviendo a las películas que hicimos en Beta digital en el 2002, puedo agregar que, para fines de distribución, fue necesario hacer un transfer a 35mm., que se hizo en París. Como ustedes sabrán, el Beta digital es un formato 5tandard de video, constituido por imágenes interlaceadas , en lo que hace a resolución, no tiene comparación con el formato de alta resolución que se conoce hoy en día, por lo que decidimos hacer salto de bleach en el 35mm. para lograr una mejor densidad en el nivel de la imagen (sino, notábamos que se notaban las características de haber sido filmada en video).

JLG (ADF): Decís que en el 2002, para la distribución en cine, tuvieron que hacer la ampliación a 35mm. ¿Hoy en China existe la distribución digital masiva en salas, ó siguen haciendo transfers a 35mm?

YLW: Ambos sistemas conviven en paralelo en China, aunque la mayor parte de las regiones del país siguen teniendo salas que proyectan películas tradicionalmente en 35mm. Hay aproximadamente 200 pantallas digitales, pero aún así este canal no se compara con el tradicional de distribución, por lo que seguimos ampliando a 35mm. para tener mayor acceso a estas salas. En los últimos tres o cuatro festivales de Cannes o Venecia, por ejemplo, nuestros films han sido proyectados digitalmente, con una codificación específica en el disco rígido del formato digital, para posibilitar la proyección.

JLG (ADF): ¿Cómo mantienen el rigor y el lenguaje cinematográfico utilizando distintas cámaras y formatos?

YLW: En el documental «Useless», rodado en el 2007, utilizamos una cámara HDV, ya que teníamos un presupuesto bastante acotado (y también debido a la orientación documental). El HDV se está transformando en un formato bastante popular para los cineastas independientes en Asia, ya que tanto en resolución como en color tiene una definición mucho mejor que el Beta digital. El usar cámaras pequeñas en documentales es una gran ventaja, ya que implica una mayor intimidad entre la persona que está siendo filmada y el cineasta. Pero creo que, como DFs, tenemos una relación de amor-odio con una cámara pequeña, porque no sabemos cómo utilizarla, cómo colocarla, no la encontramos maleable. Pero una cosa que comparto con muchas personas es el hecho de que hay que encarar el uso de una de estas cámaras con el mismo respeto y método con que uno usa la de 35mm., tanto para el trabajo mismo de cámara como para la iluminación.

JLG (ADF): ¿Cómo es la relación que tenés con la luz en un lugar? ¿Hasta dónde la afectas?

YLW: En el caso de este documental utilizamos muy escasa luz puna de las razones fue porque la cámara HDV posee 400 ASA. Siempre tenemos una iluminación más elaborada cuando filmamos ficción, donde suelo ser más severo con la luz, inclusive trabajando en HDV.

«Naturaleza muerta» se rodó en el 2006 en una zona en demolición, donde había muchas personas que iban a ser trasladadas hacia otro lugar porque allí se construiría una represa. Durante el rodaje tomamos la decisión de utilizar la cámara HDV debido a limitaciones presupuestarias, a la vez que para tener mayor movilidad y porque en esta zona en particular no había electricidad ni agua. En una situación así traté de poner lo mejor de mí: adaptamos algunos equipos de iluminación que funcionaban a batería y tratamos de utilizar el cronograma de filmación aprovechando las horas de mejor luz. Era necesario evitar los contrastes muy marcados de luz, por eso el mejor momento para filmar era la mañana o a la tarde, cerca de la noche. Para este film se presentaron muchísimas dificultades en relación con el libreto, porque la situación cambiaba cada día, con lo cual era necesario adaptar el guión según la situación, razón también por la cual grabamos una gran cantidad de material.

JLG (ADF): Otro signo de los tiempos que corren es la frontera entre ficción y documental, que va desde el registro mismo de las imágenes hasta la posterior exhibición en los festivales …

YLW: Hay algo de eso en la puesta en escena de la secuencia de apertura de «Naturaleza muerta», la cual controlamos y planificamos de antemano. Los actores estaban en su lugar y los elementos de utilería ya colocados, pero tratamos de mantener siempre el espíritu del documental, tratando de utilizar el mismo tipo de contemplación que aplicamos al filmar un documental.

Otro detalle que en la mayoría de los casos es inevitable es la mirada de los personajes hacia la cámara, pero no nos molestó, siempre y cuando no hicieran nada «bizarro». Jia recurre en general a actores no profesionales, lo cual también transmite la sensación de documental.

JLG (ADF):  ¿Cómo llegan a rodar «The World» y «24 City» en HD?

YLW: Con el transcurso del tiempo hemos tenido acceso a tecnología más elaborada y más presupuesto para abordar una producción más «correcta», si se quiere, en cuanto a cámara y mejor tecnología para la posproducción. A su vez, también contamos con un mejor lente, diseñado para una cámara HD. Para «The World» contamos con mayor presupuesto y también tuvimos varios coproductores (algunos de ellos de Japón), con lo cual la logística de producción fue un poco más complicada. Cronológicamente es anterior a «Naturaleza muerta», pero después de haber rodado la primera regresamos al formato HDY. Por lo general la elección del formato pasa en mayor medida por lo económico, aunque también por una cuestión práctica. «The World» es mi segunda experiencia en HD: la dosificación de color se hizo 50 % en China y 50 % en París (en este último lugar también se hizo el transfer). Al hacer la dosificación de color hay que ser sumamente cautelosos. Hoy la tecnología ha avanzado muchísimo, pero hace cuatro años la imagen que uno podía apreciar como resultado del proceso no era igual a la que uno había podido observar en el monitor. Esto tenía que ver principalmente con los efectos fotoquímicas al revelar el negativo. Entonces, ahora hacemos una primera dosificación de color, enviamos muestras a un determinado laboratorio, analizamos el revelado y posteriormente hacemos una segunda dosificación de color. Hoy contamos con elementos más sofisticados y una mejor calibración entre el equipo de dosificación y el momento del revelado del negativo.

JLG (ADF): Antes de comenzar esta charla, te comenté que lo que sucede en China hoy debe ser un momento intenso e interesante, pero vos me respondiste que hace diez años era así, hoy no. ¿Cómo es tu vivencia sobre este vértigo, tanto ideológico como tecnológico?       fotograma de «Unknown Pleasures»

YLW:Cuando empecé a trabajar en Beijing estaba más involucrado en la industria del cine independiente, ya que hace diez años no contábamos con un mercado abierto y la mayoría de las películas eran producidas por las productoras estatales. Pertenezco a una nueva generación de jóvenes cineastas que tienen una iniciativa más grande de hacer películas y que lo encaran desde un punto de vista más independiente. Más «under», si se quiere. Han pasado diez años y hay un mercado más abierto y liberal, y muchísima cantidad de dinero invertido en los negocios del entretenimiento. Obviamente tenemos que adaptarnos a este nuevo sistema y reposicionarnos como cineastas independientes. En los últimos seis o siete años hemos tenido grandes dificultades para distribuir nuestros films en China y recién ahora podemos encontrar financiación para ellos y distribuirlos en nuestras salas. Esta nueva situación ha cambiado muchísimas cosas de mi labor. En cuanto al entorno de producción y tecnológico, hace diez años la industria cinematográfica no tenía buenos equipos ni técnicos. Ahora tenemos los equipos y los técnicos son mucho más eficientes. Estamos muy bien desarrollados en el cine digital, hacemos muchas producciones y creo que la tecnología avanza día a día, por lo que tenemos que mantenernos a raya con ella, aprender nuevas cosas, mantenernos constantemente actualizados. Sigo filmando mucho en 35mm., pero lo que veo en el futuro es que va a haber una división entre el formato digital y el 35mm. Ambos sistemas van a estar conviviendo en paralelo. Por eso tenemos que estar preparados.

JLG (ADF): ¿Soles trabajar siempre con el mismo equipo? ¿Se puede?

YLW: Depende de la escala y el contexto de la producción: por ejemplo, para filmar en una ubicación geográfica tan difícil como fue en «Naturaleza muerta», teníamos un equipo técnico muy pequeño. En un caso así de tantas dificultades, idealmente utilizaría más de un asistente, y cuando uno cuenta con un mayor presupuesto, puede hacer uso de lo que desee.

JLG (ADF): Tu trabajo como director se presenta en mayor medida hacia algo futurista y fantástico, como «AII Tomorrow’s Parties» (2003) ó «Plastic City» (2008), recientemente presentada en el Festival de Cine de Venecia. Estos trabajos tienen un enorme despliegue de elementos técnicos, tanto en la puesta en escena como en efectos de posproducción, y me pregunto si tal vez tu trabajo como DF esté más vinculado con China y tu trabajo como director con Hong Kong, que es el lugar donde naciste…

YLW: No veo diferencia en términos geográficos, porque como DF he trabajado tanto en China como en Hong Kong y también en Europa. Como director he filmado una película en China, otra en Hong Kong y ahora una en Brasil.

JLG (ADF): ¿Cuáles son las influencias en tu formación, tanto en fotografía como en dirección?

YLW: Creo que hay dos cosas muy importantes que tendría que mencionar al hablar de mi educación: por un lado, las películas mudas, que son para mí la mejor lección de cine que uno puede tener. En las décadas del ’20 y ’30 el cine ya estaba en una etapa de maduración muy avanzada, ya se habían inventado muchas cosas y había directores que habían desarrollado un lenguaje cinematográfico que aún hoy en día seguimos utilizando. Por otro lado, el movimiento de la Nouvelle Vague creó un nuevo tipo de cinematografía, y su trabajo fotográfico fue muy importante para mí.

JLG (ADF): ¿Cómo te sentís pasando del lenguaje del DF al del director?

YLW: Disfruto mucho al trabajar en fotografía, no creo realmente en una diferencia tan clara entre director y DF; creo que lo importante es que cada uno ponga toda su energía crítica en su labor. Cuando trabajo como director siento que me involucro desde lo más personal, siento más libertad; y creo que una de las cosas que más disfruto al fotografiar tiene que ver con el trabajo en equipo y el poder aprender el uno del otro.

JLG (ADF): Sabemos que China está ampliando la investigación espacial cada vez más. ¿Cómo toma esto el cine chino? ¿Te animarías a hacer cine de ciencia ficción basado en estos adelantos espaciales?

YLW: Creo que en la cultura tradicional china la gente no tiene sentimiento de anticipación. Tenemos realmente muy pocas horas de ciencia ficción, tanto en la literatura como en el cine. Personalmente, estoy interesado en este tipo de temas, pero no son claves dentro de nuestra cultura.

JLG (ADF): En cuanto a los formatos, ¿creés que la tendencia a futuro es filmar en 16:9, Cinemascope o esto tiene que ver con el destino hacia dónde va dirigido el producto (TV, cine, etc)?

YLW: El 1:33 y el 1:66 fueron inventados hace mucho tiempo. Se trata simplemente de una elección artística, no creo que una de esas formas sea más dominante que otra, pero se está desarrollando un formato muy interesante, que es el 16:9 y que muchos medios están utilizando: televisión, computación, teléfonos móviles. Esta forma probablemente se siga desarrollando a futuro.

Creo que estamos preparados para la Alta Definición y creo que va a ser lo que se utilice para TV, computación e Internet. En Asía todos tienen muchas ganas de tener los últimos adelantos en tecnología.

JLG (ADF): Salvando el tema económico que cada proyecto requiera, ¿tu deseo como director está en hacer un proyecto en 35mm. o en digital?

YLW: Sin duda, si pudiera desprenderme del tema presupuestario, me inclinaría por el 35mm., pero con una condición: luego debería hacer un proceso digital, porque -como dije antes- con él tenemos muchísimas más posibilidades que no teníamos con los medios fotoquímicas tradicionales.

JLG (ADF): ¿Operás la cámara?

YLW: Lo hago cuando trabajo en fotografía, fundamentalmente en los documentales, porque no cuento con presupuesto para tener un operador (tengo camarógrafos en los casos de ficción). Pero como director, siempre estoy detrás de la cámara y tengo una persona encargada de la cámara. Creo que se trata de dos trabajos distintos y no se pueden hacer simultáneamente. En mi primer trabajo de ficción, intenté operar la cámara, pero luego se la di a mi asistente. Y este asistente justamente se ha convertido en el DF de las tres películas que he hecho hasta ahora. Como fotógrafo de ficción, uno está concentrado en el foco y en la imagen y no puede estar atento a la actuación, pero en los documentales creo que sí se puede.

JLG (ADF): Con la inmediatez de la imagen de video, ¿sentís que es menos riguroso, en lo técnico y fotográfico, el trabajo en este formato en comparación con el de 35m m.?

YLW: Aún trabajando en HD, mi gaffer maneja todas las mediciones: les pido a mis asistentes que respeten el trabajo y lo hagan como si estuviéramos rodando en 35mm. Al trabajar en HD tenemos una nueva generación de asistentes. La mayoría de los directores adoran el HD justamente por esa inmediatez. En 35mm. Tenemos el video assist, pero la imagen no es buena; cuando el director ve un monitor de HD, evidentemente se pone contento. Y en ese formato el director generalmente demanda mucho más de uno. Me ha sucedido de trabajar con directores en HD y que constantemente se me acerquen para decirme qué cosas no les gustan y cuáles habría que cambiar. Trato de decirles que luego podremos retocar en posproducción, pero estos formatos hicieron cambiar mucho la relación entre el director y el DF.

JLG (ADF): Como DF, ¿encontráis diferencias entre hacer una puesta de luces para un documental o hacerla para una ficción?

YLW: Posiblemente en el caso de los documentales uno tenga sólo dos minutos para planear el esquema de iluminación.» Solamente se trabaja en eso cuando es absolutamente necesario, porque en la mayoría de los casos ni siquiera tenemos esos dos minutos para dedicarles. Creo que uno debe estar muy atento para ver rápidamente cómo se puede aprovechar la iluminación con la que se cuenta y lo fundamental aquí es la creatividad: podemos contar tal vez sólo con una lamparita pero si la tocamos un poco vamos a lograr una iluminación especial. Creo que es fundamental la observación en la vida cotidiana para ver cómo funciona realmente la luz natural y esto es aplicable tanto a documentales como a ficción.

JLG (ADF): Como DF, ¿cómo te manejás con la economía de medios?

YLW: Creo que tiene que ver con la escala de la película. En el caso de «Naturaleza muerta», por ejemplo, hubo un sistema de iluminación muy primitivo (solamente luces a batería). Creo que muchas veces no se trata de la cantidad de equipo con la que uno cuente; creo que se puede trabajar bien y obtener cosas con pocos equipos. Por supuesto que hay determinadas situaciones en la que es fundamental contar con iluminación, pero siempre les digo a mis alumnos que traten de usar lo más económico, porque lo más importante en fotografía tiene que ver con la flexibilidad y la movilidad. Si se abusa de los proyectores en una determinada escena, perdemos justamente flexibilidad y movilidad. Y porque la fotografía es un trabajo de equipo no se puede realizar este abuso. Tenemos que tratar de dar tiempo a los demás. Mi trabajo con Jia es aún más extremo porque, como dije, trabaja con un 90% de actores no profesionales. Esto lo hace todo más difícil porque no tienen la paciencia para esperar o a veces no logran adaptarse al lugar.

Adaptación: Ezequiel García. Agradecimientos: Iván Gierasinchuk, Ángeles Anchou.