¿Cómo se dio tu primer encuentro con Favio?
Originalmente yo iba a dirigir la unidad que filmaría la pelea de gallos. El productor sabía que me gustaban las riñas, pues había ido varias veces a Panamá, República Dominicana y Perú, donde aprovechaba a ir a los reñideros, entonces me recomendó con Leonardo, diciéndole que yo entendería la riña y la podría filmar sin angustiarme. La primera unidad de fotografía la iba a hacer Félix Monti (ADF), pero al cambiarse las fechas de rodaje, finalmente él no pudo. Surgió la cuestión de su reemplazo, y Bubi Stagnaro sugirió que yo fuera el DF del proyecto. Fue quien más confió en mí y me apoyó en este proceso. Porque, por más que haya hecho algunos largometrajes, mi fuerte estético viene de la publicidad, y Leonardo es todo lo opuesto: viene con otra trayectoria y otra forma de encarar el cine. Creo que nunca vio ninguno de los largometrajes que hice y tuvo una cuestión de piel conmigo. En eso se parece a mí, donde la intuición es mucho más fuerte que la razón. Entonces, desde que me conoció estuve en el proyecto. Esa es la ventaja de ser un gordo simpático…
En un principio, Leonardo me mostró dibujos conceptuales sobre la película y me hizo escuchar la música, que ya estaba compuesta. Él tiene una visión más pictórica que la mía sobre la imagen que buscaba. Su referencia más fuerte era la del pintor español Joaquín Sorolla (hubiese sido ideal que Sorolla pintara “El romance del Aniceto…”), pero cuando quise traducir la estética de este pintor a la imagen de la película me influyeron mucho las imágenes de los fotógrafos Pierre et Gilles.
Más allá de las cosas que luego se sacaron o se agregaron, casi todo existió desde el comienzo. En el medio de la filmación, uno a veces piensa que va para cualquier lado casi sin rumbo, pero al ver el trabajo terminado y cotejarlo con las cosas que había antes del rodaje, vi que el producto final se acerca mucho a esa búsqueda inicial. Favio dice que es la película que más le gusta; creo que es porque siempre tuvo muy en claro lo que quería hacer y no se desvió de su camino. Nunca había trabajado con un director que tuviera tan en claro eso. No es una película en la que trabajó durante un año o un semestre, sino 40 años. Entonces, por momentos se hacía muy difícil aportar cosas más allá de afianzar lo que él tenía en la cabeza. De todas formas, siento que entendí mucho lo que Leonardo quería hacer, aunque algunas veces se me complicaba. Muchas veces, al querer colaborar con mis herramientas, se me dificultaba, porque la de Leonardo Favio es una forma distinta de hacer cine. Por eso creo que es muy difícil trabajar a su lado. Por suerte todavía tiene una lógica y una visión muy distinta.
¿Con qué película y óptica trabajaste?
Trabajé con Kodak Vision2 1000 ASA, forzada un punto en toda la película, en general con un diafragma 2.8, lentes Ultraprime y cámara ARRI BL4 para un formato 1:85.
¿Cómo iluminaste los fondos?
Cuando entré en el proyecto, el equipo dudaba si trabajar con los cielos proyectados o realizarlos digitalmente mediante croma, ya que querían experimentar con lo digital y las nuevas tecnologías, abrirse a lo que se viene. Pero propuse hacerlos ‘en vivo’, de manera analógica, para llevar hasta el fondo el concepto de lo teatral. Y creo que funcionaron muy bien.
Para algunos fondos armamos listones de madera llenos de cuarzos de 500 w., y también usamos luces chinas colgadas. Cada una de ellas tenía lámparas de 500 w. teñidas de azul con anilina, para que tuvieran más transparencia “nocturna”. Hacerlas fue un proceso difícil, mucho más del que me imaginaba al principio, porque después del teñido debíamos dejarlas secar muy lentamente para que no se contrajeran el papel y se rompieran (habremos roto 50 bolas chinas y una semana de aprendizaje).
Fue complejo iluminar los decorados de 40 m por 60 m, ya que se podían filmar desde los cuatro lados y se veía completamente su “caja”. Muchas veces ponía directamente un 650 a una distancia de 15 metros.
Todos los decorados se construyeron en un galpón en Quilmes y los telones fueron realizados por pintores del teatro Colón. Logré aprovechar muy bien un puente grúa, al cual le armé una estructura de andamio debajo para poder moverlo por los 60 m. del decorado, ya que no existía posibilidad de hacer una pasarela, ni colgar nada, y encima estábamos bastante limitados por la corriente eléctrica que estaba dispersa por los techos (cables de tensión de distintas grúas del hangar). Uno de los decorados que más me gustan es el de la tormenta, que fue iluminado con minipanorámicos desde abajo.
¿Cómo filmaste las escenas de los gallos?
Se hicieron en 16 mm. Siento que debería haber puesto mucha más luz, pero no lo hice por los animales, ya que tenía miedo de que se encandilaran y la pasaran mal con el calor. Finalmente lo rodé con Kinoflot. Creo también que, por una cuestión de foco y de volumen, tendría que haberle dado por lo menos tres puntos más de diafragma, creo que la hice muy al límite, cuidando la actuación de los gallos. De todas maneras, en general trabajo un poco así: más para la historia que para la luz.
En la escena, parece que se están destrozando, pero en realidad los gallos con el pico no se hacen nada: sólo se agarran de la cabeza para medir la distancia y luego pegarse con la espuela. Nunca se dañaron, aunque parezca que están desarmándose a picotazos. Cuando un gallo picotea a otro en el piso, lo hace para que se levante y así poder darle con ganas. Pero la realidad no importa aquí: cada vez que veo esa secuencia me impresiona, siento que se están desarmando y desgarrando.
¿La luna está iluminada?
Sí, a veces la iluminaba de atrás y otras de adelante, generalmente con los Par 64, ubicados desde abajo. La luna era traslúcida, estaba hecha de papel vegetal y las varias capas de papel le daban una cierta dimensión.
Lo bueno e interesante de este proyecto es que todo fue construido e iluminado a propósito para lo que se estaba haciendo. Esa es la diferencia con filmar en un exterior, por ejemplo, donde corrés riesgos de que el cielo se nuble o cosas similares… Acá no hay nada de casualidad.
¿Hubo muchos retoques en posproducción?
No participé de la posproducción. Pero creo que, para la secuencia final, se tiñeron de azul las escenas en que Aniceto roba el gallo, y también se trabajó digitalmente la transformación del sol; en la secuencia del baile se agregaron sombras de gente (las cuales además se oscurecieron y contrastaron) y en la escena del tango desnudo se retocó el fondo negro.
Reportaje por Christian Cottet (ADF), Javier Juliá (ADF) y Marcelo Lavintman (ADF). Fotos gentileza A. Giuliani (ADF)