¿Cómo surgió el proyecto y cuál fue el concepto buscado con el director?

Originalmente se pensó en hacer un telefilm, pero siempre tuvimos una enorme esperanza de que pudiera ser un largometraje de estreno comercial. Después de rodarla, las primeras visualizadores tuvieron buena recepción y los productores confiaron en que podían ampliarla y estrenarla en salas. Con Leandro ya habíamos trabajado juntos haciendo un documental sobre la Batalla de San Lorenzo para el Canal Encuentro y otro sobre el poeta Antonio Gamoneda, además de conocemos desde la época en la que él trabajaba de asistente en «Iluminados por el Fuego» (Tristán Bauer, 2005). Él es un tipo muy arriesgado en muchos aspectos, y creo que juntos nos potenciamos un poco. Cuando comenzamos a estudiar la película, tuvimos muchas charlas juntos y me había quedado grabado un concepto que Vilmos Zsigmond menciona en el libro «Maestros de la luz», con respecto a su trabajo en «Del mismo barro» («McCabe Et Mrs. Miller», Robert Altman, 1971)»que es una película que siempre me gustó mucho por su fotografía. Antes del rodaje, Altman le había dicho a Zsigmond que quería que la película se viera como si hubiera sido filmada en el siglo XIX. y Vilmos le respondió que en esa época ni siquiera aún había cine, a lo que Altman contestó: «Eso es justamente lo que tenemos que descubrir: cómo se hubiera visto una película filmada en ese momento», entonces, empezaron a hacer un montón de pruebas, hasta lograr una imagen totalmente degradada y destruida en el laboratorio, mediante filtros, subrevelados y otros procesos. iCuando los productores vieron las primeras imágenes, casi echan a Zsigmond! Teniendo yo esto en la cabeza, una linda coincidencia fue que, unos meses antes de empezar la película, justo vino Vilmos Zsigmond invitado al BAFICI 2009, y contó esta anécdota. A partir de esto, Leandro y yo nos obsesionamos con que la película se tenía que ver vieja y gastada. Empezamos a estudiar las primeras fotografías a color, y llegamos a un fotógrafo ruso de principio de siglo, Serguéi Mijáilovich Prokudinn-Gorskii, quien en esa época hacía una especie de Technicolor casero, tomando tres fotografías con tres filtros distintos y luego componiéndolas. Eran los primeros intentos de la fotografía a color, y los colores se desviaban un poco, como si tuvieran una cierta impureza o estuvieran corridos, no parecían colores naturales. Tenían una reproducción tonal y una profundidad del color mucho menos amplia que lo que hay hoy, había un corrimiento, algunos colores se volvían estridentes o fuertes, otros más apagados … Queríamos llevar algo de eso a nuestra película: yo quería negros lechosos, impuros, lavados, que se vieran pastosos pero uno de los problemas que teníamos para conseguir el tono que deseábamos es que el espacio de color de la Sony 900 (cámara con la que trabajamos) tiene un rango de trabajo limitado y comprimido. Esto se sumaba a otros inconvenientes, por ejemplo con relación a los elementos que están frente al cuadro, donde a veces era difícil conseguir que fueran del color azul que se necesitaba, con el fin de poder trabajarlos bien, sabiendo además que la cámara tiene problemas en la reproducción de color. Esto para mí fue problema grave, que de hecho sufrí luego en el dosificado. Ya me había pasado lo mismo en «Iluminados por el fuego» con el verde de los uniformes, que se tiraban a marrón cuando se ensuciaban un poco. Creo que en la versión DCP (Digital Cinema Package) se aprecia mejor la idea de color que teníamos. Este es un tema muy actual: uno debe dosificar para la ampliación 35mm y también para la versión digital, son medios distintos que deben ser trabajados de diferente manera. Esto es algo que aprendí en esta película.

¿Por qué decidieron trabajar con la Sony 900?

La película se filmó en junio del 2009, y en ese momento los formatos de Alta Definición que había en el mercado eran la Sony 900, las primeras RED y no había mucho más para elegir. Hice unas pruebas en Alta Definición Argentina con ambas, y la gran diferencia que tenía la RED, al margen de la profundidad de campo y la definición, era la profundidad de color. Estaban las condiciones dadas para trabajar con ella, pero Tristán Bauer propuso no hacerla, y creo que tuvo razón en ese momento, porque no sé si la RED de esa época hubiera soportado las condiciones en las cuales rodamos, sobre todo en San Juan. En ese momento era una cámara muy inestable que necesitaba mucho cuidado. Eran las primeras que habían salido, estaban en el mercado desde hacía sólo siete u ocho meses, y era muy arriesgado, se necesitaba un gran control para condiciones de mucho frío y calor, mucho polvo, transportándola por muchos lugares.

¿Trabajabas con un determinado seteo en cámara?

No, el seteo era muy estándar. Tuve la suerte de trabajar con Daniel Mendoza, en quien tengo mucha confianza como operador, y él regulaba algunos ajustes pequeños de color o de exposición, pero yo sabía lo que quería hacer luego en la posproducción, por lo que no necesitaba manipulado en cámara, no le veía mucho sentido.

¿Operaste la cámara?

Si. En San Juan se trabajó con dos cámaras (Marcelo Sánchez operaba la segunda) y hubo una tercera cámara (una Sony X3) como para «robar» ciertos planos y registrar cosas para efectos y composiciones. En Buenos Aires utilizamos sólo una.

¿Durante el rodaje tuviste alguna precaución técnica, considerando que se emitiría en 1V pero quizás también se ampliaría para salas?

La verdad es que no me preocupo mucho por eso. Procuro que lo que veo me guste y esté acorde con lo que pienso que tiene que ser. En los proyectos que hice para televisión nunca encontré mucho sentido a esos tecnicismos, porque al final siempre depende de la TV en la que se vea el trabajo, de la transmisión y de un montón de factores que están absolutamente fuera de mi alcance. No sé cómo controlarlos ni como tenerlos en cuenta. En cuanto a.la ampliación a 35mm., creo que el problema es el balance de color, trasladar un espacio de color a otro formato. Ese traslado me resulta lo más conflictivo, más que el balance lumínico la gama. Los espacios de color trabajan de manera distinta y ahí siento que entra el conflicto. En cuanto a lo que tiene que ver con la definición, en la película han quedado algunas tomas en las cuales veo unos defectos típicos del video, pero creo que en líneas generales tiene una definición correcta. Igualmente no me preocupaba ya que no buscábamos que se viera súper definido, sino todo lo contrario.

Javier Juliá (ADF) y el director Leandro Ipiña se inspiraaron en las primeras fotografías a color, realizadas por el ruso Serguéi Mijáilovich Prokudin-Gorskii. En mayo de 1908, Gorskii visitó a León Tolstoi y tomó la fotograafía en blanco y negro que reproducimos arriba a la derecha. Posteriormente hizo reproducciones a color como la que mostramos a su izquierda. Sobre estas líneas, fotografía tomada por Gorskii en Rusia en 1909: «Pinkhus KarlinskiL Ochenta y cuatro años. Sesenta y seis años de servicio. Supervisor de la compuerta de Chernigov.» Colección de la Biblioteca del Congreso de EEUU .

¿Cuánto duró el rodaje?

Toda la película se filmo en seis semanas. Comenzamos por San Juan, donde filmamos todos los exteriores en la  Precordillera de los Andes (salvo los nocturnos, que se hicieron aquí en la reserva ecológica de Costanera Sur). A la cordillera propiamente entramos muy poco (allí hicimos escenas como la de la emboscada o algunas tomas de personajes cabalgando), y los que se rodo en la Precordillera se hizo pensando en luego aplicar montañas en posproducción, detrás de la primera línea de montañas reales. Un año después se hicieron unas escenas adicionales, correspondientes al comienzo de la película, que fueron rodadas por Daniel Mendoza ya que yo me encontraba en la preproducción de otro rodaje. Se hicieron para introducir lo que había sucedido antes en Chile y para mostrar la ayuda que el ejército recibe del pueblo cuyano, en donde se ve a las mujeres cocinando, confeccionando los trajes, etc.

¿Cómo hicieron la escena del campamento iluminado de noche?

Elegimos el lugar donde íbamos a filmar la escena y ubicamos los soldados que van bajando con sus mulas: en función de eso dispusimos unas 40 o 50 carpas reales de tal manera que los protagonistas se superpusieran con esas carpas y de alguna manera estas los «rodearan», para así en la posproducción no tener que hacer un rotoscopiado o trabajar por capas. Filmamos a la hora mágica, justo cuando el sol se escondió detrás de la montaña, y Fabián Forte (gaffer) ubicó una lamparita de 200 w con gelatina dentro de cada una de las carpas, algunas con dimmer y otras a un Flicker Master, que es un aparato que hace flickear la luz, pudiendo graduar la intensidad y el punto en que uno quiere que prenda y apague, suba y baje, se puede programar de manera aleatoria, etc. Antes que entraran los personajes cabalgando, filmamos unos treinta segundos de las carpas solas con las fogatas y las personitas alrededor, para que luego en posproducción pudieran ser recortadas, multiplicadas, se las dieran vuelta, etc. También se agregaron el cielo y las montañas. Todo este trabajo lo hizo Leandro Visconti de Yema VFX, quien además estuvo presente en todo el rodaje.

Para la secuencia en que San Martín (Rodrigo de la Serna) habla a su ejército de 2.000 soldados antes de la Batalla de Chacabuco, Leandro Visconti hizo una previsualización en 3D para que nosotros pudiéramos encontrar la altura desde la que debíamos filmar el plano general, ya que teníamos que estar bastante alto para ver un ejército de tal magnitud. Decidimos que teníamos que hacerla a unos 30 metros, conseguimos una lomada y sobre ella se construyeron practicables y andamios para conseguir la altura necesaria. Trabajamos con una gran cantidad de extras, pero de todas formas también se aplicarían soldados duplicándolos, por lo que Leandro Visconti necesitaba saber exactamente dónde poner cada una de las capas de soldados, teníamos que ser muy precisos ya que había varios regimientos que se ubicaban en distintos lugares, con vestuario diferente. De hecho, una segunda unidad dirigida por Leandro Visconti estuvo haciendo eso durante varias horas mientras nosotros filmábamos otra cosa.

¿Dudabas si esas escenas de masa iban a resistir a la ampliación,  en términos de definición?

Quizás un poco. De hecho, los lentes que usé tienen una aberración que se nota un poco en los bordes, dentro de los planos generales. Es como un ‘blureo’. De todas formas, vuelvo a lo mismo: generalmente no me preocupaba, sentía que tenía que degradar la imagen lo máximo posible y hasta por momentos siento tendría que haberlo hecho más, creo que me quedé corto, a pesar que hice muchas pruebas, poniendo filtros de difusiones como los Ultracon, Lowcon, Fog, Classic Soft, etc. Finalmente dejé de usados porque producían ciertas cosas a veces bastante molestas, sobre todo con los flares, y la imagen se ponía totalmente blanca, no era estéticamente estable. Cuando en los primeros cinco minutos de la película uno plantea una imagen y una estética (por más distorsionada que sea), el espectador entra en ese mundo, y hay que sostenerlo hasta el final.

¿Hiciste alguna toma en «noche americana»?

Hay sólo dos: un plano general de San Martín con la cordillera atrás, agachado como un cóndor, y el plano corto que sigue a ese.

¿Cómo realizaron la secuencia de la tormenta de nieve?

Nos resultaba difícil encontrar la cueva ideal para el plano general desde el exterior, hasta que en un momento iba caminando por la locación y vi un pequeño agujero en la piedra, con unas rocas espectaculares, que parecía una maqueta perfecta. Saqué una foto, se la mostré a Leandro y le gustó. Compramos sal para utilizar como nieve, la decoramos, la pintamos y ese fue nuestro plano general de la cueva. Luego en estudio filmamos al chico caminando con un fondo verde y se agregó fuera de la cueva, al igual que la nieve cayendo. El interior lo hicimos en una cueva real que encontramos en San Juan, que tenía un espacio muy grande, donde podíamos estar relativamente cómodos para filmar. Las paredes tenían un color muy feo y fueron pintadas. Fue difícil porque tuvimos que usar máquinas de viento y de nieve dentro de la cueva y el espacio era reducido. La nieve era en realidad espuma, y yo estaba preocupado por temor a que se notara, sentía que no podía quedarme mucho tiempo quieto con el plano, tenía que tener cierto frenesí.

¿Y la escena en que el chico se pierde en medio de la batalla de Chacabuco?

Eso lo hicimos con cuatro máquinas grandes de humo. El humo siempre es difícil, pero afortunadamente el lugar no era muy ventoso. Fue complicado también para la iluminación: a veces el sol le pegaba al humo de una manera y en otras tomas lo hacía de otra forma, o se nublaba y no le daba. Incluso algunas tomas se hicieron después de que el sol se había ido pero, al haber tanto humo, el sol estaba suavizado y no se notaba tanto.

¿Cómo trabajaste los interiores nocturnos que emulan estar iluminados con luz de velas?

Fabián armó unos pequeños artilugios que constaban de un lámpara bipin de 50w con un alambre que lo circundaba y permitía ponerle un capuchón de gelatina 1/2 CTS y l/2 CTO (a veces también les poníamos difusiones Opal o 251). Los ubicamos en muchos lugares en cuadro, pero escondidos detrás de las velas reales, y los conectamos al Flicker Master. También utilicé lamparitas comunes de 100, 200 o 500w con capuchones de gelatina. Para todas estas escenas con velas, una gran fuente de inspiración fue «El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford» (Andrew Dominik, 2007; DF: Roger Deakins), que considero una película extraordinaria. Para esas escenas, Leandro me había propuesto que la luz de las velas pegara en el personaje y que lo demás se fundiera a negro, se muriera, no quería esa falsedad de luz de vela donde todo se ve … Nuestras situaciones eran distintas y a veces me gusta esa sensación de penumbra, donde apenas se ve, además siempre buscamos que la película tuviera mucha textura.

¿Esas escenas se hicieron en interiores reales o en estudio?

La única locación real donde filmamos fue una vieja casa en el Gran Buenos Aires, que tenía características similares a las de hace 150 años. La fuimos remodelando y allí recreamos la gobernación de Cuyo (cuando San Martín se encuentra por primera vez con el chico y luego echa a todos los generales), filmamos la escena con Remedios (Ana Gutiérrez) y la secuencia en que el chico se pelea con su padre. Todos los demás interiores fueron filmados en pabellones de la ex ESMA, que nos facilitaron y encontramos muy funcionales para lo que necesitábamos hacer. Allí Sergio Rud (Director de Arte) hizo un gran trabajo construyendo los decorados restantes que nos hacían falta.

ADF 30 – Entrevista por Christian Cottet (ADF), Marcelo laccarino (ADF) y José María ‘Pigu’ Gómez (ADF). Adaptación: Ezequiel García. Imágenes gentileza Leandro Ipiña.

Detrás de una nebulosa de difícil acceso

Las películas comienzan siempre con una imagen. Esa imagen está, desde su concepción, teñida por una idea. Podríamos decir premoldeada. En el caso de «Revolución», la imagen de San Martín y su ejército estaba detrás de una nebulosa de difícil acceso. El paso del tiempo, las sucesivas manipulaciones, la dificultad de dar con un retrato fiel llevaban a la reconstrucción casi artesanal de una imagen derruida. Una de las características más notorias del Ejército de los Andes (que lo diferenciaba de los demás ejércitos) era que contaban con uniformes prácticamente nuevos, de colores vívidos. ¿Cómo lograr entonces una imagen desgastada, ya la vez salvar los uniformes? Las fotos y negativos coloreados, los experimentos en color de los primeros fotógrafos o el primer Technicolor funcionaron como base para acercarnos a ese tratamiento del color que buscábamos. Sin llegar la exageración, manteniendo siempre una línea sutil la posproducción de color fue detallista y minuciosa. Comenzamos en un Color, en Alta Definición Argentina, junto a Maximiliano Pérez, para luego continuarlo y dar los toques finales en un Scratch, con Luisa Cavanagh en Cinecolor. El trabajo fue el de separar cada color de los uniformes y saturarlos para luego desaturar toda la imagen. La idea era crear una paleta acotada, casi sin diferencia entre los tonos pieles y el entorno, pero con los uniformes manteniendo su color. Utilizamos también muchos filtros de aberración de lentes, aberraciones cromáticas, grano y algunos ‘blureos’ sectorizados.

La imperfección de la imagen fue la premisa que seguimos con Javier Juliá (ADF) desde el primer momento. Tratamos siempre de evitar la supuesta «belleza» en la que caen las películas de época. Sabíamos que el laconismo tanto en la fotografía como en el arte, el vestuario, y también las actuaciones iban a darle el tinte de realidad que buscábamos. Realidad tan difícil de conseguir cuando el retrato ha sido tantas veces tergiversado y manipulado de manera grosera por la historiografía clásica.

Leandro Ipiña Director