Revista ADF 30

Entrevista con Mario Zambrino, Gerente Técnico de Cinecolor, a propósito de la tecnología DCP (Digital Cinema Package)

¿De qué se trata la codificación digital para proyección? Como Directores de Fotografía, ¿cuál es la mejor manera de entregar el material al laboratorio?

Nuestra área DCP tiene dos flujos de trabajo: por un lado, la masterización (lo que en fílmico sería el Front-end) y, por otro, la duplicación de drives, que equivaldría al tiraje de copias. La masterización tiene que ver con tomar la data trabajada en posproducción (DSM – Digital Source Master) -haya sido capturada en fílmico o digitalmente- y adecuarla para poder realizar los DCP’s. De este proceso obtenemos un nuevo master llamado DCDM (Digital Cinema Distribution Master) que nos permitirá generar los paquetes. En anexo trataré de desarrollar un poco más ampliamente la terminología y sus características técnicas. La duplicación de drives es lo que hacemos a partir del master DCP que trae el cliente, y hacemos las copias para la distribución en los cines. De alguna manera, son los mismos dos caminos que tiene el fílmico. El DCP no es nada más que otro formato de distribución que nació de la mano de majors para poder exhibir sus películas en los proyectores digitales, pero este nuevo formato también está dando la posibilidad de estrenar largometrajes locales, a medida que va creciendo el número de salas, y también se está utilizando fuertemente para presentar películas nacionales en festivales, ya que hoy la mayoría de ellos requiere de un DCP como formato de exhibición. Por ejemplo, hicimos la masterización y DCP de varias versiones en diversos idiomas para «Las acacias» (Pablo Giorgelli, 2011 ; DF: Diego Poleri, ADF), que acaba de obtener varios premios en el último Festival de Cine de Cannes, entre muchos otros títulos.

¿Cómo se generan los DCP’s?

Tenemos dos herramientas: una es un procesador Dolby llamado SCC2000 (Security Content Creator 2000), al cual se le debe ingestar la data de imagen, audio y eventualmente títulos en forma de DCDM, y el equipo genera el paquete de archivos, realizando la compresión y eventualmente la conversión de espacio de color y un archivo de subtítulos si fuese requerido. Es un sistema cerrado donde si no se le suministran los archivos de la forma correcta, no es posible realizar el DCP. También contamos con otra herramienta y es un software llamado QUBE Master Pro, que también puede generar DCP’s pero además tiene la posibilidad de acondicionar el DSM pudiendo hacer correcciones de color, resize, colocar subtítulos, generar los KDM’s, etc.

¿Cómo se hacen los subtítulos?

Los DCP pueden subtitularse de dos maneras: se pueden incorporar los subtítulos en la imagen a través de un proceso de posproducción, que fue lo que hicimos para las versiones subtituladas de «Las acacias», o colocar dentro del paquete un archivo de subtítulos en formato XMIL, que será proyectado en sincro con la imagen. Embeberlos en la imagen tiene como ventaja el hecho de que es un sistema seguro, y como desventaja el factor de que si hay que cambiar el subtitulado, obviamente hay que renderear una nueva imagen. La otra opción, colocarlos en archivo separado, es muy práctico y versátil, pero existen algunos problemas de compatibilidad entre proyectores, dependiendo de la serie y algunas otras cuestiones técnicas. Han existido casos donde no se han proyectado, por lo que nuestra recomendación es -si existe la posibilidad técnica y económica- incorporar los subtítulos en la imagen.

¿Cómo es el DCP físicamente? ¿Como un cassette?

Los archivos se colocan en un disco rígido (como el de una computadora) que se coloca dentro de un carrier especial (CRU) para poder manipularlo como un disco externo, finalmente se distribuye en una valija contra impacto, ya que es un elemento delicado (con un golpe se puede arruinar). Los tráilers, por ejemplo, se distribuyen directamente en pendrives de 4GB y 8GB, dependiendo de los requerimientos: por ejemplo, si se colocan dos o tres versiones de un mismo trailer, doblado, subtitulado, Flat, Scope, 20, 3D (si es 3D pesa mucho más porque son dos imágenes, una para el ojo izquierdo y otra para el derecho).

¿Desde qué formato se puede llegar a un DCP?

Se puede partir de captura fílmica o digital. La norma acepta resoluciones de 2K en adelante pero es una práctica habitual generar paquetes a partir de HD también. Si se filma en negativo, habrá que escanear a 2K como para realizar un DI desde donde se pueden obtener los diferentes film-out y luego masterizar para DCP.

¿Y cómo sigue la cadena de distribución para el estreno comercial de una película?

A partir de obtener el master DCP, podemos hacer la cantidad de discos rígidos que el cliente pida.

Y en el caso de terminar en fílmico, ¿de dónde se parte? ¿De esa misma masterización?

Justamente una de las secciones del Festival de Cannes pidió una copia 35mm de «Las acacias«, por lo que esta se hizo a partir del negativo impreso con la misma corrección de color luego utilizada en la generación del DCP.

o sea que se salió de un solo master, y al corregir para 35mm. no se volvió a tocar ningún parámetro …

Parte de la misma colonización, pero al hacer la copia, se puede llegar a realizar alguna corrección mínima, ya que el negativo impreso en el recorder ya está ajustado.

Lo que nos preocupa, y me imagino que a ustedes también como laboratorio cinematográfico, es que tanto la captura como la exhibición y el intermedio son mayormente digitales …

Si, la producción fílmica está viéndose seriamente afectada. Al tener más de cien salas digitales en el país, el pedido de copias 35mm va disminuyendo, y lo va a seguir haciendo con el correr del tiempo. No se sabe cómo va a afectar esto de acá a los próximos años, porque eso tiene directa relación con el recambio de proyectores que puedan hacer las cadenas de cine, y no sabemos si ese recambio lo van a poder concretar en 2, 5 o 10 años … En América Latina hoy hay aproximadamente 15% de salas digitales, mientras en otros mercados como Estados Unidos debe haber un 30% y en algunos países de Europa ya todas las salas son digitales.

¿Y hacia dónde está avanzando Cinecolor?

Toda la infraestructura que tenemos hoy para el Front End, con algunos agregados de equipamiento y demás, se va redireccionando hacia el lado de la restauración y recuperación: hay mucho mercado y no hay muchos fondos, pero ya se va generalizando el tema de recuperar materiales viejos. Por otra parte, estamos también comprometidos a transitar la transición a lo digital de la mejor forma posible, incorporando toda la tecnología necesaria y capacitándonos también para poder brindar los nuevos servicios que demanda el mercado.

Ya que hablamos de restauración, ¿esto quiere decir que el verdadero master de las películas empieza a quedar en soporte digital?

Si no se imprime un negativo, sí.

Antes dijiste que los discos rígidos son muy sensibles …

Claro, de hecho un disco rígido no es un elemento de archivo, es un elemento para transportar los archivos y descargarlos en un cine, y eso tiene un ciclo muy corto. No es conveniente guardar un master de una película en un disco rígido de una computadora.

Pero si no se hace copia 35mm, ¿en qué se están guardando las nuevas películas que se están haciendo, proyectando y masterizando digitalmente?

Hay diversos formatos, uno de los más comunes es el LTO. Como empresa, nosotros guardamos la data como prevención por un buen período de tiempo, y después le avisamos al cliente que la vamos a borrar, ya que no tenemos capacidad para tener archivos digitales de todos los títulos que pasan por Cinecolor. En ese caso, el cliente hace su propio back up en el formato que decida, y con el avance de la tecnología tendrá que migrarlo hacia los nuevos formatos que aparezcan.

Se corre cierto rumor que el INCAA va a dejar de exigir copia 35mm. ¿Qué opinas de esto?

Creo que no se puede ir en contra de los avances tecnológicos, pero los grandes estudios, por ejemplo, aunque capturen una película digitalmente y hagan todo el proceso para terminar en digital, imprimen un master de protección a partir de la data original y guardan esa película, porque saben que lo van a tener por cien años y podrán recuperarlo en el momento que quieran. El exitoso reestreno de «Volver al futuro» (Robert Zemeckis, 1985; DF: Dean Cundey) fue posible gracias a que existen los negativos y se pudo escanear nuevamente a partir de ellos, para luego hacer un DCP. Si no hubiera estado en fílmico, probablemente hubiera sido difícil recuperarla. Está previsto reestrenar «El Rey León» (Roger Allers y Rob Minkoff, 1994) en 3D, «Top Gun» (Tony Scott, 1986; DF: Jeffrey L. Kimball) y toda la saga de «Harry Potter» (Varios directores, 2001 – 2011; varios DFs) ya que han sido guardadas en material fílmico y todos sabemos que se pueden recuperar y reescanear en la resolución que hoy permiten los equipos. El hecho de no tener una película en un archivo fílmico es un problema. No existe hoy ningún medio de archivo a largo plazo que pueda equipararse con el fílmico, eso es innegable. Podemos hablar de que es costoso, de que no es práctico, o que no es la tecnología de hoy, lo podemos discutir, entender, aceptar, pero está comprobado que no existe ningún medio ni soporte que pueda tener la confiabilidad y durabilidad que tiene un medio fílmico.

Desde este lado también da la sensación que las grandes empresas fabrican formatos que luego abandonan y uno se queda sin poder decodificar una señal, grabada -por ejemplo- en un D2 …

Sí, hay formatos que nacieron, ni se impusieron y allí murieron; y los que se impusieron y estuvieron por mucho tiempo en el mercado, lamentablemente también terminan en la nada. Hay que ir migrando, pasando de un formato al otro, si se quiere sostener la información viva, sino se corre el riesgo de perderla. Se puede guardar la información en cintas- LTO que son bastante confiables, pero tampoco se puede guardar esa data en una cinta y olvidarse, hay que hacer dos o tres copias, chequearlas cada tanto, verificar si hubo alguna que se deterioró, eventualmente hacer otra, y no creo que sean muchos los que se tomen ese trabajo, porque eso también tiene un costo.

A nivel estético, cuando ves una proyección en soporte fílmico y la comparas con una en DCP, ¿qué diferencias ves?

Las texturas son diferentes. La proyección digital tiene características que la proyección fílmica no posee, y viceversa. Uno está muy acostumbrado a ver una proyección fílmica, que tiene una textura muy particular y posee los aditamentos que hacen al estándar de una proyección fílmica. En una proyección digital uno no ve una marquita, una rayita, un puntito, ve más definición, si se quiere, con una impresión de mejor foco, y más estable, llama la atención la definición, por momentos parece que uno está mirando un monitor gigante. Pero es una cuestión de percepción. No nos olvidemos que las nuevas generaciones están muy acostumbradas a ver data proyectada: la proyección digital fue muy sustentada por el 3D y sobre todo por el público joven, quienes no tienen tan grabada en la retina lo que es la textura y el tipo de visualización de una película 35mm. Nosotros, con tantos años de ver proyección fílmica, tenemos una percepción diferente.

¿Cómo es el sistema de cambio de lámparas?

En eso hay varios mitos: los proyectores digitales tienen una linterna y un conjunto de lámpara- espejo de características muy parecidas a un proyector fílmico, pero además tienen otros componentes que no están en la proyección fílmica. El proyector digital debe estar bien ajustado en su temperatura de color (lo cual no puede ser manejado en el fílmico) y posee muchas más variables que en un proyector de película. Tiene que estar en muy buen estado, requiere de un buen mantenimiento, la lámpara debe estar perfecta y todo el sistema óptico tiene que estar bien para que la proyección 3D se vea con la luz que se tiene que ver. En cuanto la luz decae, la proyección se torna muy oscura ya que los filtros para generar el efecto y los anteojos necesarios recortan gran cantidad de luz.

¿Esas variables de los proyectores digitales dependen de un técnico en la sala o vienen incorporadas?

El proyector digital tiene autoajustes en ciertas funciones, pero requieren de la asistencia técnica de alguien que conozca bien los equipos.

¿Es real el mito de que no se lanzaba el sistema digital debido a la piratería?

De la proyección digital se habla desde hace 20 años. Estuvo a punto de no tener ningún éxito, hasta que el 3D lo sacó del letargo y a partir de los grandes éxitos de taquilla, le dieron un impulso obviamente importantísimo. A partir de que se instalaron muchos equipos y hay más pantallas, las películas 2D en formato digital también van a tener cabida. De hecho, varias películas argentinas recientes se estrenaron comercialmente en 2D, como «Un cuento chino» (Sebastián Borensztein, 2011; DF: Rodrigo Pulpeiro), que tuvo el espacio para poder proyectarse digitalmente. La única restricción que hay para las salas es el costo, la inversión para hacer el recambio y pasar del fílmico al digital. Hoy los precios se han acomodado un poco, pero aún sigue siendo una inversión importante. En cuanto a la piratería, los DCP tienen la opción de ser encriptados, y la mayoría de las copias que llegan a los cines lo están: se habilita la proyección únicamente con un archivo que se llama KDM, que es una llave y está generada específica mente para ese sistema, ese número de serie de ese servidor, ese título en particular, y con una fecha de exhibición determinada, no pudiendo ser utilizado en otra, y eso hace que la protección del contenido sea bastante importante.

Entrevista por Marcelo laccarino (ADF)