Una charla con los gaffers Daniel Ciurleo & Mariano Levy

¿Cómo comenzaron sus carreras de gaffers?

Mariano Levy: Particularmente, no me dieron un «carnet» de gaffer, ni es que me consideré un día gaffer, sino que fue consecuencia de un proceso de trabajo y de proponerme hacer una película con esa responsabilidad. A través de los años, me .di cuenta que existían las figuras de jefe de eléctricos o capataz, pero puntualmente no había muchas referencias de gaffers.

En los últimos diez años ha habido un cambio en los equipos y la figura del gaffer cobró un valor que antes no tenía.

Daniel Ciurleo: Surgió a partir de la llegada de servicios de producción del exterior, en los que el DF traía su propio gaffer. Esto hizo que se empezara a implementar acá.

ML: Esto varía, también, de acuerdo al país de donde viene dicha producción y su DF. Por ejemplo, los italianos no trabajan con gaffers, utilizan un jefe de eléctricos. Pero a su vez esto es muy puntual del DF: hay algunos a quienes les gusta que el gaffer mida y participe más activamente, y otros que no.

DC: De alguna manera, nos metimos nos comenzaron a calificar como gaffers. Pero también sucede que a veces las producciones no lo permiten. Trabajamos como gaffers pero a la vez tenemos que ser el jefe de eléctricos, tirar cables ó poner faroles, porque el equipo suele ser tan reducido que hay que hacer todo eso. Una de las primeras producciones en que pude trabajar expulsivamente como gaffer, sin tocar ni un cable, fue con el DF Javier Salmones, quien inclusive me dio la confianza para dejarme la medición.

ML: A veces tenemos el rótulo pero no podemos realizar lo que más nos gusta.

DC: Exactamente, a veces suceden cosas como estar en pleno set corrigiendo algo, ó viendo por cámara una sombra ó un reflejo, y que una persona de producción nos pida poner luz en uno de los ambientes. Es verdad que eso quizás nos compete por ser el «jefe» del grupo, pero aquí, cuando se implementa la figura del gaffer, desaparece el jefe de eléctricos. A veces resulta difícil armar un equipo donde el jefe de eléctricos se encargue de todo el resto y el gaffer esté solamente al lado del DF, como tiene que ser, interpretando mediante la técnica el concepto estético de la luz que éste quiere. Algunos fotógrafos son muy técnicos y sólo te dicen lo que quieren hacer; otros son más abiertos y explican el resultado de lo que quieren. En este último caso, el gaffer tiene que aplicar la técnica para llegar a ese resultado. Todavía en nuestro medio es difícil, porque es un oficio muy nuevo y los DFs a veces no están acostumbrados. Siento que todavía falta una ecuación más para que en el equipo haya tanto un gaffer como un jefe de eléctricos. O sea, nos dieron la categoría de gaffers, la aceptamos y trabajamos de ello, pero el equipo sigue siendo el mismo. Subimos un escalón, pero hay un escalón sin cubrir. Por lo tanto estamos al lado del DF planificando el día y también pensando si quedó alguna luz en el vestuario.

ML: En la película que filmó James lvory aquí en Argentina, «City of your final destination» (2008; DF: Javier AguirresarobeJ, pude implementar que hubiera -aparte de mi trabajo como gaffer- un jefe de eléctricos (que fue Beto Romero) y funcionó. Uno, como técnico, no quiere que sólo pongan su figura en la planilla -quiere que le paguen por el trabajo que está desempeñando.

DC: En publicidad también es difícil implementarlo, te proponen que haya «un gaffer y cuatro eléctricos». Entonces, en las negociaciones trato que esos cuatro eléctricos cobren un diferencial como si fueran jefes de eléctricos. Les digo que todos tienen responsabilidad y que no hay un jefe, sino que todos son jefes. Obviamente que también está el escalafón por antigüedad o por confianza: si confío más en uno que en el resto, entonces a ese lo mando a controlar. Es una cadena de mando.

ML: Esta apertura laboral que combina trabajos locales con otros del exterior hizo, en mi caso, que me preocupara mucho por no sentirme desbordado con lo que venía de afuera, que tiene otro nivel de exigencia (no porque haya una diferencia técnica importante, sino por una cuestión básicamente cultural). Esta situación hizo que muchos de nosotros nos pusiéramos a estudiar para profesionalizarnos más.

DC: De todas maneras, creo que el nivel técnico que hay acá es muy bueno y que no existe tanta diferencia con el del exterior. Lo nuestro es algo universal que maneja el mismo idioma en todos lados. O sea, la cámara se pone igual en todo el mundo. También ayudó mucho el equipamiento técnico. Al tener cámaras y equipos de luces buenos, la capacitación se hizo buena. Los extranjeros que llegan se asombran de los equipos y los técnicos que tenemos.

¿Las productoras les dan un espacio, o ustedes tienen que pasar por el DF para que les acepten los pedidos de equipamientos?

DC: En mi caso, trato de solicitar las cosas sin que tenga que intervenir el DF, pero a veces sucede que uno queda en el medio de la negociación entre él y la producción. Quizás el Director de Fotografía aporta una propuesta ó una idea que a veces no se puede concretar, entonces hay que resolverlo de una forma intermedia. Nosotros, al conocer la técnica, podemos sugerir algo, pero todavía no estamos en un punto donde podamos entrar en negociaciones con la producción. Hay millones de detalles que implican a una puesta, muchas veces la producción no está capacitada para hacerla y uno lo debe resolver de otra forma. El DF por momentos no entiende esa mecánica de producción y técnica.

ML: Yo siento que estamos en el medio. A veces puede parecer que no queremos hacer algo, pero hay ocasiones en que a lo mejor no hay presupuesto para eso. Quizás un fotógrafo tiene ciertos requerimientos y sus opciones son únicas y, en vez de lo que pide, le podemos dar otra cosa, pero ellos no quieren saber nada con eso. Y no hay muchas opciones. Por ejemplo, te piden veinte Kinoflot de 4 pies, pero quizás conseguimos sólo diez… Hay que enfrentar al DF y esto se torna algo medio «kafkiano». A veces la producción nos apoya, pero en otras nos dejan solos. Creo que el gaffer tendría que trabajar mucho más en comunicación con el asistente de dirección y con el Director de arte: allí debe haber un ida y vuelta importantísimo.

DC: Particularmente, cuando un DF me pasa un listado de sus requerimientos, le sumo cosas que creo que puedo llegar a necesitar (sin que él sepa, porque no hace falta que se lo diga) porque sé que esos materiales me pueden servir, ya que lo noté en el scouting -por ejemplo, faroles chiquitos que uno le ofrece al DF en el set y le sirven. Tenemos que complementarlos porque a veces están sobrecargados de tantas cosas. Es como tener una mano derecha que resuelva.

ML: Cada uno se va amoldando a la forma de trabajar de la persona y adonde uno puede sugerir o no. Y, como dice Daniel, anticiparte creo que es fundamental y es lo que el DF busca: un respaldo. A su vez, es distinto el proceso de trabajar con un DF en un comercial de 4 ó 5 días que en un largometraje (donde podes llegar a compartir más de dos meses con el). A veces se da una sintonía con el DF sin hablar nada … La confianza es fundamental. Uno, cuando puede servir al fotógrafo, cuando éste da el espacio necesario (porque uno está trabajando con él, no para uno mismo), se siente totalmente realizado como técnico. Es un desafío que no siempre se logra, pero cuando se logra es muy gratificante. Me gusta trabajar con gente muy concreta, ya que me resulta difícil interpretar las cosas ambiguas: por ejemplo, no quiero que me pidan «una fuente suave», sino directamente: «Quiero un Bruto, un Wendi, un Maxi, etc.». Si el DF me pide una fuente suave, tengo veinte formas distintas para hacerla. Y quizás lo que interpreté como suave no era lo que él quería, y se torna en una pérdida de tiempo. Al ser más concretos, creo que los DFs son más seguros. Muchas veces me frustro. En el set puede parecer que quiero hacer algo distinto, pero en realidad estoy tratando de intuir qué es lo que me pidió. Quizás también es una falla de uno, ¿no?

DC: Si uno hace algo por su cuenta, y esto queda mal y hay que corregirlo, implica una pérdida de tiempo en el set, donde todos están mirando cómo uno cambia la luz. Entonces, lo primero que se dice es que el equipo eléctrico «está tardando mucho», cuando quizás es sólo una mala interpretación con el DF. Te empiezan a marcar y es frustrante, es como que nuestro trabajo no sirvió. De todas formas, muchas veces los DFs prueban cosas, para experimentar algo nomás, pero en el largometraje hay menos opciones para esas pruebas, ya que hay un plan que cumplir.

ML: Creo que el trabajo del gaffer en la previa es casi más fundamental que durante el rodaje, ya que allí se diseña todo, se diagrama la logística -aunque también tenga un nivel de error importante, por lo que hay que cubrir y prever mucho. A su vez, pienso que debería existir la figura del «productor técnico», sobre todo en los largometrajes, para resolver muchas cosas. Por ejemplo, muchas veces uno pide especialmente un montón de materiales que no son precisamente de una casa de alquiler de equipos, sino de una ferretería (ciertos tornillos, tuercas … ), y sabe que son necesarios porque ya hizo el scouting. Esa lista que uno le da al jefe de producción o al segundo asistente de producción quizás le es encargada a un meritorio o a un tercer asistente, quienes pueden no ser capaces de conseguir exactamente lo que uno necesita. Me gusta trabajar muy concretamente: tengo cuatro o cinco casas que sé que tienen casi todo lo que uso (afortunadamente hoy existe Cinestore, donde se consiguen muchos de estos materiales), entonces les doy esas direcciones, les pido que vayan ahí y muchas veces los asistentes van a otra parte, se gastan el doble de dinero y traen algo que no sirve, cuando uno sabe donde está lo que se necesita. De todas formas, creo que uno tiene que ser flexible, porque la idea es ayudar lo más posible, pero hay veces en que los pedidos son tan concretos que no se pueden «transar». Por momentos siento que siempre hay que hablar de las mismas cosas.

¿Qué experiencias pueden relatar de sus trabajos?

DC: Con Javier Salmones (con quien filmé un largometraje durante siete semanas) interpreté el concepto de luz que él quería, lo que me permitió, al 3° o 4° día, ya saber qué le importaba y qué no. A partir de ahí me dio plena libertad incluso para hacer puestas-, a tal punto que ni se levantaba del video assist. No miraba por cámara y se filmaba. Lo interpreté a través de su técnica: iluminaba con fuentes muy grandes, lo más alejadas posible, con difusiones, me decía cuando quería contraste y cuando no. Para mí fue un logro y un training muy importante.

Fue interesante también trabajar con Alfredo Mayo, quien utiliza tubos casi de manera exclusiva. Quizás «banderea» un tubo infinitamente -de hecho, lo más trabajoso era poner las banderas, lo cual igualmente no deja de ser una cosa innovadora. Estamos siempre expuestos a un desafío, a hacer cosas cada vez más grandes. Cuanto más grande sea la propuesta, más me interesa, ya que exige mayor planificación.

ML: Para «El aura» (Fabián Bielinsky, 2005; DF: Checco Varese) fabricamos ocho cajas de luz de 6 x 6 m. con 2000 abiertos (que colgaban desde una grúa, en el espacio que había antes de llegar a la casa), rebotados a una tela. A su vez, del cajón colgaba otra tela de 6 x 6 m. (plateada) como a 45° de éste, rebotando lo que quedaba de la caja. Fue muy difícil meter todo eso en el medio del bosque por lo que hubo que pedir mucho tiempo, ya que los armados contemplaban sólo un día. Esas son cosas de logística importante que uno no hace todos los días.

La película de Ivory fue filmada en un 80% en exteriores día en el campo y se decidió trabajar con dos telones de 15 x 15 m. para tamizar. Esa tela debía ser armada en el momento sin estructura de caños, ya que Ivory no trabaja de manera muy programada, sino que hace lo que ellos llaman el «teatrillo»: repasa toda la escena y, en base a como quedó armada, decide el encuadre, el ángulo de cámara, etc., por lo cual, en el momento del armado, no sabíamos qué se veía y qué no. Así que alquilamos una tijera con correas neumáticas que usábamos como torre y ajustábamos la tela a los árboles con Crickety Malacate. En la casa, en cambio, había una galería y la pudimos colgar de sus columnas.

Trabajar con José Luis Alcaine en «La puta y la ballena» (Luis Puenzo, 2003) fue increíble. Como persona y como fotógrafo es fantástico. Todos los interiores del prostíbulo se hicieron en los estudios Baires. Una tormenta de rayos, por ejemplo, se hizo completamente con tubos, ya que el sólo parpadeo del tubo al prender daba la sensación del relámpago. No es una luz dura, pero funcionaba en los planos cerrados. Los tubos iban clavados sobre una estructura de madera y obviamente tuvimos que cambiar muchos tubos y balastros. Otra cosa que Alcaine hace mucho es mover la luz durante la escena. Por ejemplo, a través de una ventana, mueve el farol para hacer que se nubla en el exterior. Y no le quedaba de una manera «ficticia», sino que le daba cierto «realismo».

DC: En «Torrente 3: El protector» (Santiago Segura, 2005), teníamos un decorado muy grande (un centro de convenciones, que se filmó en la Rural) y se necesitaba una luz cenital, de relleno, pero el DF (Unax Mendía) no quería tocar las paredes. Quería los spacelights, pero aún no estaban acá, por lo cual decidimos hacer un gran cajón de luz de 15 x 15 m. Llamé al equipo de Baglietto, quienes armaron una estructura móvil con malacate y motor, y en ella ubicamos cuarenta 2000 directos, con una tela Ultrasoft de una densidad 216 (que se mandó a cocer), ubicada a dos metros por debajo de los faroles. Luego le armamos una pollera negra alrededor del cajón.

¿Con qué sistema de equipo de trabajo se sienten más cómodos: el europeo o el americano?

DC: Prefiero algo conjunto, que haya un key grip que no se separe de la cámara, grips de luces y un Iightning grip que haga la parte de monturas, estructuras, barracudas, montaje en un balcón, en una grúa, etc. El resto de la conexión la debe hacer el eléctrico.

                                                                                                 Revista ADF 25

Reportajes por Christian Cottet (ADF) y Javier Juliá (ADF)

Adaptación: Ezequiel García

Imágenes gentileza D. Ciurleo