Con respecto al desencuentro entre impresionismo-expresionismo, Mario de Michelli escribe un párrafo importante que puede servir para aclarar el enfrentamiento impresionismo/expresionismo producido en su época: “Ya hemos recordado un texto fundamental de Hermann Bahr; es útil recordar también un escrito, mucho menos conocido, de Kasimir Edschmid, que el autor leyó como conferencia en diciembre de 1917. Se trata de un ensayo dedicado al expresionismo en la poesía; pero su relación con los problemas artísticos es tan estrecha que también en este campo nos sirve como una aclaración segura. Sobre todo, este escrito, elaborado en plena guerra, ilustra mejor que nada, o sea, desde el interior de la experiencia expresionista, los caracteres y los elementos que hemos tomado en consideración. Además, las razones de la polémica antinaturalista y anti impresionista, ya declaradas por Bahr, son presentadas por Edschmid con mayor claridad y con el reconocimiento implícito de la importancia que el naturalismo de los años ochenta ha tenido en el nacimiento del expresionismo. “Después del romanticismo -escribe Edschmid- hubo un estancamiento; el espíritu burgués inició su parábola descendente. La ola del naturalismo, al golpear las repeticiones vanas, puso al descubierto la realidad sin maquillaje, sin máscaras ni hoja de pana; pero no llegó a captar su esencia, no entendió el mensaje oculto en los objetos sensibles; trabajó sobre noticias exteriores, sobre las apariencias, en suma; pero ¡con qué fuerza! Se trató de una lucha, de un esfuerzo auténtico, aunque dirigidos siempre hacia el objeto que es insignificante a los fines de la verdadera obra de arte. La acción del naturalismo no debe ser juzgada en sí misma, sino por el despertar al que dio lugar, porque revitalizó las cosas: viviendas, enfermedades, hombres, miseria, fábricas; sin elevarlas a lo eterno, sin impregnarlas de idealidad, las mencionó y las retrató. La época abría la boca en señal de hambre. Al iluminar ciertas exigencias propias del hombre, el naturalismo dio un paso hacia lo esencial. Se impregnó profundamente de socialidad; gritó: hambre, prostitutas, epidemias, obreros. Desgraciadamente, no se conformó con polemizar contra formas transitorias. Ignorante de sus límites, buscó ambiciones creadoras. Creía que podría prescindir del espíritu e inició un vaniloquio contra el Señor. Fue lo que lo perdió. El impresionismo aspiraba a la síntesis y, dentro de ciertos límites, la alcanzó: pero, al conectarse, los conductores de la corriente del tiempo sólo desprendieron chispas momentáneas. Fue el arte de la mirada somera. No le faltaron los argumentos, ni la habilidad”

  «Con una inquietud ligera, se captaron y se descompusieron los objetos; mediante una técnica adelantada se estableció un contacto con las cosas; pero a menudo sólo se consiguieron efectos descriptivos: no se alcanzó la naturaleza de los objetos ni su significado último porque el relámpago de la creación sólo los había iluminado por un instante. Entre los rayos que estallaban fulgurantes, lo inmortal aparecía y desaparecía; era como oír la invocación de un alma fluctuante en el aire destinada a no encarnarse nunca. Nacieron así visiones frágiles de belleza, alusiones de profundidad; hubo probablemente algún resultado en la belleza que se reveló por un instante, pero toda la época quedó comprendida en el ámbito de lo particular, compenetrado de conceptos burgueses y apoyados en las relaciones capitalistas… La sensación elemental y el hecho desnudo decaen como argumento cuando aparecen los artistas de la nueva corriente, para quienes el minuto, el instante en que se cumple la creación impresionista sólo es un granito sin peso en el molino del tiempo”.

  “Ya ellos no estaban ligados a los conceptos, ni a las exigencias, ni a los dramas personales de la psiquis burguesa y capitalista: dotados de una sensibilidad muy amplia, no miraban simplemente: contemplaban; no retrataban: tenían revelaciones. La época de los fuegos artificiales había terminado. En su lugar se elevó una llama duradera; a lo instantáneo se sustituía la obra del tiempo y, en lugar de presentar espléndidos desfiles de circo, se tendió hacia una vivencia no efímera. Sobre todo se llegó, a diferencia del desmenuzamiento atomista de los impresionistas, a un sentimiento más amplio del mundo que colocaba en una visión más extensa lo terrenal, lo inmediato y abrazaba hombres y sentimientos, de los cuales había que captar la esencia original… Para llegar a este punto era necesaria una configuración realmente nueva del mundo del arte; había que construir una nueva imagen del mundo que no fuese solamente un campo de experiencia, como 10 fue para los naturalistas, y que no tuviera nada que ver con el espacio fragmentado a la manera impresionista. Era necesario que poseyese una cohesión íntima y fuese bella por eso mismo”.

  “Dios nos dio la tierra: un paisaje gigantesco. Hay que saberlo percibir de modo que nos llegue intacto y que nos demos cuenta de que no debemos captar su verdad en lo que aparece como una realidad exterior. Debemos construir nosotros la realidad, encontrar el sentido del objeto, no conformamos con el hecho supuesto, imaginado u observado; es necesario que la imagen del mundo sea reflejada íntegra y neta; y esto puede acontecer sólo a través de nosotros”.

  “El artista expresionista transfigura todo su ambiente, El no ve: mira; no cuenta: vive; no reproduce: recrea; no encuentra: busca. A la concatenación de los hechos -fábricas, casas, enfermedades, prostitutas, gritos y hambre- se sustituye su transfiguración. Los hechos adquieren importancia solamente en el momento en que la mano del artista, que avanza hacia ellos, al cerrarse hace presa sobre lo que está detrás de ellos: el artista ve lo humano en las prostitutas y lo divino en las fábricas y re conduce los fenómenos aislados en el conjunto del mundo, Del objeto nos da la imagen íntima; el ambiente en que se mueve su arte es ese mismo gran paraíso que Dios creó en los orígenes del mundo y que es más rico, vario e infinito que el otro ambiente que nuestra mirada considera en su ciego empirismo como real: ambiente que no sería interesante describir, pero que a través de la mediación se llena de nuevos intereses y descubrimientos, si se busca lo profundo, lo característico, lo espiritual-mente admirable”.

  “Todo se refiere a lo eterno. El enfermo ya no es sólo el individuo que sufre: se convierte en la enfermedad misma; en su cuerpo aparece el dolor de toda la creación y en él desciende la piedad del creador. Una casa ya no es únicamente materia, piedra, panorama, un cuadrilátero con los atributos de la belleza o de la fealdad. Se libera de todo esto; es investigada en su esencia característica hasta agotar su aspecto más Íntimo, hasta que la casa se abra y se libere de la obtusa construcción de una verdad errónea; hasta que esté hurgada en cada rincón y zarandeada a través de aquella expresión que revelará su significado fundamental, tal vez a costa de la verosimilitud; hasta que se eleve o precipite, se estire o se encoja; hasta que se haya realizado, en suma, lo que en ella duerme en estado de posibilidad”.

  “Una prostituta ya no se retrata arreglada y maquillada como lo requiere su oficio: aparecerá sin perfumes, sin maquillaje, sin cartera, sin pierna que se balancea; pero la naturaleza de su carácter deberá aparecer tan viva en lo lineal de la forma que aparezca como saturada de los vicios, pasiones, bajezas y tragedias de las que están hechos su corazón y su oficio. No tiene importancia conocerla en su existencia diaria: el sombrero, el andar, los labios son detalles en los cuales no se agota la esencia de su carácter”.

  “El mundo ya existe, no tendría sentido hacer una réplica del él: la tarea principal del artista consiste en indagar sus movimientos más profundos y su significado fundamental y en volverlo a crear. Cada hombre ya no es un indi-viduo ligado al deber, a la moral, a la sociedad, a la familia: en este arte se transforma en una cosa, la más grande y la más miserable: se transforma en hombre. Así, lo que es nuevo e inédito se contrapone al tiempo y de este modo se sale de la concepción burguesa del mundo. Ya no hay vínculos que mantienen oculto el rostro del hombre; ya no hay episodios matrimoniales ni tragedias basadas en el contraste entre los convencionalismos y la necesidad de libertad; ni ambientes estrechos, generales rígidos, oficiales mujeriegos: marionetas que actúan, colgadas de los hilos de la visión psicológica del mundo, ríen y sufren según las reglas, los puntos de vista, los errores, los vicios de esta sociedad actual, fundada y construida por hombre”

  «Cuando se cierra inexorablemente, la mano del artista atraviesa todos estos detalles y los revela por lo que son, o sea, fachadas; fuera de las bambalinas, del yugo de un sentimiento falseado por la tradición, aparece el hombre y nada más; no el animal rubio, el salvaje primitivo, sino precisamente el fiambre y nada más. Su corazón se ensancha, sus pulmones se abren, se abandona a la creación de la cual forma parte, y que se mueve dentro de él así como él la refleja; su vida se regula sin necesidad de la lógica, sin raciocinio, sin las trabas de la moral ni del azar, sino únicamente según la medida amplia de su sentimiento. Mediante esta extraversión de su interior, se liga con todo: encierra al mundo, tiene en sí mismo la tierra, sus piernas tienen raíces en ella, mientras la domina con su fervor, abraza lo visible y lo ya visto. El hombre es de nuevo fortalecido por un sentimiento vasto e inmediato. Helo aquí: es tan fácil adueñarse de su corazón, lo atraviesan olas de una sangre tan genuina que parece tener el corazón pintado sobre el pecho. Deja de ser un personaje, es un hombre de verdad: situado en el cosmos, pero con una sensibilidad cósmica; no se fija en el curso de la vida: la atraviesa; no reflexiona sobre sí mismo, se vive a sí mismo; no merodea al margen de las cosas, las agarra en el centro. No es inhumano, ni superhumano; es solamente hombre, cobarde y fuerte, válido, apocado, valioso como Dios lo dejó en el momento de la creación. Las cosas le son cercanas, ya que está acostumbrado a descifrar su significado y su esencia auténtica. No tiene inhibiciones, ama y combate de manera directa; sólo la fuerza de su sentimiento lo guía y lo dirige, no un pensamiento contaminado. Por esta razón, puede Llegar a exaltarse, a hacer nacer en su espíritu grandes visiones; anhela a Dios como a la cima del sentimiento que se debe alcanzar sólo a través de éxtasis espirituales nunca probados. Sin embargo, estos hombres no son locos; es que el proceso de su pensamiento se desenvuelve en una naturaleza especial; son incontaminados; no reflejan. No viven a través de esquemas y repeticiones, viven de modo directo“.

  “En este fragmento se aclaran ulteriormente algunos de los caracteres dominantes de la tendencia expresionista. Entre otras cosas, en las afirmaciones de Edschmid resulta evidente una enérgica tendencia a deshistorizar el sentimiento. Es el camino hacia una concepción existencial del arte: captar en la realidad, bajo la corteza de lo pasajero, su núcleo eterno, inmutable. Por este camino se llegará, a fuerza de eliminar las determinaciones históricas de la existencia, a identificar lo eterno con un mero dato fisiológico indiferenciado, con un psicologismo vago, con un puro sentirse vivir, en el fondo del cual están únicamente los gramos palpitantes del instinto. Se trata, en último análisis, de un proceso para hacer místico el naturalismo”. (2)

  Para Román Gubern, “El expresionismo, más que una escuela, es una actitud estética cuyo rastro nos conduce hasta las formas más primitivas del arte aborigen. Véanse esas máscaras polinesias de rasgos desgarrados que evocan con temor un mundo sobrenatural, contenpIense esos leones de metal del rey Behanzin, último monarca de Dahomey, de fieros y enormes colmillos, o esas aves amenazadoras, de largo pico, que brotan de los mástiles totémicos que salpican el Parque de Vancouver. Antes de que el expresionismo irrumpiese en los cenáculos de Munich y de Dresde en la anteguerra alemana, los genios torturados de Goya y de Van Gogh habían aportado a la pintura europea la materialización del drama interior a través de formas y colores. Pero el expresionismo se hizo consigna y escuela en Alemania como reto y respuesta al impresionismo pictórico y al naturalismo literario. Frente a la fidelidad al mundo real captado por los sentidos, se alzó la interpretación afectiva y subjetiva de esta realidad, distorsionando sus contornos y sus colores. Las experiencias en esta línea iniciadas hacia 1910 por varios pintores centroeuropeos (Nolde, Klein, Munch, Kokoschka, Kubin) y que llegaron a penetrar en el teatro (Georg Kaiser, Walter Basenclever, Reinhard Sorge), en la poesía, en la música y en las artes decorativas, aparecen en el cine, en un fenómeno osmótico y tardío, con El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene” (3)

  Lotte H. Eisner, en el prologo de su libro, dice: “La historia del cine alemán comienza en vísperas de la primera guerra mundial con algunas obras sueltas. Pero el cine no alcanzara su pleno desarrollo hasta después de la guerra. Es entonces el momento de la gran época, sin embargo breve ya que no va más allá de 1925-1927. A pesar de existir algunas obras maestras posteriores, el cine alemán no tendrá un desarrollo comparable, estimulado por el teatro de Max Reinhardt y por el arte expresionista (4)

  Continua Lotte H. Eisner: “El gusto por los contrastes violentos, que han sido traspuestos por la literatura expresionista en formulas confeccionadas ruda-mente, al igual que la nostalgia del claroscuro y de las sombras, nostalgia innata en los alemanes, han concentrado en el arte cinematográfico un modo ideal de expresión. Las visiones provistas de un estado de ánimo vago y confuso no podrían encontrar un modo más adecuado, concreto e irreal a la vez”.

  “De esta manera, cineastas como Robert Wiene y Richard Oswald, los cuales tan solo resultaron ser artistas de segundo orden, han podido producir ilusiones en sus comienzos filmando películas que, en su momento, parecieron tener notables cualidades. En estas obras, la morbosidad de una disección psicológica marcada de freudismo y la exaltación expresionista iban bien con las fantasías románticas de Hoffmann y de Eichendorff. Para el alma torturada de la Alemania contemporánea estas películas llenas de evocaciones fúnebres, de horrores, de una atmosfera de pesadilla, parecían el reflejo de una grotesca imagen y servían de alguna manera de derivativo”. (5)

  Mario de Michelli, expresa: “Max Reinhardt, profundamente expresionista prescindía mucho de las experiencias de los expresionistas.Ya era maestro de la magia hechizadora de la iluminación”.

  “Siempre le había complacido hasta entonces envolver las formas con una cálida luz que era vertida de manera milagrosa por una fuente invisible, redondear, reducir y ahondar las superficies por el terciopelo de las sombras, con el único fin de suprimir el verismo y el naturalismo minucioso tan requerido por la generación precedente”.

  “Durante los últimos años de la guerra de 1914-1918, Max Reinhardt, a quien se le había reprochado frecuentemente la parte preponderante que ocupaba el decorado en su puesta de escena, se vio obligado, dada la falta de materias primas y las dificultades financieras, a abandonar la suntuo-sidad de sus arquitecturas. Situó en un decorado fijo, principalmente entre dos columnas inmensas, todas las escenas de una misma obra que se desarrollaban en distintos lugares. La luz y la oscuridad tomaron entonces un sentido nuevo, sustituyendo a las variedades arquitectónicas, o bien animando y transformando un decorado único: iluminaciones cambiantes que se entrecruzaban y se oponían eran el único medio de paliar la mediocridad de las telas y de intensificar la atmosfera que varía según la exigencia de la acción. A menudo una escena breve y vehemente surgía luminosa en mitad de las tinieblas y el impulso de ese intermezzo quedaba como atrapado en el momento preciso por una noche implacable, mientras que un segundo más tarde la luz estallaba en otra escena, cambio este posible gracias al escenario giratorio del Teatro Deutsches. Reinhardt saco de esta incidencia una nueva manera de agrupar personajes, de abarcarlos en toda una plasticidad  puesta de relieve por la luz, además, una multitud es más densa en el secreto de las sombras”. (6)

  Es interesante la opinión de Román Gubern sobre la estética expresionista y su posterior evolución: “No es casual que la estética expre-sionista solicitase con evidente preferencia sus temas de los arcanos de la fantasía y el terror. Asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros poblaron la pantalla alemana en una procesión de pesadillas que se ha interpretado como un involuntario reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República de Weimar y acabó arrojando al país a los brazos del nacionalsocialismo: Finísimo barómetro de las preocupaciones colectivas, el cine registrará estas violentas conmociones sociales en su estremecedora parábola expresionista. Henrik Galeen y el actor Paul Wegener resucitarán El Golem (Der Golem, 1920), que causará desmanes sin cuento en el ghetto judío de Praga, Murnau pondrá en circulación el mito del vampiro con Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) y el pintor y esce-nógrafo Paul Leni narrará en El hombre de las figuras de cera (Wachsfiguren-kabinett, 1924) la historia de un joven poeta que, encargado de escribir unos relatos publicitarios sobre un museo de figuras de cera, imagina unos episodios alucinantes protagonizados por el sultán Harun-al-Raschid (Emil Jannings), el zar Iván el Terrible (Conrad Veidt) y el sádico asesino inglés Jack el Destripador (Werner Krauss). Con razón señalará Kracauer que esta procesión de horrores es un vivo reflejo, en el plano cultural, del desga-rramiento del alma burguesa alemana, en tensión entre la tiranía política y el caos social”.

  “El expresionismo evolucionó, como no podía ser menos, sustituyendo las telas pintadas de El gabinete del doctor Caligari por los decorados corpóreos e introduciendo un empleo más complejo y audaz de la iluminación como medio expresivo, hasta conseguir una película en que toda la intriga se expone casi únicamente por medio de sombras, sin rótulos literarios: Sombras (Schatten, 1923) de Arthur Robison. Sin embargo, al mismo tiempo que el expresionismo maduraba y se enriquecía con nuevos recursos estilísticos, fecundaba en su seno la semilla de una nueva corriente, que ha pasado a la historia con el nombre de kammerspielfilm”.

  “Del mismo modo que las grandes puestas en escena de Max Reinhardt en el Deutsches Theater inspiraron el ciclo espectacular de Lubitsch, las experiencias realistas e intimistas de su Kammmerspiel (Teatro de cámara), montadas para auditorios de no más de trescientas personas, fueron las que inspiraron la reacción realista del Kammerspieljilm. La llamarada expresionista no ha de hacer olvidar la existencia de una sólida veta realista, o mejor naturalista, en la moderna literatura alemana. Gerhart Haupttmann, Hermann Sudermann y Thomas Mann, que publica por estos años La montaña mágica, son tal vez sus nombres más representativos. Sea como fuere, inspirándose en el naturalismo intimista del Teatro de cámara de Reinhardt, el guionista Carl Mayer y el director rumano Lupu-Pick rompieron con las fantásticas elucubraciones del expresionismo con dos curiosas tragedias cotidianas, que se orientaban hacia el estudio naturalista y psicológico de personajes simples y de ambientes arrancados de la realidad cotidiana: Scherben (1921) y Sylvester (1923)”. (7)

         Bibliografía:

• (1)  Mario de Micheli –-pag.77 – Las vanguardias artísticas del siglo Ed. Editorial Universitaria de Córdoba 1968
• (2)  Mario de Michelli – pag. 79/80 – Las vanguardias artísticas del siglo XX – Ed. Editorial Universitaria de Córdoba 1968
• (3)  Román Gubern – pag. 137 – Historia del Cine – Editorial Lumen 1998
• (4)  Lotte H. Eisner – pag.11 – La pantalla demoniaca – Ed. Cátedra S.A. 1996
• (5)  Lotte H. Eisner – pag  21/22 – La pantalla demoniaca – Ed. Cátedra S.A. 1996
• (6)  Mario de Michelli – pag. 47/48 – Las vanguardias artísticas del siglo XX – Ed. Editorial Universitaria de Córdoba 1968
• (7)  Román Gubern – pag. 140/141 Historia del Cine – Editorial Lumen 1998