“CETÁCEOS”: LA IMAGEN AL NATURAL

“Cetáceos”: la imagen al natural

“CETÁCEOS”: LA IMAGEN AL NATURAL

Autor de Fotografía: Lucio Bonelli (ADF)

Entrevista: Carlos Wajsman

¿Cómo llegaste a ponerte en contacto con el proyecto?

La película Cetáceos está dirigida por Florencia Percia; a ella la conocí haciendo la fotografía de su cortometraje El mes del amigo, que ganó el segundo premio en el BAFICI el año pasado. Ese rodaje sirvió como una especie de preparación, de previa para Cetáceos… también se repitieron  varios integrantes del equipo técnico, fue como un ensayo que vinculaba ambos proyectos –aunque no temáticamente, si estilísticamente: en el corto trabajamos cosas que después aplicamos en la largometraje; nos sirvió como una previa para el proyecto más grande.

¿Cómo fueron las primeras conversaciones con la directora?

Al principio hablamos mucho de cine: a mí me interesa saber qué cine le gusta; intercambiamos ideas, estilos; por dónde debería ir la película… una charla más general y sin meternos en lo particular de esta película concreta. Después hablamos de los personajes, de por qué actúan como actúan, por dónde va la historia…

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

Una vez que leí el guión, mi primera impresión fue que tenía que ser una película bastante naturalista en la puesta de cámara y sobre todo, en la luz. Tenía que lograr una iluminación que no fuera evidente, que no se notara… Hablamos mucho de cine francés: a ella le gusta mucho Eric Rohmer, con esa imagen un poco suave, con colores desaturados. Ya de entrada me empezaron a aparecer algunas imágenes para ese lado.

Boyfriends and Girlfriends (1987), Eric Rohmer.

¿Qué tipo de referencias utilizaron para comunicarse con la directora?

Empezamos viendo muchas películas que a ella le gustaban – aunque no entendíamos demasiado por qué: qué referencias de esas podían llegar a servirnos. Pasa en general con los directores, que te dan referencias que quizás no tienen que ver con el estilo que buscan, sino que se refieren al espíritu del personaje, se vinculan con los colores, con el ritmo de las escenas. Por ejemplo me pasó una película que se llama Fanny, ja, ja y no tenía nada que ver con el estilo que se suponía que buscaba para Cetáceos; después resultó que le gustaba como se movía el personaje, como se desplazaba y nada más… (Ríe).

Nuestro primer trabajo como directores de fotografía se trata siempre de interpretar lo que el director te quiere decir, de ‘limpiar’ las referencias – que a veces son muy contradictorias; entonces se trata de entender para qué puede servir cada una: ésta referencia la tomamos por los encuadres, ésta por el vestuario, ésta por los personajes…interpretar lo que quiere el director de cinco ejemplos totalmente opuestos –a veces es algo que te desconcierta.

Quizás le guste una sola escena de toda una película y te lo dice después de que la viste dos veces tratando de interpretar para dónde va (ríe). Y entonces te dice: “Lo que me gusta es eso de esa escena particular…”- una sola escena en toda la película. Tenemos que interpretar las referencias, entender que cada una sirve para una cuestión: una para el vestuario, la otra para el movimiento de cámara, la tercera para el arte… casi nunca aparece como referencia una película que sirva toda; sería casi un plagio, ¿no? (ríe). Entonces, de esa mezcla salen las ideas…

¿Hicieron algún proceso de investigación?

Lo que nos llevó mucho tiempo – algo que hicimos juntos – fue la búsqueda de locaciones; Cetáceos era un proyecto muy chico y no había jefe de locaciones, así que fue un proceso muy largo, arrancando de cero. Habitualmente, cuando hay departamento de locaciones, uno llega y tiene una serie de locaciones preseleccionadas de entre las cuales elegir; en cambio acá, arrancamos de cero buscando locaciones para una película que necesitaba muchos decorados…

Pero gracias a ese proceso de búsqueda, nos fuimos acercando, encontrando y afinando una visión conjunta. Por ejemplo, para una escena los actores practican tai chi en un parque ¡vimos diez y seis parques! Arrancamos en Parque Avellaneda y terminamos viendo parques y plazas por el micro centro. Entonces, en ese proceso uno empieza a entender cuál tiene que ser el parque, los motivos de la directora para la elección. Además, haciendo ese scouting, ya hicimos también un trabajo de encuadre, buscando la película desde la puesta de cámara; ese proceso nos sirvió mucho como una investigación visual, entendiendo qué tipo de encuadre se podía hacer en cada lugar.

¿Quiénes formaron el equipo técnico?

El equipo técnico es el habitual con el que trabajo; hice muchas películas con ellos y trato siempre de mantenerlos conmigo. El foquista es Guido Tomeo, César Seghezzo el segundo de cámara – que también fue el data manager… era un equipo muy chico. De gaffer estuvo Salvador Abal y David Sroka de eléctrico. Y se agregó Sebastián Sarlenga de parte de la casa de alquiler de equipos, que vino como cuidador, pero nos sirvió mucho. La dirección de arte la hizo Ana Cambre – que venía desde el corto, por lo que ya teníamos una relación fluida – y el sonido lo hizo Adriano Salgado.

¿Qué cámara usaron y por qué la elegiste?

Usamos la Sony F65; no la elegí – pero la elegiría, porque es una cámara que me gusta mucho. La cámara es de la FUC y la presta a ex alumnos para sus proyectos. La posibilidad de contar con cámara y lentes Ultra Prime gratuitos era una ventaja importante para la producción; yo ya había hecho dos películas con esa cámara y la elegiría de todas formas, porque tiene una maravillosa reproducción de color, perfecta colorimetría y un rango dinámico impresionante. La cámara genera archivos muy pesados, entonces – por la escasa capacidad económica del proyecto – trabajamos en HD, a fin de contar con archivos más livianos y menos necesidad de discos para archivar. Incluso en HD, tiene una resolución espectacular. No es una cámara muy común: es muy cara y medio que fracasó en el mercado, creo que porque tiene un flujo de trabajo muy complejo; con la configuración que tenía, obligaba a bajar todo el material a la computadora, para después generar los archivos que se van a usar. Eso hacía el proceso bastante lento, pero el resultado final fue muy bueno, porque además tiene un sensor de 8K que permite obtener 4K reales, obturador mecánico – que evita los problemas de rolling shutter –  una profundidad de color increíble…

¿Hicieron algún tipo de pruebas de cámara?

No, porque ya la había probado para una película anterior y sabía lo que daba; habíamos probado los límites en las bajas y las altas; a mí me interesa mucho explorar bien las posibilidades en post producción que me dan los archivos, especialmente hasta donde puedo ir con las bajas, qué pasa con el quemado de las altas, hasta dónde preocuparme por el relleno – porque a veces uno trabaja en situaciones de mucho contraste que no puede dominar; entonces, saber hasta dónde puedo trabajar sin quemar las altas luces y rescatar detalle en las bajas. Todas esas pruebas ya las había hecho. Y como usamos los mismos lentes, tampoco hubo necesidad de hacer pruebas ópticas.

¿Usaste algún tipo de LUT para visualizar el material?

La cámara tiene dos LUT’s que no son ideales, pero que se acerca a un resultado razonable: permiten ver el material saliendo del RAW tan aburrido y chato que se graba. No recuerdo el nombre, pero es un poco más agradable que el Rec.709 –yo lo odio, no puedo trabajar con esos archivos porque explota la imagen: si te pasás un poquito para arriba, la imagen queda totalmente quemada. En cambio éste LUT me mantuvo bastante bien las altas luces, genera un poco más de saturación de color – lo cual ya ayuda a ver el material un poco mejor. Sé que a la cámara se le pueden cargar LUT’s prediseñados, pero nunca lo hice…

¿Cómo era el flujo de trabajo cotidiano con los archivos?

Usamos una especie de estación de trabajo con una computadora y los discos rígidos; ahí se bajaban los archivos a la computadora y de ahí se distribuía a los diferentes discos. Se preservaba una versión de los archivos originales, pero para verlo, se hacía una versión en ProRes, una versión proxy para que todos puedan ver el material en sus computadoras. Sony también tiene un programa de visualización propio, pero solamente estaba cargado en la computadora de rodaje, para verlo en los equipos hogareños había que convertir los archivos en algo más liviano y amigable. En cuanto a la cámara, como el equipo era muy reducido, no utilizamos ninguna configuración especial, trabajamos con la disposición original de la cámara, sin modificar nada de los menús.

¿Cómo controlaste la exposición?

En mis comienzos del trabajo en digital intenté trabajar con el fotómetro, pero nunca me coincidía con lo que necesitaba; entonces me di cuenta que no tenía mucho sentido usarlo y hace mucho que lo dejé de lado y empecé a usar las herramientas digitales. En este caso, la cámara tiene sólo una herramienta para exponer, un monitor de forma de onda, que aparece sobreimpreso en el visor. A la vez, el monitor auxiliar del foquista tenía un false color. Entonces trabajamos controlando alternativamente, yo con el forma de onda y Guido- si detectaba algún problema en el false color, me lo señalaba. Entonces íbamos chequeando los dos en paralelo y coincidía bastante bien.

¿Usaste algún tipo de filtro?

Solamente filtros ND y polarizadores.

Contanos un poco el análisis y diseño de la iluminación

Queríamos que la película fuera – desde los encuadres – bastante rigurosa; tratamos de ser económicos con los planos, utilizar la menor cantidad posible de tomas; colocar la cámara en una posición y que esa única posición sirviera para contar la historia, tratando de mantener cada toma como plano secuencia, aunque siempre reservábamos alguna opción de corte por cualquier problema que surgiera en el montaje. Cuando había varios personajes por ahí hacíamos alguna variante de puesta, pero siempre tratando de sostenerla en una toma.

Con la iluminación seguí un poco ese principio – un poco rohmeriano – ayudando a mantener ese naturalismo, ese realismo. Siempre el planteo fue que se viera bien natural, que no resultara artificioso. A su vez, el personaje recorre muchos universos: tiene una casa muy luminosa, pero también anda por la universidad, va a bares, a un retiro en el campo; entonces, cada lugar debía tener una imagen particular, una presencia especial. Pretendíamos que esos universos se diferenciaran; entonces los separé por colores: la universidad es un poco más fría, el bar al que va es más cálido, la fiesta tiene muchos colores; fui trabajando, variando la calidad de los colores de las luminarias – sutilmente, siempre manteniendo el naturalismo, pero generando esos cambios que se dan en la naturaleza visual de los distintos lugares.

Hiciste muchas referencias a Eric Rohmer: ¿se limitaron a utilizar determinadas distancias focales?

Por lo general estábamos con lentes normales a levemente angulares, entre 35 y 50mm prácticamente toda la película. Si la locación era muy apretada abríamos un poco más el ángulo, pero lo ideal era mantenernos en esas focales. Incluso los primeros planos están hechos con el 50mm, muy pocas veces pusimos el 85mm, porque nos gustaba la sensación de estar cerca, pero manteniendo el espacio, que no desapareciera el ambiente. Porque es importante la integración de ella – el personaje – en esos ambientes que recorre, en esos universos que ella transita, entonces era necesario que los ambientes estuvieran presentes siempre.

¿Y eso influyó en tu manera de iluminar, en tu selección de luminarias?

Al ser planos bastante abiertos, las luces tenían que estar bien escondidas y tratar de que funcionaran. En los planos cerrados quizás suavizaba un poco más las luces principales o modificaba un poco el contraste, pero en general siempre trabajaba en función de un plano abierto.

Tuve tubos tipo Pampa y fresneles; usé HMI chicos para la casa de ella – que es un decorado con muchas ventanas – y después, unas luces de LED que inventé, unas cajas con LED, porque en las locaciones más chicas los Pampa son incontrolables; los Kino son más fáciles de controlar, pero los Pampa son absolutamente incontrolables y la luz se desparrama. En una locación muy chica, con paredes muy blancas, si ponía un Pampa era un baño total de luz. Entonces ahí usamos estas cajas de LED más chicas, que sirvieron bien: son largas – deben tener 70 x 15 cm –  hechas de foamboard, muy livianas, con una tira de LED adentro; a mí me gustan las fuentes de luz largas, que emiten una luz más suave. Inclusive se pueden pegar a una pared, son como un tubo hecho de LED y permiten controlar muy bien el haz de luz. Con cuatro de esas me arreglé en un montón de locaciones.

¿Usaste algún tipo de planta de luz?

Uso planta de luz cuando tengo puestas muy complejas, ahí me tengo que acordar yo y el gaffer cómo era lo que planteamos en la previa; en ocasiones donde hay muchos faroles o hay una puesta previa muy compleja. Pero si no, recorremos las locaciones, le voy indicando y él se acuerda o anota, pero es algo improvisado, un recordatorio.

¿Y utilizás story board?

Lo que hago hace bastantes películas es hacer fotografías de toda la película en cada locación; uso el Artemis – que es una aplicación para el IPod – que te permite elegir la cámara y el lente y te da el encuadre exacto que vas a usar. Es como una fotonovela, pero me gusta porque te permite poner en cada foto el número de escena, la información completa. Y hago actuar al equipo técnico… tengo muchas películas actuadas por sus propios directores (risas); el director, el asistente de dirección… Después armo carpetas; y tengo varias secuencias del antes y el después: la foto de scouting y el encuadre final que quedó en la película.

Eso resulta muy útil porque las películas se hacen cada vez en menos tiempo; la norma hoy en día es cuatro semanas. Entonces, cuando llegás al rodaje tenés que tener todo cocinado; no hay tiempo ni de equivocarse en el lente; así, cuando llego a cada locación yo ya sé que la cámara va en esa esquina, con un lente 40mm. Todo lo que se pueda hacer en el scouting… ya tenemos la película entera; eso le sirve mucho al director de arte – saber qué es lo que se va a ver. Cuando hay tiempo, trato de estar el día entero en cada locación y plantear escena por escena, sacando fotos; ahí vemos tres planteos diferentes para resolver la escena y después se decide. Así, el director ya tiene una película filmada; eso le permite sacarse de la cabeza gran parte de lo técnico y dedicarse a los actores: ya sabe los cinco planos que va a hacer, qué lentes va a usar. Incluso viendo las fotos, toma decisiones de montaje: ya sabe que le falta un plano corto porque éstos dos no van a pegar, toma decisiones de montaje desde el mismo scouting. Es súper útil.

Es un método que uso desde hace mucho tiempo; antes lo hacía con fotografías, desde que apareció el Artemis es mucho más exacto, más preciso.

¿Qué mecanismos o dispositivos usaron para mover la cámara?

Casi toda la película está hecha en planos fijos y panorámicas. En un solo plano importante de la película se utilizó un carro con vías, porque necesitábamos que la cámara se acercara al personaje y saliera al balcón con ella. Fue una decisión fuerte.

Por otra parte – como en todas las películas que hago – operé yo mismo la cámara. Hubo una escena que se hizo con steadycam, una escena de una caminata en el bosque: la hizo gentilmente Gustavo Triviño, que vino voluntariamente – no teníamos presupuesto para contratarlo – y vino una jornada hasta San Antonio de Areco; se portó súper bien con el proyecto. Y para un día de rodaje en Puerto Madryn, filmamos en un bote y colgué la cámara de un ‘pulpo’, para lograr la mayor estabilidad posible – porque en mano se sacudía mucho y en trípode vibraba y era incontrolable.

¿Cómo transcurrió la relación con la dirección de arte?

Con respecto a la dirección de arte, siempre mi principal preocupación es que deje los fondos bastante oscuros, que no sea un océano blanco. No siempre son oscuros, ¿no? Por ejemplo, la casa de la protagonista es toda blanca, porque se acaban de mudar y está toda pintada de ese color. La idea era que fuera un caos de mudanza: cajas, canastos, ropa, valijas… todo desparramado. Ahí mi preocupación principal era lograr generar ese caos desde la cámara; entonces con la dirección de arte trabajamos más que nada desde el encuadre, para definir donde ubicar las cosas, qué colores poner para cortar el blanco de la pared. Después, en otras locaciones, lo que me interesaba es que pusiera puntos luminosos en cuadro: lámparas, veladores, ventanas, puertas… lo que sea que funcione para darle un poco de profundidad a los fondos.

¿Utilizás en general luminarias practicables como fuentes?

Por lo general, cuando aparecen en los fondos, las refuerzo desde afuera.  Si querés usarlas para iluminar inevitablemente se queman, que es algo que no me gusta. Entonces las trabajo al límite y refuerzo el efecto desde fuera de cuadro; las uso más como elemento escenográfico que como fuente de iluminación.

¿Cómo describirías el estilo de la película y cuál pensás que es tu contribución desde la fotografía?

El estilo… No sé si hay un nombre; creo que podría decir que la película mantuvo un estilo riguroso en los recursos y los encuadres, bien pensada desde ese punto de vista. Y mi aporte tiene que ver con eso: en encontrar el uso justo – desde el lenguaje- de la puesta de cámara y de los encuadres.

¿Cómo fue el proceso de corrección de color?

Fue bastante complejo, porque la película tenía una parte de coproducción con Italia; entonces terminamos yendo a Roma a hacer la corrección de color… y no nos fue muy bien. No nos gustó como quedó; fue un proceso muy rápido, cuatro días. El colorista empezó aplicando un LUT – que en un principio nos gustó, nos pareció bien. Pero siempre el primer LUT te parece bien, porque uno viene de estar viendo el material tan feo durante el rodaje tanto tiempo, que te muestran un ajuste con un poco de contraste y color y ya te parece que te gusta. Al tercer día nos dimos cuenta que no iba por ahí la cosa; ya no había tiempo para volver atrás… pero no quedamos conformes: tenía mucho contraste, demasiada saturación de color, le había puesto mucho Sharp… La cámara da una imagen muy suave que es muy linda, muy suave y volvimos con una película súper dura, que parecía una comedia norteamericana o una película de acción.

No nos gustaba nada, así que hablé con Gustavo Biazzi, de Sueñocolor y rehicimos el color con él. Estuvimos cuatro días y quedó buenísimo… fue como una doble experiencia: pasar de lo que no nos gustaba, con el italiano y después, tener que replantear la película con Gustavo: con menos contraste, menos saturación, menos sharp – el sharp era algo muy importante, porque endurecía demasiado la película y nosotros queríamos un resultado más suave; no sé si a lo Rohmer, pero ese era el espíritu que buscábamos, más natural. Creo que el colorista italiano eligió un camino que le pareció bien a él – no estaba mal, no es que era horrible lo que hizo – pero simplemente era algo muy diferente a la película que nosotros nos imaginábamos. Es uno de los problemas del cine digital cuando grabás en RAW: las interpretaciones son infinitas.

Con el negativo fílmico, el DF tenía todo el control: si no podías estar todo el tiempo en el color, te jugabas mucho a las bajas luces y entonces te asegurabas el resultado final – porque no se podía modificar mucho lo que venía de rodaje. Hoy en día – con el digital – si no estás presente en la corrección de color, el resultado es totalmente impredecible. En una oportunidad, cuando tenía que ir a hacer el color a Madrid, le mandé unos pics de los fotogramas, porque la colorista quería presentarme algo encaminado cuando llegara; pero de todas formas, es un acercamiento: cuando estás ahí, viendo la imagen en movimiento, es otra cosa. Muchas veces, cuando no puedo ir, mando a un colega de mi confianza, que sé que va a hacer lo que queríamos en el rodaje; por ejemplo, le he pedido a Paola Rizzi que me reemplace- con la que nos conocemos hace mucho y tenemos gustos similares- ella entiende mi idea, interpreta bien lo que quiero lograr.

Finalmente se hizo el color en lo de Biazzi y el DCP en la FUC y la verdad es que quedamos muy conformes con el resultado f

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