Dinamarca

Para Burch la tendencia hacia el MRI, más allá de las pretensiones puramente económicas de masificación del público, fue debido a “(…) la intervención de cineastas que extraen de la cultura burguesa los criterios de sus innovaciones…” (Burch, 1991: 148), para dirigirse a su propia clase, ya intuido por los realizadores ingleses. El caso del cine francés confirma la hipótesis de Burch, donde el desprecio de la burguesía produjo un retraso histórico. A partir de 1906, se comienza a producir en Dinamarca un cine sofisticado, hecho por burgueses para un público ampliamente burgués. El cine danés fue realizado por creadores provenientes del teatro burgués, personas que poseían una gran cultura produciendo para sus iguales. Estos artistas habituados a Strindberg, a Ibsen, a Bjoersen tratarán temas como la pasión sexual, el adulterio, las madres adolescentes. Dichos filmes no pudieron entrar a Estados Unidos, pues fueron acusados de pornógrafos por los códigos de censura nacientes, pero estaban adelantados con respecto al cine estadounidense en muchos terrenos, como en iluminación y en montaje. Incluso el cine italiano que fue solventado por el mecenazgo aristocrático produjo al mismo tiempo innovaciones hacia el MRI de la mano del “aburguesamiento” del público.En aquella época la publicidad de los filmes de Griffith, y de su operador estrella Billy Bitzer, se adjudicaban casi todas las invenciones del lenguaje cinematográfico pero muchas de las invenciones del lenguaje cinematográfico (la extensión del filme en largometraje, la pantalla dividida, las máscaras en iris o los “rescates en el último minuto”) fueron utilizados anteriormente a la obra de Griffith “El nacimiento de una nación” (1915, 3h5’). Sin embargo, las historiografías hegemónicas sustentan sus poderosas industriasculturales arrogándose ciertas “Historias” aunque sesgadas, o por lo menos demasiado resumidas en hitos, bastante arbitrarias según ideologías eurocéntricas.

A partir de este apartado e incluyendo a los realizadores de Dinamarca, Italia y Alemania, el autor contenidista de esta multimedia se distancia de la lectura de Burch e intenta una lectura sobre otras cinematografías no analizadas en “El tragaluz del infinito”.

Nordisk Film Kompagni: Urban Gad

Su primer filme fue “El abismo” (1910) donde descubre a Asta Nielsen, una de las primeras “vampiresa” del cine, la mujer como fatalidad de los hombres que controla el deseo masculino y provoca el conflicto. Pero también es convertida en los nuevos códigos del incipiente arte cinematográfico como un objeto de belleza que cosifica a la mujer. En este filme llama la atención la mesura de la actuación de la protagonista, pues el código de actuación impuesto en la ficción de los comienzos del cine era mucho más expresivo. Ante la falta del sonido y de la palabra hablada, la mímica era didácticamente exagerada. En la escena seleccionada aquí, vemos algo curioso pues los personajes están sobre un escenario representado ante un público que no se muestra pero la toma está hecha desde unas bambalinas, al costado del escenario, y los personajes actúan para la cámara y no para el supuesto público a su izquierda (fuera de cuadro a la derecha del espectador). Se alcanza a ver a un músico en el foso delante del escenario y en el fondo, en las bambalinas opuestas gente del teatro y de seguridad. La seducción vamp del personaje de Asta Nielsen bailando alrededor de su amante deja “hipnotizados” a todos (20’38’’ a 23’51’’).

Luego de este filme, U. Gad siguió su carrera en Alemania con Asta Nielsen.

El abismo (Urban Gad, 1910, 37’)

Benjamin Christensen

En “El secreto de la X misteriosa” (1913, 1h24’), vemos la fascinación del cine danés por los escenarios naturales como el mar y las puestas de sol, con un gran trabajo de búsqueda expresiva en el contraluz fotográfico y en la iluminación. Cosas que luego retomará el cine alemán en una confraternidad cultural con el cine danés, pues varios directores daneses trabajaron en el cine alemán (7’16’’ a 7’45’’). En todo el filme persiste el MRP en el Cuadro = Escena “monolítico” de la casa de la pareja de protagonistas, pues este escenario se repite en la trama pero nunca cambiara su posición de cámara frontal y autárquica, aunque en ciertas escenas haya raccords sobre el eje óptico, es decir la cámara se acerca manteniendo la frontalidad (30’20’’ a 31’57’’).

Este MRP también lo veremos en el filme de Griffith “El nacimiento de una nación” (1915). El filme tiene momentos potentes como cuando el amante de la esposa del militar se entromete en la casa de los protagonistas y debe esconderse por el hijo y por la vuelta del marido. Entonces descubrimos que es espía del otro bando en el medio de la guerra en la que se desarrolla el filme y además el marido descubre la infidelidad por la figura de un elefante de papel de uno de los hijos. En otro momento vemos el alto lirismo de las imágenes logrados por el trabajo fotográfico y de cámara (1h2’37’’ a 1h3’40’’). Un extraño sueño premonitorio acosa a la esposa del militar en una representación experimental de los sueños, pero en aquella época todo era experimentación (1h11’25’’ a 1h11’56’’). Tenemos una escena y final del filme con el esquema de “rescate en el último minuto” (1h16’05’’ a 1h20’50’’). Final feliz casi un Plano-emblema como lo describe Burch en los finales con el beso de la pareja que se reencuentra y un uso sistemático del Primer Plano para generar la identificación con los personajes además de acrecentar la implicación de la tensión. Los PD siguen fuera de la linealización narrativa y del decoupage clásico (1h23’18’’ a 1h24’35’’).

El secreto de la X misteriosa (Benjamin Christensen, 1913, 1h24’)

Auguste Blom

En el filme “Atlantis” vemos la presentación de los personajes mirando a cámara en Plano-emblemas (00’15’’ a 2’15’’). El uso sistemático de planos cercanos nos muestran mejor a los personajes (4’57’’ a 6’50’’). También el filme posee un criterio estético documental, pues muchos de sus planos se realizan en escenarios naturales donde la gente es real, ya que en muchos momentos del filme se mira a cámara con curiosidad por el dispositivo (28’22’’ a 30’45’’).

El virado azul representa la nocturnidad, con un complejo movimiento de cámara para representar el vaivén del barco (51’22’ a 52’48’’). Las tragedias navieras, como el hundimiento del Titanic estaban frescas para ser representadas en el cine (1h2’45’’ a 1h3’50’’). Un momento interesante se da cuando los protagonistas viajan a la deriva en un bote y el movimiento de la cámara capta el desasosiego de la escena. Luego son salvados por un buque y llevados a Nueva York, entonces el filme se vuelve casi un documento de la ciudad (1h11’45’’ a 1h12’30’’).

En cada época se impone un modo de representación, y de proyecto perceptual diferente, que tiende a ser “imitado” en distintos países, quizás por el carácter internacional de las industrias culturales y la posibilidad del dispositivo cinematográfico de propalar sus discursos (como luego lo hará la radio, la industria discográfica o la televisión).

Atlantis (August Blom, 1913, 1h53’)

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