Ideología

Te invitamos a descubrir la producción de sentido de las prácticas audiovisuales en la forma en que se originaron, desde fines del siglo XIX hasta mediados de las década de 1910, en el vocabulario y con los sentidos de las didácticas actuales. Revisaremos el aporte de las cinematografías más notables del cine occidental, promoviendo la reivindicación de algunos realizadores opacados por ciertas políticas de hegemonía industrial-cultural y por las historiografías que responden a esas políticas.

El caso de los hermanos Lumière, la “escuela de Brighton” o el de Griffith, llamado por muchos el “padre del lenguaje cinematográfico”, pone en evidencia la cuestión hegemónica y nacionalista de países centrales de Occidente como: Francia, Inglaterra y EEUU. Esta cuestión hegemónica nacionalista reivindica la vinculación de las aportaciones técnicas y narrativas del cine a los logros de ciertos realizadores, y de naciones que se arrogaron tales aportes, en detrimento de aportes de otras cinematografías, siendo en realidad desarrollos colectivos, de profundas interrelaciones y préstamos entre culturas. Evitaremos considerar a los realizadores como entes autónomos, poseedores de toda clase de virtudes, como creadores de contribuciones sin fin, para acentuar la fuerte vinculación y dependencia que poseen con el contexto histórico en el que se formaron y desarrollaron su actividad.

La Representación como idea de imitación de la realidad, comienza en el Renacimiento europeo y luego es continuado por la Burguesía, “…hacia la realización de una ilusión perfecta del mundo perceptual.” (Burch, 1991: 21) Así es entendida como forma de una ideología de la representación, con estrategias de restitución de lo real, en la búsqueda de una sensación de la vida, o del triunfo simbólico sobre la muerte. En el MRP, desde el comienzo del cinematógrafo (1895) a mediados de la década de 1900, los signos de la ideología burguesa del siglo XIX apenas aparecieron sobre el cine. Pero alrededor de 1915, el MRI se consolidará bajo el cambio de dirección en los modos de la representación teatral, pictórica, fotográfica y literaria del siglo XIX apreciados por las burguesías europeas y americanas. La ideología burguesa, según Burch, cimenta las fantasías frankensteinianas de re-crear la vida con el desarrollo técnico-científico, con una dosis de naturalismo y metafísica sobre la infinitud del sujeto, del triunfo materialista sobre la muerte, “…fantasía que se encuentra sublimada en la de la representación total, donde el espectador supera los pobres límites de su vida…”. (Burch, 1991: 45)

La ciencia moderna y su pulsión ideológica (objetiva-descriptiva) desarrolló un proyecto perceptual donde “…la imagen no es tanto la ilustración de lo expuesto como lo expuesto mismo” (Burch, 1991: 24), en tres épocas:

1º) la perspectiva (Renacimiento)

2º) los telescopios y microscopios (La Ilustración);

3º) la fotografía (la Revolución Industrial)

Pues, “…la expansión económica y el acceso de la burguesía al poder político están íntimamente ligados a los progresos de las ciencias y de las técnicas…” (Burch, 1991: 24-25), no puede desligarse de las relaciones de producción, es decir, de su ideología. Aunque el aporte del cinematógrafo Lumière se ve universalmente como el resultado de la “…búsqueda de lo absoluto, del secreto de la simulación de la vida…” (Burch, 1991: 31), se encuentra en la tradición racionalista de las ciencias aplicadas, como los trabajos de Marey, Janssen, Muybridge y Londe, en la ideología del progreso técnico y de su desarrollo industrial capitalista. El cine como aporte a las ciencias, no ocupó ningún lugar en el catálogo de Lumière, si no más bien cómo entretenimiento y novedad que produjo gran sensación en todo el mundo. Si bien el cinematógrafo de los Lumière fue rapidamente usado como sensación popular, su legado no llegará a ser como la ferviente mercantilización que llevo, del otro lado del Atlántico, cada desarrollo de Thomas A. Edison.

La forma naturalista de la representación, dominante en las Artes y en la literatura de mediados y fines del siglo XIX, se basaba en lo real (Maximo Gorki, Emile Zola). El cine inaugurado por Lumière, sobre tradiciones cientificistas en el realismo fotográfico, se mantendrá alejado de esa presencia naturalista, y cercano a las masas populares, pues ciertas invenciones técnicas iban a parar a las ferias como diversiones muy atractivas para el pueblo. Tanto la novela naturalista como el teatro melodramático europeos del siglo XIX no resonaban en las clases populares, con un alto porcentaje de iletrados. Lentamente la integración de las distintas clases sociales, como un gran público de cine, masificado, irá transformando el MRP hacia 1910, con idas y vueltas en un carácter ambivalente, en una creciente asimilación de la forma naturalista de las burguesías occidentales, inclinándose hacia una estabilización monovalente del MRI.

En la primera proyección comercial de los Lumière a fines de 1895, se pudo ver en plano general las puertas del galpón, doble hoja de madera, de la fábrica Lumière de donde salían las obreras, en tropel, sin mirar hacia cámara. En la misma tradición racionalista y cientificista que había influenciado a Muybridge, Marey, Janssen, Londe y otros, los Lumière se consideraban investigadores y hombres de ciencia y tomaron a aquellos trabajadores como objetos de prueba que no poseían la conciencia del experimento del que estaban siendo partícipes. Los Lumière crearon así la primera representación cinematográfica de la clase obrera y, en algún sentido, se adueñaron de la representación de esa clase, mostrando una marea humana de obreros como seres indiferenciados sin identidad individual siendo “liberados” de la jornada moderna e industrial. Representar al pueblo como una muchedumbre indiferenciada (la masa en la época industrial) tenía una larga tradición en la pintura y luego en la fotografía como estructuración de signos de sociedades divididas en clases verticales que podían modificar y construir las identidades. En otra de las vistas de aquella primera proyección como La pesca de peces rojos o La comida del bebé se pueden ver al propio Auguste Lumière jugando o desayunando con su familia en su casa de Lyon, filmados en primer plano por Louis y con plena conciencia de la situación. Los Lumière, dueños de su propia representación, como individuos, en contraposición a la masa, poseían más allá del invento, el control de sus propios signos. Este proceso fue el comienzo, la gestación de los imaginarios colectivos industrializados pues los Lumière evidencian su protagonismo dentro del proyecto burgués.

El cine como vector y productor de ideología/s se verá plasmados por Burch en la interpretación sobre la construcción del público de cine, el control de los divertimentos por parte del Estado o el mercado, en base a las clases sociales en cada país hegemónico: Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos, y en menor medida, Dinamarca, Italia y Alemania. El público va construyendo en el cine un modo colectivo de percepción social (políticas de contenidos de las incipientes empresas productoras, industrialización y tecnificación progresiva de las sociedades, inmigración masiva y explosión demográfica del campo a la ciudad, población asalariada en condiciones de explotación y desigualdad social). Se concibe al sujeto-masa, y se orquestan dispositivos de control social cada vez más eficientes pergeñados por las clases dominantes. Comienza, así la construcción de imaginarios colectivos en los nuevos medios de reproducción técnica masivos de entretenimiento y comunicación: la prensa y el cine.

La salida de la Fábrica Lumiére en Lyon (Lumière, 1895).

La comida del bebé (Lumière, 1895).

En la misma tradición racionalista y cientificista que había influenciado a Muybridge, Marey, Janssen, Londe y otros, los Lumière se consideraban investigadores y hombres de ciencia y tomaron a sus empleados de la fábrica Lumière en Lyon como objetos de prueba, sin tener concienia éstos sobre el experimento del que estaban siendo partícipes. En la 1ª proyección del cinematógrafo, los Lumière crearon la primera representación cinematográfica de la clase obrera y, en algún sentido, se adueñaron de las representaciónes de una clase, mostrando una marea humana de obreros como seres indiferenciados, sin identidad individual siendo “liberados” de la jornada moderna. Representar al pueblo como una muchedumbre indiferenciada tenía una larga tradición en la pintura y luego en la fotografía, como la estructuración de signos. Así, se divididían las sociedades en clases sociales jerarquizadas, y las capas más elevados podían manipular las identidades de los desposeídos. En otras vistas de la 1ª proyección, como La pesca de peces rojos o La comida del bebé vemos al propio Auguste Lumière jugando o desayunando con su familia, en su casa de Lyon, filmados en primer plano por Louis y con plena conciencia de la situación y del dispositivo. Los Lumière, dueños de su propia representación como individuos, en contraposición a la masa, poseyeron, más allá del invento, el control de los signos, de su producción. Este proceso fue el comienzo y la gestación de los imaginarios colectivos industrializados. La situación de Auguste y a su vez de Louis, tras el aparato, simbolizan el protagonismo de la burguesía. Sobre el famoso apotegma de Chaplin que dice: “La vida es una tragedia cuando se la ve en primer plano y una comedia cuando se la ve en plano general”, aquí vemos al proletariado en Plano General y a la burguesía, en Primer Plano. Volver a pensar qué es el cine y cuáles son los sentidos de su experiencia estética, social, ideológica y finalmente histórica que nos propone, es ver al cine más allá del cine.

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