El “nacimiento del cine” se suele citar en este país, pero hay una larga historia de búsquedas, influencias y tradiciones sobre la representación imitativa e icónica-indicial, a través de las imágenes producidas por la cultura occidental.Aquí, sólo mencionaremos algunos antecedentes que Burch tambien menciona en su libro.

La cámara oscura, principio fotográfico que tomaron para el cinematógrafo, ya se conocía desde la antigüedad y fue utilizada desde el Renacimiento como truco de los pintores para copiar la naturaleza y construir la perspectiva artificial, o también como experimento didáctico de las ciencias naturales. También existía una larga tradición desde el siglo XVII en el uso de la linterna mágica para entretener y narrar con dibujos en vidrios que proyectaban en telas blancas. En el siglo XIX la revolución técnico-industrial creó un contexto propicio para el avance técnico del sistema visual occidental, sobre las tradiciones artísticas imitativas y filosóficas clásicas (helénicas) y renacentistas.

En el espíritu de la época, como describe Noël Burch, anidaba la intención de re-crear la vida tal como se la percibía, en una restitución simbólica de victoria sobre la muerte, como el mito de Frankenstein, que a su vez era una actualización del mito medieval judío del “Golem”, pero ahora con la omnipotencia técnica del pensamiento científico europeo. Durante todo el siglo XIX se ensayó mucho en este sentido:

• Phenaquitoscopio de Franz von Uchatius (1852)

• Kinematoscopio de Coleman Sellers (1861)

• Corotoscopio de L. S. Beale (1866)

• Phasmatrope de Henry R. Heyl (1870)

• Revólver cronofotográfico de Jules Janssen (1874)

• Praxinoscopio convertido en teatro óptico de Émile Reynaud (1877 y 1892), considerado padre de la animación

• Zoopraxiscopio de Eadweard Muybridge (1879)

• Fusíl fotográfico de Etienne Jules Marey (1882)

• Biophantascopio de William Friese-Greene (1887)

• El misterio irresuelto de Louis Le Prince (1888)

• Kinetoscopio de Edison y Dickson (1891)

• Mutoscopio de Herman Castler (1895)

• Bioscopio de los hermanos Max y Emil Skladanowski, creadores de la primera proyección sobre una pantalla con entrada paga (Berlín, noviembre de 1895).

El invento que llegó y se impuso como el estándar hegemónico fueel cinematógrafo de los Lumière. Aunque en otros países lo copiaron y lo rebautizaron sin pagar ningún derecho de patentes, como por ejemplo, Edison y su Vitascopio.

01) Teatro de sombras. Dinastía Han, China, 2.000 años

02) La cámara oscura. Da Vinci (1452-1519)-Durero (1471-1528)

03) Linterna mágica. Jesuita alemán Atanasius Kircher (1602-1680)

04) Taumátropo. 1824 o 1826. Dr.John Ayrton Paris (Inglés)

05) Heliografía y daguerrotipo. 1827. Niépce-Daguerre (Fotografía 1839)

06) Fenaquistiscopio. 1829 o1832. Joseph-Antoine Ferdinand Plateau

07) Estereoscopio. 1833. Efecto 3D. Charles Wheatstone (físico inglés)

08) Zootropo.1834. William George Hörner (Inglés, 1786-1837)

09) Corotoscopio. 1866. L. S. Beale

10) Phasmatrope. 1870. Henry R. Heyl

11) Cronofotografía. Revólver fotográfico. 1874. astrónomo francés Pierre Jules Janssen

12) Praxinoscopio. 1877. Émile Reynaud (francés)

13) Zoopraxiscopio. 1879. (1872 a 1881). Eadweard Muybridge

14) Cronofotógrafo o Fusíl fotográfico. 1882 a 1888. Etienne Jules Marey

15) Kinetoscopio. 1891. Edison y Dickson

16) Teatro óptico (Pantomimes Lumineuses) 1892. Émile Reynaud

17) Mutoscopio. 1895. Herman Castler

18) Le Prince. Hnos.Skladanowsky: Bioscopio. Vitascopio

19) Cinematógrafo.1895. Flia. Lumière

Lumière: Louis Lumière, Promio, Mesguisch

Antoine Lumière era fotógrafo profesional y fundó una fábrica de productos fotográficos, la cual sus hijos Louis y Auguste la transformaron en un “…aparato de investigación y de fabricación…” (Burch, 1991: 31), llevando la delantera entre sus competidores industriales de toda Europa.

En el verano de 1894 un cargamento proveniente de Estados Unidos llegó a París trayendo una serie de kinetoscopios, invención de la compañía Edison. Antoine Lumière, fotógrafo profesional y empresario industrial de productos fotográficos, escuchó sobre la novedad en su ciudad, Lyon, y viajó casi 500 Km. para ver unas cajas de madera con una especie de prismáticos que sobresalían de su parte superior. En las mismas se podían ver fotografías animadas, de menos de un minuto de duración, en la que se representaban riñas de gallo, hombres boxeando o mujeres bailando.

La experiencia visual del artefacto fue tan fascinante para Antoine que se le ocurrió tratar de sacar esas fotografías animadas de aquellas cajas para poder proyectarlas como lo hacían los vidrios pintados de las linternas mágicas. Volvió a su ciudad, les contó a sus hijos y los instó a desarrollar su idea.

Auguste y Louis Lumière, al igual que el inventor de los kinetoscopios, se habían formado en la Segunda Revolución Industrial y se encontraban en pleno desarrollo técnico-industrial. Dirigiendo la fábrica de insumos y productos fotográficos fundada por su padre, los hermanos Lumière habían desarrollado la fotografía para aficionados, con la placa Etiquette Bleue y eran líderes en el mercado europeo. Los Lumière conocían las experiencias de la época en el campo científico, referidas al estudio del movimiento del cuerpo humano-animal, asistidos por la técnica fotográfica con eventuales intentos de animar esas fotografías, como los trabajos de Étienne Jules Marey o Jules Janssen, entre otros. De este modo, la familia Lumière se consideraba a sí misma, inventores desarrolistas, en busca de nuevos aportes técnico-industriales y científicos.

Los hermanos Lumière comenzaron a trabajar con un prototipo de madera que consistía en una caja estanca, con el principio ya conocido de la cámara oscura. Esta primera cámara poseía una manivela y un mecanismo sofisticado para hacer correr un rollo de filme flexible dónde se imprimían las imágenes. Entre febrero y marzo de 1895, luego de resolver los problemas suscitados por el arrastre del film, entre otras cosas, hicieron las primeras pruebas. El aparato fue bautizado, en francés, le cinématograph, y lo que producía para luego proyectarse sobre una tela blanca fue llamado vista o tomavista (en francés vue o prise de vue).

Se puede decir que los filmes de los hermanos Lumière fueron los antecedentes del cine documental, el cine de testimonio, o el cine-directo. Y no faltaron las puestas en escena embrionarias de puestas en escena de ficción, escenas cómicas, dramas y las primeras representaciones narrativas, como “Vistas representando la vida y la pasión de Jesucristo” (1897, perdida) que se pueden conceptualizar como proto-géneros en el MRP.

Cerca de Mont Blanc en Los Alpes. (Lumière, 189?)

Star films: George Méliès

El aporte de Méliès en los primeros años del cine, fue su gran inventiva en las vertientes del ilusionismo y la magia para niños, desplegados en narraciones fantásticas. En cuanto a la sintaxis del cine, llevó demasiadas cosas del lenguaje teatral, como por ejemplo la unicidad del punto de vista con una frontalidad rigurosamente centrada que hizo demasiado rígida la pantalla. En testimonios del propio pionero francés, la platitud visual sobre la pantalla era la única verdad de la imagen cinematográfica, incluso algunos avances del lenguaje teatral más innovador, como la caja perspectiva a la italiana, fueron rechazados por Méliès por fondos pintados planos.

Aunque en sus puestas en escena utilizó estos fondos, también simulaban ciertos códigos de la perspectiva, como por ejemplo en “Le voyage dans la lune” (1902). La ilusión de profundidad es patente por su fijeza, y por la división que propone entre los actores, que se deben mover lateralmente, donde el fondo pintado es obviamente inaccesible a ellos, pero que la ilusión extiende el infinito detrás de ellos. Aunque introdujo en varias ocasiones el Primer Plano, siempre fueron en función de un efecto visual de carácter fantástico, como por ejemplo “L’homme à la tête de caoutchouc” (1901) donde un científico (el propio Méliès) hace crecer su cabeza hasta un tamaño enorme, efecto logrado filmando al personaje en el escenario desde un Plano General, y luego acercando al actor a cámara con un sofisticado dispositivo, hasta un Primer Plano mientras el resto del cuerpo se encuentra “escondido”, y manteniendo la ilusión del escenario y los decorados del Plano General.

“(…) Méliès aumenta simultánea y considerablemente el efecto de “platitud” visual y la sensación de exterioridad del espectador.” (Burch, 1991: 175). Burch compara el “modelo Méliès” con imágenes de tradición popular, como eran los carteles grabados en madera del s. XIX o las imágenes de Epinal, de carácter bidimensional, y que a su vez remiten a tradiciones medievales: Es decir, un rechazo sistemático de la perspectiva renacentista. Otro elemento teatral anticuado ya para el teatro naturalista de la época pero usado por Méliès, y muy usado en el teatro para niños, fue el uso de utilería en cartones pintados, es decir, hecha iconos. Por ejemplo, en “Barbebleue” (1901) se representa un banquete donde la comida es representada por dibujos sobre carteles, de pavos y cerdos asados. Estas experiencias creadas en el cine no son sino la recapitulación de la historia de la representación pictórica de Europa.

Eclipse du soleil en pleine lune (Méliès, 1907)

Pathé: Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet, André Heuze, Segundo de Chomon

Ferdinand Zecca tomará el estilo de cuadros vivientes, platitud visual y telones pintados para la productora Pathé Frères. “Histoire d’un crime” (1901) muestra un pasillo donde se conduce a un condenado a la guillotina y es un telón pintado en perspectiva en donde, graciosamente, se proyectan las sombras de los actores. “Une tempête dans une chambre à coucher” (1901) es poesía visual al estilo de la pintura de Magritte. Un aporte interesante de Zecca junto a su operador de cámara Lucien Nonguet será la utilización de telones con fondos pintados mucho más grandes de los que se usaban, debido a la construcción de los nuevos estudios de Pathé en 1904, pudiendo experimentar movimientos de cámara laterales (travellings) lentos y recorrerlos descubriendo escenarios contiguos. “Au pays noir” (1905) posee una panorámica en una rotación de la cámara sobre su eje de 60º siguendo el recorrido de una familia de mineros que sale de su casa y atraviesa varios escenarios pintados, hasta la entrada de la mina; “Au bagne” (1905); “Vie et passion de Jésus Christ” (1905), quizás el filme más reconocido de Zecca, introduce movimientos de cámara laterales en esos escenarios contiguos de telones pintados junto con escenas de aire libre (llamados por Burch, filmes de vistas compuestas).

En los filmes de Pathé alrededor de 1905, se puede ver una cohabitación de dos modos de representación en un mismo filme que delataba la ausencia de profundidad real, ya que el movimiento de la cámara recorriendo los telones pintados contrastaba con los escenarios en exteriores, escenas de aire libre. Es la forma que tomó cierto cine para una mejor ilusión diegética, pero poco a poco se exigió una mayor homogeneización de los significantes que era obstaculizada por las discontinuidades “primitivas”. La profundidad de campo se comenzó a experimentar en los estudios, con los filmes de Jasset y de Perret, hacia 1911-1912, como un gran avance de la continuidad visual.

Segundo de Chomón, de origen español, trabajó para la Pathé desde 1901 cuando la compañía abrió sus laboratorios de coloreado de filmes en Barcelona. En 1902, Chomón comenzó a dirigir sus primeros filmes aportando con sus trucos de cámara -animaciones en stop-motion y pixilation (animación de personas)- efectos ópticos como fundidos y movimientos de cámara complejos.

En 1905, fue el primero en utilizar la técnica de stop-motion en “Eclipse de Sol”. Ya en Paris dirigió alrededor de 100 filmes para Pathé pero tuvo otra cualidad que fue trabajar como camarógrafo para otros directores. Por ejemplo, no solo operó la cámara en “La Vie et la Passion de Notre Seigneur Jesus Christ” (1907), dirigida por Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, sino que innovó con el primer travelling en un filme de ficción. Más tarde, mejoraría el dispositivo de movimiento de la cámara, para ser el operador en otro gran filme bajo las órdenes del italiano Giovanni Pastrone: “Cabiria” (1914). En 1909, Chomón fue el primero en utilizar siluetas animadas en “Une Excursion Incoherente”. En 1912, Chomón trabajó en Italia como camarógrafo y técnico en efectos especiales en Italia Film Company, donde también dirigió cortometrajes animados.

“Vida y pasión de Jesucristo” (Ferdinand Zecca para Pathé, 1905)

Gaumont: Alice Guy, Louis Feuillade y Léonce Perret

León Gaumont, una de las primeras productoras de cine desarrolló, en 1900, junto a Georges Demeny, ex-colaborador de Etienne-Jules Marey, un sistema llamado cronófono-Gaumont que superaba el kinefonógrafo de Edison-Dickson, produciendo fonoescenas.

Entre 1900 y 1905, Alice Guy (más tarde conocida como Guy-Blaché), rodó en París más de 100 fonoescenaspara la Gaumont, con canciones, monólogos cómicos y escenas de ópera que se han conservado, a diferencia de las experiencias de Edison. Con más de 60 filmes para la Gaumont, Alice Guy fue pionera en el cine filmando las danzas serpentinas, experimentando con el color, con trucos o efectos y fonoescenas sincronizadas. También filmó comedias, dramas sociales con un rico imaginario femenino. Una de sus mejores obras fue una versión de la vida de Cristo: “The Birth, the Life and the Death of Christ” (1906), que compone una fascinante puesta en escena, en su mayoría, en interiores pero con un trabajo muy rico en la profundidad y composición visual de cada plano, quizás superior a la versión de Zecca para la Pathé.

La Productora Gaumont se especializó en puestas en escena complejas, de un gran detallismo en la escenografía y los decorados, apostando en el MRP a una composición de los planos en profundidad.

“Filmes estéticos” fue un manifiesto que escribió Feuillade cuando asumió la presidencia de la Gaumont, para crear filmes con gran poesía visual, alegóricos y simbólicos en propuestas muy dinámicas y ricas.Su producción giró en torno a la belleza de la naturaleza, fantasías mitológicas, tragedias, o comedias de enriedos físicos, también hubo filmes de inspiración histórica con producciones fastuosas y ambiciosas que fueron mucho más allá de las meras puestas teatrales del MRP. Feuillade también inaugura los primeros personajes seriales que se repiten en diferentes filmes, en nuevas aventuras: primero será “Bebé” (Clement Merrie), y luego “Bout de Zan” (René Poyen). Su mayor atractivo: eran niños de 5 años aproximadamente quienes protagonizaban las historias con mucha gracia y atrevimiento.

Otra serie de filmes junto con un nuevo manifiesto fue “La vida tal cual es” (La vie telle qu’elle est, 1911-1913) que trataba de proponer un nuevo concepto de “realismo” en la línea del naturalismo burgués del siglo XIX en teatro y literatura. Feuillade tratará de crear una nueva forma artística desde el cine, algo que ya habían intentado los franceses con el Film d’art. Son filmes dramáticos “serios” como trazos de la vida común, exentos de toda fantasía y que intentan representar a la gente y a las cosas tal cual son.

Spring (Feuillade&Perret 1909)

The Birth, the Life and the Death of Christ (Alice Guy, 1906)

Eclair: Victorin Jasset

A raíz de las vistas de aire libre y actualidades, será en Francia donde se desarrolle con mayor rapidez y espectacularidad la puesta en escena en profundidad. A pesar de la perduración de la frontalidad primitiva y del retraso del montaje en los filmes franceses, se desarrolló la utilización dramática de los decorados amplios (a veces confusos) y exteriores en perspectiva, especialmente en la productora Gaumont con Feuillade y Perret, y en la productora Eclair con Victorin Jasset (ex-Gaumont).

En la crisis de contenidos del cine francés a fines de 1907, surgirán los seriales: «Nick Carter» (1908) de la productora Eclair dirigida por Jasset. Los filmes de persecución se imponen como una forma fílmica de vistas compuestas, con dos modos de representación, en exteriores con el modelo “aire libre” en profundidad, y de puestas en escena en interiores, en platitud visual. Se trata de una puesta en escena que es laversión tridimensional de la autarquía del cuadro primitivo. La profundidad de campo se comenzó a experimentar en los estudios, con los filmes de Jasset y de Perret, hacia 1911-1912, como un gran avance de la continuidad visual.

Otra serie de Jasset fue “Zigomar” (1911).