Italia

El cine temprano Italiano será llamado “Monumental” por la puesta en escena fastuosa y las tramas argumentales épicas de los días del imperio romano, de los clásicos de la literatura italiana o extraordinarias aventuras. Debemos destacar el desarrollo técnico italiano del dipositivo, como los efectos de cámara, efectos especiales y trucas para poner en escena todo este imaginario visual.

Giovanni Pastrone

En “La caduta di Troia” (Giovanni Pastrone, 1911) hay movimiento de cámara con paneos y reencuadres en el MRP, ya que hay vistas compuestas: exteriores en profundidad e interiores con decorados teatrales, por ejemplo cuando llega París como embajador a la corte de Menelao (1’45’’a 5’).Se inaugura el cine épico con grandes movimientos de masas de extras, y batallas en escenografías espectaculares (7’a 9’35’’).

“Cabiria” (Giovanni Pastrone, 1913) es elprimer filme que utiliza los movimientos de cámara expresivamente. Pastrone denominó “carellos” a sus movimientos de cámara que se trasladan en profundidad por el espacio, sobre los personajes aportando a la progresión dramática, y logrando momentos altamente expresivos. La cámara, al penetrar los escenarios, logra una sensación de relieve, como una experiencia imaginaria del espectador dentro del espacio físico (3’10’’ a 4’42’’). Los suaves travellings del operador, Segundo de Chomón (también fue el iluminador del filme) hacia adelante, hacia atrás y laterales, “…esbozan efectivamente las figuras topológicas de la continuidad estática del montaje (raccords en el eje, raccords de continuidad)…”(Burch, 1991: 188-189), pero fracasando en algo que el montaje estadounidense fue superior. El movimiento de cámara en profundidad crea algo nuevo en vías hacia el MRI (8’ a 8’45’’). El movimiento de cámara, en sí mismo, no crea la identificación primaria con la cámara, ni la constitución de la profundidad del espacio, sin embargo Burch afirma que “… con este movimiento se consigue así el punto de tangencia entre dos sistemas compuestos, el del centrado del sujeto ubicuitario y el que constituye el efecto del espacio ‘habitable’.”(Burch, 1991: 189). La cámara y su movimiento nos llevan, simultáneamente, en un viaje inmóvil por la diégesis (efecto-ventana al mundo), y por las tres dimensiones de este mundo construido, aunque estas funciones de base están colocadas primero en un nivel muy distinto.

Los intertítulos están diseñados para contener la poesía de uno de los escritores más reconocidos de la época, D’Annunzio. La monumentalidad y fastuosidad de la puesta en escena atraviesa todo el filme (25’25’’ a 26’55’’).

La caduta di Troia (Giovanni Pastrone, 1911)

Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913, 1h45’)

Mario Caserini

En “Los últimos días de Pompeya” (Mario Caserini, 1913, 1h 28’), el lenguaje visual no ha progresado, continuando con el MRP en la platitud visual. Además, los intertítulos quitan toda la intriga al explicar las escenas de antemano, para dar a entender las intenciones y motivaciones de los personajes. El “sacerdote calvo” de espaldas a cámara, en una terraza parece divisar algo a lo lejos y el plano siguiente pretende ser un raccord de mirada. Pero este segundo plano está tan cerca de los personajes que son mirados que no funciona como raccord de mirada del sacerdote calvo, aunque entendemos la asociación por el intertítulo que aparece. También vemos vistas compuestas entre escenarios naturales, y decorados interiores que simulan exteriores (5’50’’ a 9’20’’). Aparece el montaje paralelo, es decir una figura metafórica que quiere simbolizar una idea y se extiende más allá de los elementos de la trama. En este caso, el filme juega con la comparación con aves (20’25’’ a 21’40’’). La monumentalidad del circo romano se muestra en dos planos que intentan una continuidad pero carecen de ritmo, y serán posiciones de cámara “monolíticas” que se mantendrán sin otras elecciones compositivas (1h5’38’’ a 1h8’20’’). En este otro fragmento hay un falso raccord en el encontronazo de los jinetes en las mismas posiciones de cámara “monolíticas” anteriores (1h10’30’’ a 1h11’35’’). El filme responde al esquema del rescate en el último minuto, aunque no tiene el montaje progresivo ni la creciente tensión de otros filmes más innovadores. De la nada surge el final trágico de Pompeya, para dar esos finales apoteósicos entre vistas compuestas, de ritmo moroso propio del MRP, que dan un contraste con la tragedia como una sensación de algo contra lo que no se puede luchar, como la lava del volcán que se mueve inexorablemente (1h21’08’’ a 1h25’30’’).

Los últimos días de Pompeya (Mario Caserini, 1913, 1h 28’)

Enrico Guazzoni

“Quo Vadis” (Enrico Guazzoni, 1912, 1h 25’) posee un realismo inédito, pues se filma en su mayoría en exteriores con escenarios naturales. Lleno de intertítulos no permite un montaje de continuo pues explica lo que va a venir, o lo que dicen los personajes. Otras veces la explicación textual de los intertítulos sustituye la acción dramática, por ello las imágenes parecen ilustraciones de los textos (3’07’’ a 3’35’’). Una escena que cambia el pulso del filme y logra crear una tensión creciente es el incendio de Roma (48’45’’ a 51’). Con 1 hora 25 minutos, se instalará como una fastuosa producción de decorados con gran número de escenarios y una gran cantidad de actores y extras. La cantidad de personajes que aparecen desorienta un poco. La cinematografía italiana hará desarrollar en los filmes de este momento, subtramas y diferentes ritmos y progresiones en filmes de larga duración (1h7’ a 1h9’). Una escena potente es la de los cristianos arrojados a los leones como número del circo de Nerón. El suave travelling en PE de los cristianos nos muestra con mayor tensión el terror de éstos (1h9’30’’ a 1h12’30’’). Finaliza con un plano-emblema que no tiene que ver con la trama principal, la cual se desdibuja hacia el final (1h23’45’’ a 1h24’15’’).

Quo Vadis (Enrico Guazzoni, 1912, 1h 25’)

Luigi Maggi

“Nerone o la caída de Roma” (Luigi Maggi – 1909) tiene todas las características del MRP, con fondos pintados y planos autárquicos. Aunque el filme compone planos en profundidad, éstos son tan generales y frontales que no se llegan a diferenciar los personajes entre sí (0’00’’ a 01’25’’). En un simbolismo visual con una fumarola Nerón da a entender el incendio sobre Roma (9’22’’ a 11’42’’). Se muestra en sobreimpresión los pensamientos malvados de Nerón. Como en Las Pasiones este filme funciona con los conocimientos del público, a su vez la puesta en escena recuerda el filme sobre la vida de Jesús de Alice Guy.

Neron o la caída de Roma (Luigi Maggi, 1909)

Giuseppe De Liguoro

En “Dante’s Inferno” (Giuseppe De Liguoro, 1911, 1h 10’) se representa un imaginario visual muy rico procedente de la monumental obra del poeta italiano Dante Alighieri (17’a 20’33’’). Con escenarios naturales en exteriores, el filme potencia un realismo del viaje de Dante hacia los infiernos que logra estremecer con un gran lirismo y unidad estética (40’ a 42’10’’). El uso de intertítulos a veces explica demasiado evitando poner en escena imágenes de producción compleja. De todas maneras, hay una mixtura entre una puesta en escena visualmente interesante, y los textos en intertítulos adaptados, de la obra del poeta florentino (25’ a 29’).

Dante’s Inferno (Giuseppe De Liguoro, 1911, 1h10’)

Marcel Fabre

En “Le Avventure Straordinarissime di Saturnino Farandola” (Marcel Fabre, 1914, 56’), la presentación de los personajes con Plano-emblemas vaticina un filme de un gran imaginario visual de aventuras fantásticas y cómicas (0’ a 3’08’’). El filme posee intertítulos extensos muy mal diseñados en el cuadro, no teniendo el cuidado que si tendrán los filmes elaborados para gustar a las clases medias y altas italianas. El MRP es evidente entre vistas compuestas en estudio simulando exteriores y también en exteriores, personajes caracterizados con disfraces toscos, y efectos escenográficos que recuerdan el estilo de Méliès. Las miradas a cámara son todavía eficientes gags cómicos dirigidos a una audiencia de clases populares o infantiles (4’40’’ a 5’30’’). En este filme vemos un salto de eje muy pronunciado para 1914, donde el protagonista y el antagonista, cada uno con su ejército, llevan la misma dirección (de izquierda a derecha) cuando se enfrentan.La confrontación en el muro de los cañones, se muestra con un salto de dirección del ejército del protagonista, pues debe saltar el eje de acción necesariamente ya que el Plano de Establecimiento planteado al comienzo, para el ejército enemigo, llevaba la dirección izquierda-derecha (19’25’’ a 20’20’’). Este filme muestra aventuras tras aventuras sin ton ni son, de África a Asia, de América a Oceanía, de Phileas Fogg a Bisonte Rojo, de hombre-simio a capitán de navío, de bucear en las profundidades del mar a viajar en globo (51’ a 53’). El final del filme posee una especie de Plano-emblema, entre divertido y poético (55’45 a 56’).

Le Avventure Straordinarissime di Saturnino Farandola (Marcel Fabre, 1914, 56’)

 

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