¿Lenguaje o Modo de Representación?

El texto teórico que recorremos aquí, “El tragaluz del infinito. (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico)” de Noël Burch (1991), se inscribe en la estética y la sociología del cine bajo el signo del estructuralismo, del materialismo-histórico dialéctico y del feminismo de izquierda. Burch pretende desmontar los mecanismos profundos del cine con una crítica materialista consecuente. Esta multimedia pretende reflexionar sobre ciertos discursos teóricos e históricos que naturalizan el modo de representación institucionalizado, principalmente por la producción “clásica” (modelo Hollywood), de políticas expansionistas en el control de los mercados a través de la mercantilización de la cultura y en la construcción de imaginarios trasnacionales “…para desinformar y adormecer a las masas populares.” (Burch, 1991: 16).

El llamado lenguaje del cine no tiene nada de natural, ni neutro o eterno, sino que se va construyendo en las diferentes épocas según procesos históricos, en una red de intereses económicos, políticos y culturales. Los lenguajes artísticos se conforman como reglas y prácticas productoras de sentido que moldean modos de percepción colectivos. El llamado “lenguaje del cine” imita muchas veces al lenguaje escrito, pero va mucho más allá, pues las imágenes poseen unas cualidades que las palabras no tienen. Éstas deben esforzarse para tratar de decir algo similar a lo que se puede mostrar en una imagen, logrando experiencias de distinta naturaleza en la percepción y en el sentido; responden a otro orden de fenómenos estéticos, el fenómeno de la Forma en la percepción de un mundo audiovisual.

Noël Burch sustituye, por varias razones, el concepto de lenguaje cinematográfico por el de Modo de Representación Institucional (en adelante MRI) para subrayar la carga ideológica que tiende a naturalizar al cine como un “lenguaje” a la manera de una lengua natural, neutra o inocente y a-histórica. El MRI fue desarrollado por sucesivas y sustanciales experimentaciones y ensayos, desde los comienzos del cinematógrafo, en eso que Burch denominó Modo de Representación Primitivo (en adelante MRP), en un diálogo entre el público de cine y las lógicas comerciales y culturales en los diferentes países occidentales.

La noción de MRI marca la complejidad y heterogeneidad, tanto del funcionamiento global (económico, político, cultural, etc.) como de los sistemas de producción de sentido específicos y no específicos del cine que lo constituyeron, como por ejemplo los códigos indiciales e iconográficos espacio-temporales, o el sistema perspectivo de la fotografía. El MRI produjo sentido por sí mismo, en relación con el lugar y con la época en que surgió, en tanto Occidente capitalista e imperialista, entre mediados de la década de 1890 y mediados de la década de 1910.

El MRP es el primer cine, el origen, al que Burch le confiere el sentido de primitivo, frustrado o grosero. Remite a la forma que se fue construyendo como modo colectivo, en sus primigenios defectos o sus intentos reprimidos, y que paulatinamente fue integrando a todas las clases sociales, en una progresiva industrialización de las sensorialidades sociales. El concepto del MRI define el conjunto de mecanismos de percepción de un film, como si se tratara de la contemplación naturalista de un trozo de realidad -efecto ventana al mundo-, sustentado en una serie de tópicos, normativas y convenciones que regulan el conexionado, la forma de funcionamiento y producción de las representaciones cinematográficas. El desglose de cada escena en tomas (de planos categorizados alrededor de la figura humana) de un futuro montaje, tiene el objetivo de garantizar una “continuidad fílmica” (de la discontinuidad real del rodaje) y producir una representación naturalista de los hechos (ilusión) para detonar el mecanismo de identificación. La creación de personajes y elaboración de un método de interpretación actoral mimética en escenarios naturales o en estudios, posee el mismo principio de imitación de la realidad, o de familiaridad. Así se irán construyendo convenciones espacio-temporales que se fusionan con los géneros populares narrativos y teatrales de fácil lectura, heredados del siglo XIX, como los melodramas, las aventuras, de fantasía, grand-guiñol, etc. También surgirán géneros/subgéneros propiamente cinematográficos, como el western, el informativo semanal o documental, el cine épico o histórico, el cine experimental, etc. Se funda así, la “diégesis” o “producción diegética” en el nivel del emisor (producción del filme), y como “efecto diegético” en el nivel del receptor-espectador, creando el “proceso diegético” que integra a ambos niveles. A estas nociones nos vamos a referir cuando hablemos de gramática o lenguaje cinematográfico, o simplemente MRI, y que se va a ir transformando según las experiencias sensoriales de cada época y lugar (entre Europa y América).

La palabra diégesis fue “resucitada” por el filósofo francés Etienne Souriau, y desde allí se la ha asociado particularmente al cine. La imagen cinematográfica, como la fotográfica, por su carácter iconográfico que imita la visión de la realidad (mejor dicho, la visión fisiológica humana), ya produce un efecto diegético, es decir, una presencia imaginaria de un “mundo” posible, estando o no la instancia narrativa. A diferencia de la escritura/literatura, de naturaleza altamente simbólica y “discreta” del signo gráfico, que cuando la narratividad se retira se vuelve en puras descripciones y en un debilitamiento diegético, es decir, en la puesta en evidencia de la escritura. En cambio el cine por el carácter iconográfico de sus imágenes mantiene el efecto diegético, pero debemos diferenciarlo de la “ilusión de realidad”. En la experiencia inmediata, ambas guardan estrecha relación pero son dos conceptos diferentes, “(…) en el cine el término “ilusión de realidad” enmascara la existencia de un sistema racionalmente selectivo de intercambio simbólico.” (Burch, 1991: 247) Si bien el efecto diegético se basa en la ilusión de realidad, el cine ha adquirido otras instancias, como los intertítulos, las mascarillas en iris, la iluminación o el sistema de raccors y el montaje, o las convenciones posteriores.

El proceso diegético se construyó con la suspensión involuntaria de la incredulidad, algo parecido a lo que pasaba en el teatro naturalista burgués, pero en el cine tendría un poder de fascinación por la mímesis con la realidad filmada, como una fantasía o un sueño despierto, “(…) un enganche que realmente puede alcanzar una considerable intensidad (angustia, compasión) pero que sigue estando arraigado en la conciencia del sujeto que se limita (el/ella) a mirar una película.” (Burch, 1991: 244). La ilusión total y el efecto diegético habían comenzado con las vistas en profundidad (efecto de relieve de la perspectiva monocular) de los aire libres o las actualidades, como “La llegada de un tren a La Ciotat” (Lumière, 1895), en las que los espectadores se estremecían por la percepción de una manifestación (luego será representación) de la realidad, fugaz y alucinatoria de una experiencia totalmente nueva que “(…) provocaba en ellos cierta confusión sensorial.” (Burch, 1991: 244). Más tarde con el centrado del sujeto ubicuitario, el sistema de raccords y el decoupage/montaje institucional irán constituyendo el principio hegemónico del MRI. El efecto diegético alcanzará la ilusión total con el cine sonoro a partir de 1927-30, como una fiel imitación/representación de la realidad. El progresivo préstamo de las estructuras análogas de la narrativa clásica del teatro y la literatura contribuyeron al enriquecimiento progresivo del proceso diegético.

Noël Burch no es un detractor del MRP, ni considera que las prácticas institucionalizadas del cine, como la narratividad, el lenguaje clásico, o la cámara sean intrínsecamente “malos objetos”, como si existiera un conjunto de prácticas cinematográficas puras a las que hay que reivindicar, sino que los modos de representación del cine son analizados con “…bases históricas para prácticas contestatarias.” (Burch, 1991: 16).

Como no hay una didáctica curricular formalizada en las escuelas y colegios de niveles iniciales y medios que enseñe a leer (y menos a producir con) imágenes y sonidos, se hace indispensable que la experiencia del cine, -que desde la niñez nos penetra como un lenguaje natural-, se deba desnaturalizar para poner en evidencia su vector ideológico político-económico industrial.

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