Rui Poças, director de fotografía de “Zama”

Rui Poças, director de fotografía de Zama

Raúl Liébana

Rui Poças es el director de fotografía encargado de dar forma al estilo de la imagen que posee Zama. Esto supone concretar en la imagen esa idea de la espera en la que se sumerge el personaje de Diego de Zama, ese asfixiante paso del tiempo, y dar vida, a través de la luz, a una época muy concreta, la última década de finales del siglo XVIII.

Rui Poças es responsable de la fotografía de títulos como As boas maneiras (2017), galardonada en la última edición del Festival de Cine de Locarno con el Premio Especial del Jurado; películas de Miguel Gomes, como Tabú (2012) y Aquel querido mes de agosto (2008); o películas de João Pedro Rodrigues, como O Ornitólogo(2016), o Morrer como um homem (2009), todas ellas películas monumentales, igual que la que nos ocupa.

Tal y como nos contará a continuación el propio Rui Poças, la luz de Zama pretende alejarse de los clichés, huir de las antorchas, de las velas, del fuego, en definitiva. Basada en una iluminación con una tendencia muy naturalista y sin una excesiva preocupación por la justificación de las fuentes de luz. Una película que busca, en ese sentido, nuevas formas de representación. Nunca hubo grandes referencias a las que acogerse. La imagen de Zama es una imagen que emerge de la nada, de la más absoluta imaginación de sus creadores, de la necesidad que requiera cada secuencia, cada escena, cada plano.

El espectador imaginario ha entrevistado al director de fotografía portugués Rui Poças con el siguiente resultado.

Raúl Liébana (RL):  Es su primera colaboración con Lucrecia Martel, ¿qué ha supuesto para usted?

Rui Poças (RP): No la conocía personalmente. Conocía sus películas y me resultó una sorpresa cuando contactaron conmigo. Resultó increíble porque es una persona muy cautivadora. Y fue muy interesante porque hubo un día que estuvimos en su casa tres horas, charlando, y de esas tres horas hablamos de cine, no sé, veinte minutos, y sobre la imagen, dos minutos y medio. Luego, de ahí seguimos trabajando por Skype, y por todas las formas que podíamos. Yo estaba trabajando en Europa, y fue de este modo cómo construimos el estilo y las ideas más formales y conceptuales de la película.

RL: ¿Cómo la imaginaba usted, tratándose de la adaptación de una novela, algo que ya condiciona de partida?

RP: Empezamos a hablar de una forma muy libre, pero el punto de partida fue ese, que se trataba de una adaptación de una novela y de la necesidad de huir de los clichés. Había varios temas. Pensar conceptualmente la cuestión del tiempo, no solo desde el punto de vista del tiempo histórico, sino también del tiempo cronológico y del tiempo físico. Hablamos también sobre algo muy conectado con el tiempo, como es la atmósfera, en el sentido de la sensación. Pero, sobre todo, la cuestión de los ambientes, no solo de los de época, sino también los ambientes que corresponden a la América del Sur.

RL: ¿Trabajasteis con algún tipo de referencia?

RP: No soy muy fan de trabajar con referencias. Las utilizo cuando ya existe una especie de vocabulario o lenguaje preestablecido. Por otra parte, normalmente las referencias del siglo XVIII son referencias que proceden de la pintura, porque no había fotos. Entonces hay una idea muy estrecha de cómo sería el ambiente de esa época, y las imágenes que existen son pinturas, y la mayoría, europeas. Pero tanto a Lucrecia como a mí, esto nos parece mentira, no creíamos que fuesen válidas.

Por ejemplo, filmaba para hacer un río, el Paraná, que es un río de América del Sur, y por el barro tiene un caudal marrón, que no tiene nada que ver con los ríos de la pintura europea, que siempre son azules, o un poco verdes, pero nunca son marrones. La realidad en los ríos sudamericanos no es esa.

Por tanto, en Zama encontré esta dificultad, porque se trataba de buscar algo que no existe, un tipo de imagen que en realidad no existe.

RL: ¿Nos puede hablar de la iluminación de la película? ¿Cómo la planteó de una forma genérica?

RP: Para mí el trabajo sobre la luz, en este caso, tiene que ver con varios aspectos. Uno es la idea que hay en la novela sobre la importancia del tiempo, pero del tiempo que no pasa, de la espera, que es uno de los temas principales de la novela. Es decir, la cuestión de las elipsis, y que las escenas se van encadenando sin que esté seguro de cuánto tiempo ha pasado. Esa es una idea. La otra es la cuestión de una luz sudamericana, tratar de no hacer una belleza que tenga que ver con la representación pictórica de las pinturas europeas de la época, que tiene que ver con un determinado tipo de colores, contraste, tipo de luz. Y, luego, por la época también tratamos de no utilizar las fuentes de luz que uno encuentra siempre en esas películas. O sea, el fuego. Tratamos de no iluminar con fuego, velas, antorchas, que siempre suelen estar en las películas de época y que tratan de cargar mucho dramáticamente las escenas.

Por ejemplo, hay una escena, cuando Zama va a buscar un médico, y ves que es una luz de cocina del siglo XX o del siglo XXI, no es una luz de vela, ¿de dónde viene esa luz?, no importa, es algo que está ahí pero no es el fuego, seguro. Entonces, por ahí fuimos, y eso lo mantuvimos en exteriores también.

RL: En concreto, ¿cuál fue la luz utilizada exactamente?

RP: De iluminación trabajamos con lo de siempre: HMIs, tubos fluorescentes, tungsteno. No hay absolutamente nada que se pueda destacar. Quizá sí, más por sonido que por imagen, decidí trabajar en algunos interiores con tungsteno, o sea, no utilizar HMI, sino luz tungsteno, para que sea una luz menos ruidosa y el trabajo de captación de sonido fuese mejor, pero fue una cosa que le proporcioné al sonido.

Hubo una gran colaboración entre imagen y sonido en esta película, y como sabes, para Lucrecia eso fue fundamental, porque estaba muy interesada en aprovechar todo lo posible el sonido directo. Había que buscar, por tanto, aparatos que no hicieran ruido, generadores muy lejos, tratar de trabajar en exteriores si se podía, sin luces, con rebotadores de sol y todo eso.

RL: Entonces, ¿no hubo ninguna preocupación por la justificación de las fuentes de luz?

RP: La idea fue la de utilizar la luz que nos convenía hacer por la escena en sí misma, y no por una cuestión de justificación de dónde viene esa luz. Así que iluminé con los aparatos que se utilizan para hacer luz en el cine, pero sin ninguna preocupación más. Lo iluminé de una forma, diría, realista, teniendo mucho cuidado de que hubiera una correspondencia entre la iluminación de exteriores e interiores, esto debía respetarlo. Pero, por ejemplo, a mí me preocupaba más hacer una luz que correspondiera a la escena que estábamos filmando, desde el punto de vista narrativo, pero sobre todo desde el punto de vista dramático, que funcionase para esa escena.

RL: La ratio de aspecto utilizado fue el de 1:1.85 que tiende a ser un formato más cuadrado que panorámico. ¿Cómo influyó en todo esto la ratio de aspecto elegido?

RP: Te puedo decir, que fue muy importante la decisión del formato, que tomamos muy pronto. A mí me pareció muy obvio que no habría que irse a un formato panorámico, porque la novela trata de un drama de una persona, y no es un retrato de una región o un lugar, aunque exista una importancia grande sobre el hecho de que la historia pase en ese lugar.

Mi propuesta, por tanto, fue la de no irnos a un formato que diera grandeza a los lugares, porque esa monumentalidad no es recomendable para la escena. La idea le pareció muy correcta y fue una decisión muy temprana.

Hoy en día es como si hubiera dos formatos, en el cine, el 1:85 y el 2:35, y todos lo demás, el 1:66, el 1:33, es como si prácticamente ya no existieran. Entonces, como el 1:1.85 es prácticamente el formado de TV, es como si hubiera una especie de reducción al estándar que es el 2.35, formato panorámico, y ya nadie se cuestiona eso.

RL: Estas ideas, ¿cómo se conjugan con la elección de los planos utilizados para filmar, cuando estos, en general, tampoco terminan de ser muy cerrados?

RP: Por ahí te diría que quizá haya una especie de agobio en el inicio, no en el tamaño de los planos, sino que considero una progresión en el tratamiento del espacio por el tamaño del plano y la proximidad de la cámara a los personajes. También hay una idea de cómo se ofrece la información del espacio al espectador. Y mientras la película va pasando, cuando llegas a la tercera parte, hay una especie de descompresión. Es cuando Zama parte a la naturaleza, ya no es un ambiente tan urbano, y ahora las cuestiones son un poco diferentes. Ese lado más salvaje y, sobre todo, cuando son atrapados por los indios rojos, que los llevan a un lugar muy raro.

Entonces, es verdad que no existen planos muy cerrados. Existe una sensación que se conjuga entre pocos planos muy abiertos en la primera y segunda parte, y una sensación de pérdida espacial, y también, algo que es muy difícil para iluminar, una proximidad muy grande del personaje a los fondos. Hay como efecto de camuflaje, una integración del personaje en el fondo, quedando todo casi en una bidimensionalidad, porque no hay una luz que lo destaque y la paleta de colores los asemeja.

Quedé con Lucrecia en hacer un tipo de imagen que, al contrario de las pinturas, que tienen un gran contraste de iluminación, lograse pocas sombras, y cuando exista el trabajo de luz, que no sea expresionista. Que no sea de una forma tan evidente, ni tan impuesta, como también aparece en las películas de época, con el claroscuro. No poner Zama en las pinturas de Goya. Traté de no ir por ahí, de no hacer Goya con Zama.

RL: ¿Hubo algo que le ayudara a definir la paleta de colores en la que se mueve la película?

RP: Yo tenía que ir a filmar a Groenlandia y estaba empezando a ver cosas de la pintura europea, de la pintura nórdica. Tenía ejemplos de iluminación, de interiores, que no es una luz directa, como tenemos nosotros, en Península Ibérica, pero esa luz nórdica, que es una luz muy suave que entra en las casas, genera muy pocas sombras, es muy suave y hay una soledad en la imagen, y también una sensación de una paleta circunscrita a determinados colores, el marrón, los blancos, el gris, y yo notaba cuando miraba a eso, no que quisiera hacer una iluminación nórdica, porque no tiene sentido, pero sí hay un pintor que me gusta mucho, Hammershoi, y como iba a filmar a Groenlandia, debía hacer una escala en un lugar, y decidí pasar por Copenhague y pasar unas horas en el museo. Y eso es una anécdota, porque pasó que me fui a buscar a Hammershoi y otro par de obras que me interesaban. Entonces encontré en una sala una pintura de un tipo que no conocía, que nunca había visto, y que era exactamente lo que estaba buscando. Era el cuadro de Ejnar Nielsen, And in His Eyes I Saw Death.

And in His Eyes I Saw Death, cuadro de Ejnar Nielsen

Lo que tenía esa pintura era una luz suave, una luz que no era expresionista, una paleta que era en los mismos tonos, un tipo que estaba muy pegado a la pared hacia una mezcla de bidimensionalidad. Un encuadre muy raro, muy poco convencional y me interesaba también lo que sucedía, al igual que al personaje de la película, lo que no estaba presente en la imagen.

Fue muy interesante, porque fue una coincidencia, y un poco locura, porque fui un par de horas y mereció mucho la pena, porque a partir de ese día fue mucho más fácil la comunicación entre Lucrecia y yo, a través de esta pintura, que tenía algunas de las cosas que estábamos buscando exactamente. Siempre debemos traducir en imágenes lo que hablamos. Esa traducción es labor del director de fotografía.

RL: ¿Con qué cámara y con qué lentes se rodó el proyecto?

RP: La cámara fue la Arri Alexa. Esta película fue la primera película de Lucrecia en cine digital. Ella estaba muy preocupada con eso, porque su largo anterior había sido ocho años antes y todas sus películas se hicieron en 35mm. Así que fue muy difícil llegar a un tipo de imagen y proponer un tipo de imagen con la que estuviera satisfecha, porque tenía muy poca experiencia con eso.

En cuanto a las lentes, trabajamos con las Zeiss Ultra Prime. Hablamos mucho sobre esto. Hay otro cliché de las películas de época, que es tratar de hacer una imagen menos nítida, un poco más pastel. Para salir de ahí propuse elegir lentes que no fueran esas lindas y hermosas, con una suavidad en la imagen que uno siempre busca.

RL: En este sentido, el flujo de trabajo que llevabas a cabo durante el rodaje, ¿cuál fue?

RP: El trabajo salía casi terminado en cámara, las sombras, el diseño de luz y colores, todo, fue hecho en el lugar, y cuando trabajamos más tarde, llegué a Holanda, y se trataba de abordar cuestiones más puntuales de continuidad, rangos de luz o de colores, un poquito más claro, un poquito más oscuro para dar a una escena, para dar una continuidad a toda la película. Pero intento mantener esa voluntad de hacer todo en rodaje, porque desde el punto de vista filosófico, me parece mucho mejor.

No obstante, hubo también un gran trabajo de posproducción en algunos efectos, pero tratamos siempre de hacerlo todo en cámara. Yo ya estaba trabajando durante el rodaje con un estilo que había determinado para esa cámara. Todo lo relativo a la nitidez de la imagen, esa sensación de los colores fue algo que ya estaba listo en el momento del rodaje.

RL: ¿Cómo trabajaba usted los encuadres con Lucrecia, en general, y con los actores?

RP: Es una película en la que la cámara está fija la mayoría de las veces y se trabaja el espacio dentro del cuadro, no es una cámara que sigue a los actores. Pero aún así, por lo que toca a la luz, había una libertad muy grande de trabajo de escena para los actores, desde un punto de vista espacial, de tridimensionalidad. O sea, el trabajo de iluminación permitía a Lucrecia decidir trabajar en el espacio dentro del cuadro de una forma muy libre. Entonces me imagino que para ellos es mucho más interesante que tener esa dificultad que tienen que tener marcas muy específicas por la luz, por ejemplo. Y eso no pasó porque es una luz muy cómoda para los actores, no es tan marcada.

RL: ¿Hubo alguna escena que recuerde especialmente difícil de rodar por las dificultades de los emplazamientos en los que se encontraban?

RP: Bueno, bastantes. La tercera parte fue muy complicada. Todo lo que fue el exterior de la última parte, y por diversas razones. Por ejemplo, el lugar de la escena final, junto al río, es un lugar de tráfico muy grande de barcos de carga. Son barcos enormes y muy lentos, entonces, estabas filmando y veías un barco al fondo. Primero se escuchaba el motor del barco, antes que lo vieses, porque es un lugar donde se escucha muy bien debido al gran silencio que hay. Y, luego, el tiempo que tardaba cada uno de esos barcos hasta que salía del cuadro de la imagen, y sobre todo que no se escuchara por sonido. Hubo muchísimas dificultades, llegamos a tener el agua por encima de los tobillos.

 

La estética de “Blade Runner”

Hablar de ‘Blade Runner’ es hacerlo de un glorioso punto de inflexión en la historia no sólo de la ciencia ficción, sino también del cine. Esta adaptación de la novela ‘¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?’ de Philip K. Dick, que dirigió Ridley Scott en 1982 —suponiendo su tercer largometraje tras ‘Alien’ y ‘Los duelistas’—, supone una muestra de dos horas de duración que explica con maestría en qué consiste eso de “la magia del séptimo arte”.

Por encima de su magnífico guión, su magnético reparto, su impecable narrativa o esa eterna banda sonora compuesta a golpe de sintetizador por Vangelis, considero —y no soy el único— que el verdadero encanto de ‘Blade Runner’ es su capacidad de estimular nuestros cerebros a través de nuestras retinas mediante un tratamiento visual futurista sobrecogedor y espectacular a partes iguales.

Un poderío técnico y artístico cuyo reconocimiento en la temporada de premios del año de su estreno se antoja injustamente insuficiente, destacando el caso de la academia de cine norteamericana, que sólo la distinguió con dos nominaciones al Oscar a mejor dirección artística y a mejores efectos visuales, ninguneando por completo el impecable trabajo del director de fotografía Jordan Cronenweth.

No obstante, estatuillas y entregas de premios no son en absoluto necesarias para saber valorar cada uno de los planos que conforman este film noir de corte cyberpunk protagonizado por Harrison Ford. Para ello tan sólo necesitamos nuestros globos oculares y la voluntad de zambullirnos en el oscuro futuro que envuelve la Los Angeles distópica de 2019.

Los referentes que dan forma al futuro

Ridley Scott, como no podía ser de otro modo, tenía muy clara su idea sobre cómo debía tratarse la estética de su nueva obra, y cómo se desmarcaría radicalmente de sus congéneres coetáneas. Esto se lo transmitió a Syd Mead, el artista conceptual cuyo arte dio forma al universo de ‘Blade Runner’ sobre el papel con la siguiente frase: “Esto no va a ser ‘La Fuga de Logan’. No quiero que sea una estética blanca y limpia con gente correteando con pulcras togas.”

Con esta premisa grabada a fuego, Scott, Mead y el resto del equipo artístico se pusieron manos a la obra a dar vida y forma a las calles de la superpoblada urbe y a los diversos interiores en los que transcurriría la acción; y lo hicieron tomando como base una lista de inmejorables referentes, de entre los que destacan tres piezas clave.

  • ‘Metropolis’ (Fritz Lang, 1927)

Tiene toda la lógica del mundo que Ridley Scott abrazase como una de sus principales fuentes de inspiración la que es, sin lugar a discusión, la obra más importante del expresionismo alemán, una de las más trascendentes de la historia, y un auténtico manual de instrucciones para cualquiera que ose adentrarse en los entresijos del género de la ciencia ficción.

‘Blade Runner’ bebe de la ‘Metropolis’ de Fritz Lang no sólo en lo que respecta a su antiutopía futurista y a su base robótica. También exprime hasta la útlima gota del jugo de su apuesta arquitectónica, dibujada entre avenidas abarrotadas de gente y vehículos, escenarios industriales, letreros luminosos y unos edificios erigidos sobre una influencia más que obvia del arquitecto futurista italiano Antonio Sant’Elia.

  • Nighthawks (Edward Hopper)

“Estaba constantemente meneando una reproducción de esta pintura en la cara del equipo de producción para ilustrar el aspecto y el estado de ánimo que estaba buscando.”. Con esta declaración, Ridley Scott deja más que clara la importancia de la icónica pintura del artista neoyorquino Edward Hopper para ejemplificar la atmósfera de ‘Blade Runner’.

El tratamiento de la iluminación de la obra, muy contrastado y algo deprimente, sumado a sus personajes y posiciones dentro del encuadre sugieren una sensación de aislamiento dentro de la cafetería que podría extenderse a la gran ciudad que parece engullirles en la oscuridad. Una representación de la soledad de esencia noir, inquietante e indudablemente urbana.

  • ‘The Long Tomorrow’ (Dan O’Bannon, Moebius)

El tercer pilar fundamental sobre el que se edifica la estética de ‘Blade Runner’ se encuentra localizado en la revista francesa Heavy Metal —Metal Hurlant—; más concretamente en el cómic ‘The Long Tomorrow’, escrito por Dan O’Bannon —guionista de ‘Alien, el octavo pasajero’— e ilustrado por el artista Moebius, y considerado como uno de los más influyentes —si no el que más— de la historia del cine.

Pese a haber inspirado el diseño de producciones de la talla de ‘Star Wars’ o ‘Desafío total’, la historieta guionizada por O’Bannon guarda un parecido especialmente estrecho con ‘Blade Runner’ centrado en su condición genérica; compartiendo ambas obras no sólo coches voladores y ciudades atestadas, sino también una vocación noir futurista reflejada en el trabajo de Ridley Scott.

El noir cyberpunk de Jordan Cronenweth

El responsable de decir aquello de “hágase la luz” e imprimir sobre la película de 35mm y 65mm los claroscuros que marcan la tónica general del tratamiento visual de ‘Blade Runner’ fue el ya fallecido Jordan Cronenweth. Un director de fotografía al que definen como calmado y sin prisas; uno de esos capaces de sacar de los nervios al ayudante de dirección más paciente y que prefieren sentarse y esperar con calma hasta que todo esté correcto antes de que se entone “acción” en el set.

Llama especialmente la atención que una las máximas de la filosofía laboral de Cronenweth fuese que su iluminación debía ser lo más natural posible; algo que tenía como simple objetivo que su trabajo pasara totalmente desapercibido. Esto choca directamente con el lenguaje a nivel fotográfico de una ‘Blade Runner’ que grita a los cuatro vientos consignas como “expresionismo” y “fuentes de luz artificiales”.

De entre todos los recursos utilizados en la dirección de fotografía del filme destaca especialmente uno de ellos, de suma importancia y gracias al cual todos y cada uno de los escenarios se revelan tan ricos, vivos y envueltos por un aura de misterio constante. Este no sería otro que el empleo de capas —o layering—: una técnica consistente en distribuir la luz con diferentes intensidades a lo largo de la profundidad del set, creando una gama de exposiciones que dota de un volumenespectacular a la imagen.

Cronenweth, obsesionado con usar las mínimas fuentes de luz posibles en cada plano —algo que llegó a definir como “iluminar sin luz”—, se sirvió, junto al layering, de técnicas como el contraste propio del cine negro y los contralucespara crear el particular look de la película, que podríamos definir como un noirclásico a todo color; arriesgando con jugadas tan peculiares como proyectar la fuente principal y el relleno desde la misma dirección.

Otro elemento particularmente llamativo, y que dota a los escenarios de un dinamismo envidiable, es la utilización de luces en movimiento; algo que Cronenweth sugirió a Ridley Scott, dejándole muy satisfecho después de una demostración del efecto. El director de fotografía habla así del efecto:

“Lo utilizamos una y otra vez con diferentes fines. Por un lado justificábamos su presencia constante con la intención de invnetar aeronaves flotando a través de la noche con potentísimos rayos de luz saliendo de sus partes inferiores. En lo que respecta a la ciudad, las luces móviles se usaban para los anuncios publicitarios y para el control del crimen. Los rajos de luz representan la invasión de la privacidad por una fuerza supervisora; una forma de control. Nunca tienes muy claro quienes son, pero incluso en la oscuridad de tu hogar, a no ser que bajes las persianas, vas a ser incomodado en cualquier momento.”

Alimentando el Los Angeles de 2019 con algo más que focos

Obviamente, un director de fotografía y un puñado de referentes, por muy buenos que sean, no construyen por si solos una atmósfera tan compleja y efectivacomo la de ‘Blade Runner’, encontrando Cronenweth unos aliados indispensables en el diseñador de producción Lawrence Paull y el director de arte David Snyder.

Podemos encontrar un curioso paralelismo entre la dirección de fotografía del largometraje y la aproximación a la construcción de los sets por parte del equipo de dirección artística. En ambos casos se utilizó el mencionado recurso del layering, traduciéndose en este caso en una interesante —e invisible— combinación de elementos construidos y matte paintings —pinturas realizadas sobre una superficie transparente y colocadas en perspectiva frente a la cámara al rodar—.

Junto a esto, elementos reconvertidos en leitmotiv de la producción como el humo, la lluvia, las luces de neón y las muchedumbres, todos ellos fusionados en un cóctel irrepetible con la precisa iluminación de la cinta y el pasado publicitario de Ridley Scott, conforman un tratamiento de la imagen imperecedero y vanguardista que continúa tan fresco como el primer día pese a los 35 años que arrastra ‘Blade Runner’ a sus espaldas.

Una auténtica joya de la ciencia ficción en la que trasfondos filosóficos y contextos futuristas quedan ensombrecidos por la lóbrega y a su vez colorida Los Angeles cyberpunk, vestida por los neones y por un extracto nipón latente en sus callejones y cartelería, y que alberga en sus parajes un ejercicio de estilo, forma y fondo que aún no ha conseguido replicarse con el mismo nivel de calidad y genio.

5 Octubre 2017 – Actualizado 14 Octubre 2017

VÍCTOR LÓPEZ G.@Meccus

 

”El Resplandor” de Stanley Kubrick

Desarrollo de ”El Resplandor”, de Kubrick

Los cuatro años que separaron “La naranja mecánica” de “Barry Lyndon” se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de “El Resplandor”. Como explicación, Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King, un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por ”una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además, había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento”. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres. (1) Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal ”sinfonía del horror” dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que “2001, una odisea espacial” lo había hecho respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, ”el director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta”. (…) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) (2). La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales. En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed Di Giulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la ”Steadicam ” en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto (3). Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje, pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980. Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre ” Kubrick y sus colaboradores”. Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que ”los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel… O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados. (…)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.”(4) Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo cada vez más autosuficiente. De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales ”La entrevista”, y ”Día de Cierre”- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con ”Un mes más tarde”, siguen con ”Martes”, ”Jueves”, ”Sábado”, ”Lunes” y ”Miércoles”, y finalizan con ”8 de la mañana” y ”4pm”. Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto, aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto – un elemento incorporado por Kubrick para substituir el seto original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental – desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.

John Alcott DF

Revelándose como una atípica cinta dentro del género de terror, El resplandor rehuyó la oscuridad y la creación del miedo que proporcionan la explicitud visual y el sobresalto. A cambio, Alcott optó por una luminosidad potente, conseguida a través de los denominados “prácticos” (puntos de luz visibles en el encuadre como partes del decorado, generalmente en forma de lámparas) y una atmósfera que alterna la incertidumbre con la desviación de las imágenes de lo perceptible al subconsciente. Tan extraña fue la película en todos los sentidos que, además, consiguió zafarse de algunos movimientos de cámara predilectos del director, como el gran angular y el zoom.

Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor

Garret Brown y la Steadycam en El Resplandor “Me llevaron a visitar rápidamente los decorados, incluido el monumental, en exteriores, del hotel Overlook y aquel, inmenso y complejo, de la sala Colorado, con su circuito de pasillos, escaleras y salas a dos niveles. Mi excitación aumentaba a medida que descubríamos un rincón detrás de otro, ya que cada recoveco inesperado ofrecía nuevas posibilidades a la Steadycam. Habíamos empezado a convenir que yo alquilaría una parte del equipo más sofisticado a Kubrick y que yo sólo estaría poco tiempo en Inglaterra, lo necesario para formar a un operador. Pero mientras deambulábamos, adquirí la convicción de que me encontraba ante una ocasión prácticamente única. Kubrick no hablaba sólo de planos de cascadas y escaleras. Pretendía utilizar la Steadycam tal como había sido concebida, como un instrumento que permite situar el objetivo en el lugar y en el momento deseados, sin los límites habituales de la dolly y de la grúa.  “El decorado de la cocina era gigantesco, con pasos que serpenteaban entre los hornos y las neveras. Los decorados del apartamento eran maravillosamente exiguos. La suite 237 era elegante e inquietante. El hotel Overlook se convertía, en sí mismo, en un laberinto. Lugares con una desproporción absurda para los actores que, sin embargo, acababan por ofrecer una impresión de claustrofobia. Eran decorados fabulosos para una cámara móvil. Uno de los planos del que más se ha hablado es la extraña secuencia en la que se sigue a Danny pedaleando a gran velocidad por los pasillos sobre su cochecito de plástico. El sonido es ensordecedor cuando corre sobre el parquet para apagarse bruscamente cuando atraviesa una alfombra. El objetivo debía encontrarse a algunos centímetros por encima del suelo y desplazarse rápidamente muy cerca del vehículo, delante o detrás de él. “Intenté hacerlo andando, pero después de una toma de tres minutos estaba tan exhausto que hubiera sido incapaz de dar las instrucciones para mi entierro. Además, a esa velocidad, casi no podía acercar el objetivo a menos de 45 cm del suelo. Decidimos montar la Steadycam sobre el sillón con ruedas Ron Ford, prototipo que Stanley había contribuido a crear unos años antes y que todavía tenía a su disposición. Se trata de un aparato muy útil. Se puede desplazar en todas direcciones y el asiento se puede mover según las exigencias del plano (…). Así estábamos equipados para desplazar suavemente la cámara sobre las alfombras y sobre el suelo a gran velocidad y a cualquier altura, hasta algunos centímetros del suelo. El resultado, como se puede ver, es espectacular”.

Garret Brown, ”The Shining and the Steadicam ”, American Cinematographer, Hollywood, agosto 1980
www.apocatastasis.com  – El espectador imaginario

 

John Alcott DF de “La naranja mecánica” de Stanley Kubrick

                     John Alcott DF de “La naranja mecánica” de Satnley Kubrick

 La naranja mecánica, pese a que fuera filmada bajo el contexto de influencia de la Nouvelle Vague, que dio lugar a la denominada corriente de autor dentro del cine, produjo una fuerte conmoción tanto en la crítica como en el público, debido en buena medida a su explícita representación de la violencia, nunca plasmada así en el celuloide hasta entonces (aunque hoy su impacto visual haya sido ampliamente rebasado). La crudeza de ciertas escenas provocó que la cinta retrasara su estreno en muchas regiones, incluido su país de producción. Ni que decir tiene que Alcott tuvo parte de la “culpa visual” en este escándalo. Sin embargo, la película presentaba una dicotomía también inédita en la gran pantalla: en contraposición a su agresividad, ofrecía una majestuosa oda a la belleza derivada de la práctica de las artes.

Las principales armas de Alcott en este polémico trabajo fueron los travellings y los claroscuros. Los primeros, nunca gratuitos, responden siempre en el cine de Kubrick a una funcionalidad, habitualmente de perspectiva; ya sean laterales, hacia atrás o hacia delante, es una constante que suele emplear, siempre ligada a la profundidad de la composición. Una gran parte de las secuencias del film se iniciaron con un travelling (ejecutados, según una idea improvisada del cineasta, colocando la cámara sobre una silla de ruedas), siendo uno de los más famosos el que se advierte en el primer plano (secuencia) del metraje: desde la cara desafiante del protagonista, Alex, la cámara se mueve hacia atrás mostrando la surreal decoración del “Korova Milkbar” que, desde los primeros segundos, definió el marco atemporal en el que se desarrollaría la historia. Al igual que éste y otros movimientos parecidos denotaban temor y respeto hacia los malvados protagonistas, en otras escenas, Alcott logró hacernos empatizar con ellos, como en la pelea “rotativa” en la casa de la mujer de los gatos, o en la caída de Alex por la ventana de la casa del escritor al intentar suicidarse.

 

En La naranja mecánica también tuvieron especial relevancia las pruebas con la velocidad de la imagen. El más claro ejemplo: la variación del número de fotogramas por segundo, de veinticuatro a dos, en la grabación de la escena en la que Alex se acuesta con las dos chicas en su casa, provocó una frenética aceleración al ser proyectada de nuevo a veinticuatro fotogramas. El abuso de la cámara lenta (en combinación con el zoom) dotó a determinadas imágenes de ese carácter violento que se pretende subrayar en un film con escaso presupuesto para incorporar efectos que pudieran haber facilitado esta labor.

Kubrick decidió emplear técnicas modernas para iluminar espacios naturales, pues no tendía a rodar en estudio. El contraste entre la oscuridad (el bar y la noche) y la luz (hospital, casas) es evidente y regula la personalidad de Alex en cada momento del film. La película se iluminó casi en su totalidad por “fotofloods” (fuentes intensas de luz blanca) en lugar de fuentes de luz natural -de presencia justificada en la imagen-, haciendo rebotar la luz contra los techos o contra pantallas reflectoras especiales.

El Espectador Imaginario

Javier Moral – Setiembre 2010

 

Fotografía de John Alcott (B.S.C) en “Barry Lyndon”

Fotografía de John Alcott (B.S.C) en “Barry Lyndon”

A finales de los años sesenta (1969), Stanley Kubrick estaba preparado para rodar una película a cerca de un personaje que él admiraba, Napoleón Bonaparte. Sin embargo, debido a una crisis que sufrió la Metro Goldwyn Meyer (MGM), el proyecto no salió adelante. Pero tras ‘La naranja mecánica’ (A Clockwork Orange, 1971) y gracias a la asociación de la Warner Bros, decidió adaptar la novela de William Makepeace Thackeray Memorias de Barry Lyndon, Esquire de 1856. Con ella el maestro neoyorquino lograba plasmar ese universo napoleónico en Barry Lyndon (1975).

Kubrick quiso crear con fidelidad la época del siglo XVIII bajo una estética pictórica y grabar con luz natural. Como esto último era complicado y debía ser estudiado al detalle contó de nuevo con el director de fotografía John Alcott, con quién trabajó anteriormente en 2001; A Space Odyssey y A Clockwork Orange.

Existe el falso mito de “Barry Lyndon es la primera película con iluminación natural de la historia del cine sin el uso de iluminación artificial.” Las escenas esenciales, se rodaron en invierno entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde para aprovechar la luz del Sol. “Puse papel calca en las ventanas e instalé reflectores con el fin que en el momento que el Sol se acostara pudiésemos pasar a la luz artificial y continuar el rodaje. Pero esta iluminación (seis reflectores flood) estaba basada sobre la iluminación natural.” 

 

En los interiores, el uso de la luz natural que procedía de las ventanas lograba diferenciar las sombras de las luces sobre los personajes de manera muy natural. En cuanto a los exteriores, el uso de reflectores evitaba las luces de relleno cuya función es suavizar las sombras duras.

Un reto tanto para Kubrick como Alcott fue el de filmar escenas nocturnas a la luz de las velas sin la utilización de focos. En aquellos años no existían lentes capaces de impresionar una película con tan poca luz. El director se pasó tres meses buscando una hasta hallar un modelo de lentes de una cámara Zeiss de 50 mm perteneciente a la NASA. Otros afirman que se inventó una cámara exclusiva para Barry Lyndon y posteriormente fue utilizada por la NASA

Estas lentes se caracterizaban por su enorme abertura, permitiendo así trabajar sin problemas con la escasa luz, sin embargo esto suponía la eliminación de la profundidad de campo (espacio nítido que queda por delante y por detrás del objeto enfocado).

Kubrick y Alcott lograron, gracias al zoom (técnica que muchos directores de cine rehusaban), el aplanamiento de las imágenes con el fin de parecerse a un cuadro de la época.

En cuanto al tratamiento de color se realizó en el laboratorio tras la retirada de un filtro de luz diurna (luz de día) que permitió saturar los verdes y azules y empastelar el resto de colores.

Barry Lyndon, fue un gran fracaso tanto en la crítica como en la taquilla, no obstante, fue nominada a siete Oscar llevándose cuatro por mejor diseño de vestuario, banda sonora, dirección artística y director de fotografía, John Alcott.

E“Mago de la iluminación fílmica con vela” (1931-1986), por desgracia fallecido hace años, fue miembro destacado de la British Society of Cinematographers (BSC) desde 1976. Empezó en el mundo cinematográfico como asistente de cámara y su paso por 2001; A Space Odyssey como miembro del equipo de cámara de Geoffrey Unsworth, le cambió su vida profesional. Unsworth tuvo que abandonar el proyecto y Kubrick le ascendió inmediatamente a director de fotografía. Desde entonces Kubrick-Alcott colaboraron juntos en películas como la ya mencionada A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975) y The Shining (1980). Otras películas en las que ha participado son Little Malcolm (1974), de Stuart Cooper, Under Fire (Bajo el fuego, 1983), de Roger Spottiswoode, o No Way Out (No hay salida, 1987), de Roger Donaldson.

Eam Cinema – Inés Lendíne

 

Pawel Edelman DF de “Ray”

Pawel Edelman

‘Ray’ Por BOB FISHER

“Ray” es el primer largometraje rodado en los Estados Unidos por Pawel Edelman, miembro de la Sociedad Polaca de Cineastas. La película narra el viaje de toda la vida del legendario cantante y compositor de rhythm and blues Ray Charles, interpretado por Jamie Foxx bajo la dirección de Taylor Hackford.

“He escuchado canciones cantadas por Ray Charles desde que era niño”, dice Edelman, quien ganó una nominación al Oscar por su trabajo en “The Pianist”, de Roman Polanski.

Para “Ray”, Hackford le dijo a Edelman que quería visualmente acentuar el paso del tiempo con colores, tonos y texturas que representan diferentes períodos. Edelman también realizó una prueba usando un proceso de derivación de blanqueo fotoquímico para obtener un aspecto melancólico y de época. Decidieron que un proceso intermedio digital les daría la flexibilidad necesaria para ajustar el aspecto.

  

“Durante las primeras escenas, cuando Ray Charles es un niño, enfatizamos la luz natural, incluido el sol”, dice. “Los colores son más ricos y más cálidos. A medida que la historia se desarrolla, utilizamos más luz artificial motivada por fuentes prácticas con colores sutilmente diferentes. La cámara también se vuelve más dinámica con más tomas de mano más adelante en la historia “.

“Ray” se produjo principalmente en locaciones y escenarios en Nueva Orleans, y el resto en Los Ángeles. Edelman filmó la mayoría de las escenas con tres cámaras para mantener el ritmo de una ambiciosa lista de disparos en un calendario implacable. Usó una cámara para grabar una toma maestra de gran angular y mantuvo las otras dos centradas en la acción desde perspectivas medianas y cercanas.

“Era imposible controlar totalmente la iluminación mientras cubrimos escenas con múltiples cámaras en diferentes ángulos”, explica Edelman. “Pero sabía que podríamos hacer esos ajustes con tecnología intermedia digital en postproducción”.

También integraron material de archivo del período de noticias y documentales con la película de acción en vivo y emularon el aspecto fotoquímico de desvío de cloro.

Charles murió en Los Ángeles el 10 de junio de 2004, menos de cinco meses antes de que se estrenara “Ray”.

 

Robert Richardson (ASC) en “Los Odiosos 8”

Las lentes viejas dan la profundidad al “los odiosos ocho

(the hateful eight)”

Robert Richardson [ASC],Robert Richardson (ASC

Kristopher Tapley

Octava película de Quentin Tarantino que, como la anterior, es un Western que vuelve a recoger un buen número de influencias cinéfilas del realizador (especialmente, “The Thing”, de John Carpenter) e incluso auto-referencias a su obra anterior: un cazador de recompensas (Kurt Russell) lleva a una peligrosa forajida (Jennifer Jason Leigh) hasta un pequeño pueblo de Wyoming en el que cobrará 10.000 dólares por entregarla. Sin embargo, la diligencia que usa como transporte se ve envuelta en una fuerte tormenta de nieve que le obligará tanto a acoger a dos personajes (Samuel L. Jackson, otro caza recompensas y Walton Goggins, quien dice ser el nuevo Sheriff del pueblo al que se dirigen), como a parar en una cabaña para refugiarse de la tempestad. Allí se encuentra con otros personajes más (Demian Bichir, Bruce Dern, Tim Roth y Michael Madsen), dándose cuenta de que su prisionera tiene un cómplice entre ellos que pretende liberarla.

El grueso del film transcurre en el interior de esa cabaña, en la que Tarantino vuelve a demostrar su talento para los diálogos, monólogos y, como en la escena de la taberna de “Inglourious Basterds” (2009), hinchar su metraje al tiempo que acumula una enorme y creciente tensión a cada minuto que transcurre.

Se trata de una gran obra en la que sobresalen Jason Leigh y Samuel L. Jackson, pero que quizá no sea apta para todas las audiencias y públicos por su particular estilo y alargada duración. Llena de matices y muy disfrutable, únicamente el tiempo la situará junto con las dos mejores de su autor (“Pulp Fiction” y “Basterds”), o bien en el escalón inmediatamente inferior. Ennio Morricone compone la banda sonora original.

El director de fotografía vuelve a ser Robert Richardson [ASC], con el que Tarantino mantiene una sólida relación profesional desde los tiempos de “Kill Bill” (“Vol 1 y 2”), que también les ha llevado a colaborar en “Inglourious Basterds” y “Django Unchained”.

Richardson, por supuesto, es uno de los directores de fotografía norteamerica-nos más respetados del cine contemporáneo, puede que incluso el que más, desde su fulgurante aparición a mitad de la década de los 80 de la mano de Oliver Stone en títulos como “Peloton” (1986), “Salvador” (1986) o “Wall Street” (1987).

Ganó su primer Oscar por “JFK” (1991), así como una segunda estatuilla (“The Aviator”, 2004), y una tercera (“Hugo”, 2011) de la mano de Martin Scorsese, otro de sus principales colaboradores profesionales.

El estilo de Richardson, a veces muy teatral y recargado, quizá no le haga apto ni para todos los gustos ni para todos los géneros, pero lo cierto es que suele irle como anillo al dedo a películas de ambientación de época en las que se pretenda optar una imagen más elaborada y recargada que realista. Otras seis nominaciones al Oscar, además de once nominaciones al premio de la ASC (que curiosamente, nunca ha ganado) completan el currículum de este operador de 60 años de edad.

Tarantino es uno de esos realizadores que, junto con Christopher Nolan, Steven Spielberg, J.J. Abrams o Paul Thomas Anderson, está llevando a cabo una “campaña” cuyo fin es asegurar la permanencia del celuloide como método de adquisición cinematográfica. Por eso no sorprende que Los odiosos ocho (The Hateful Eight) esté rodada, como todas sus películas anteriores, en formato fotoquímico. Pero lo que sí es sorprendente es que tanto él como Richardson no sólo escogieran un negativo de 5-perf 65mm como medio exclusivo para el rodaje –algo que no ocurría para rodar íntegramente una película desde “Hamlet” en 1996 y antes, “Baraka” y “Far and Away” en 1992- sino que, además, decidieran resucitar los 65mm en su versión anamórfica.

Tras unas pruebas en Panavision, Richardson se enamoró de las lentes APO Panatar del antiguo formato Ultra Panavision 70, las mismas usadas en “The Raintree Country” (1957), “Ben-Hur” (1959), “Mutiny On The Bounty” (1962) o “The Fall of the Roman Empire” (1964), que únicamente se utilizaron en un total de 10 películas, la última de ellas “Khartoum” en 1966.

El formato Ultra Panavision 70 conlleva una relación de aspecto de 2.76:1, la más panorámica establecida para el cine comercial. Para exprimir el formato, Tarantino ha logrado que 100 salas en EEUU exhiban la película en70mm anamórfico, favoreciendo dicha versión con algunos minutos adicionales de metraje, obertura y música de entreacto, así como una distribución exclusiva de dos semanas, antes del estreno general con proyección digital. En España, únicamente la sala Phenomena de Barcelona ha proyectado una copia en 70mm. Desgraciadamente, nuestra reseña se ha elaborado sobre la versión DCP.

Hay que mencionar, en cualquier caso, que el formato Ultra Panavision 70 no es el más nítido y definido de los formatos 5-perf 65mm, como el Todd-AO, Dimension 150 o Super Panavision, ya que 1ro. sus lentes son muy antiguas (aunque Dan Sasaki de Panavision las ha restaurado y ha completado el juego para Richardson y Tarantino con nuevas ópticas que imitan la estética vintage de las originales) y 2do. emplean una ligera compresión anamórfica (1,25×1) que las hace más suaves que sus alternativas esféricas de la época, o no digamos ya con respecto a las modernas Panavision Primo 70, también esféricas, las cuales pueden usarse en el formato tradicional en 65mm o bien con modernas cámaras de gran formato como la Arri Alexa 65 (6.5K) o la Red Weapon Dragon (6K/8K). Sin embargo, Richardson y Tarantino buscaban no solo la textura de estas lentes APO Panatar, sino también el amplísimo formato panorámico que proporcionan. En este aspecto, es muy probable que “The Hateful Eight” sea la película que mejor aprovecha la relación de aspecto 2.76:1 de todas cuantas la han utilizado, ya que, en su época, el formato Ultra Panavision 70 también se utilizaba para realizar copias en 35mm con relaciones de aspecto 2.35:1-2.55:1, por lo que era habitual que los cineastas evitasen utilizar los bordes extremos de su fotograma. No es el caso de “The Hateful Eight”, en la que Richardson compone con personajes e información relevantes en los mismos en más de una ocasión, evitando la sensación excesiva anchura o vacío de información que sufrían las películas de la época en su ancho máximo. Además, para contrarrestar el bajo contraste de sus ópticas, Richardson ha optado por forzar gran parte de la película medio diafragma, algo que, en las emulsiones fotoquímicas, incrementa el contraste, mejora algo la sensibilidad y, en el caso de un formato 5-perf 65mm, hace que el incremento de grano sea invisible.

Quizá lo más espectacular a nivel visual de “The Hateful Eight” sean sus escasos exteriores diurnos, algunos rodados a 50 ASA, muy bien diseñados tanto para su ancho de pantalla, como para explotar las virtudes y resolución extra de los 65mm. En este aspecto, incluso en proyección digital, se aprecia una cierta mejoría con respecto a algunos de los últimos títulos que hemos podido visionar en DCP sobre películas adquiridas en 35mm, como “Jurassic World” (que también tenía algo de 65mm), o incluso 35mm anamórfico, como “Mission Impossible: Rogue Nation”, “Bridge of Spies” o la reciente “Star Wars: The Force Awakens”. La imagen en 65mm posee las mismas virtudes que el 35mm en cuanto a su textura, pero es mucho más limpia, detallada y, a buen seguro, en proyección en 70mm en una copia por contacto, poseerá una nitidez y rango de color extendido, con negros mucho más profundos si la proyección es buena. En cierto modo, quizá “The Hateful Eight” abra la verdadera puerta de supervivencia al celuloide a la hora de competir con el digital: rodar en 65mm, estrenar limitadamente en 70mm y, de modo general, con proyección digital, preferiblemente en 4K.

El grueso del film explota más, como indicábamos, el ancho de pantalla del formato Ultra Panavision 70 que sus posibilidades a la hora de mostrar grandes escenarios, a lo “Ben-Hur” o “The Greatest Story Ever Told”. Richardson tampoco ha sido nunca un operador especialmente interesado en la nitidez de imagen, e incluso ha sido un usuario habitual de los filtros difusores, incluso cuando más en desuso estuvieron en los 90 y 2000. “The Hateful Eight” está rodada limpia, sin hacer uso de ellos, pero su luz de ambiente cálida y suave tampoco hace un favor especial a la nitidez de la imagen.

En este aspecto, por lo monótono y limitado del escenario en cuanto a las posibilidades de luz, se agradece mucho que Richardson sea muy fiel a su estilo, creado y forjado a base de fuertes y expresionistas contraluces e intensas luces cenitales que no solo sirven para separar a sus personajes de los fondos, sino para ganar contraste y cuerpo en la imagen.

Como expresionista que es, a Richardson la continuidad muchas veces parece que le es indiferente, así que es frecuente ver planos y contraplanos en los que los haces de luz sobre las mesas aparecen y desaparecen, o bien que ambos personajes enfrentados estén o tengan contraluces falseados, como ocurre en la secuencia entre Samuel L. Jackson y Demian Bichir en la cuadra con los caballos. En este sentido, para los amantes del realismo a lo Emmanuel Lubezki o Roger Deakins, serán mucho más satisfactorios los exteriores invernales y nevados de Richardson, con su adecuado tono azulado e imperceptibles rellenos a base de HMI sobre sedas, que sus estilizados interiores.

El dominio del encuadre de Richardson –un director de fotografía que además opera personalmente- es muy grande, con un fotograma que luce especialmente cuando se acerca mucho a los actores, o cuando los ubica en un lado del fotograma y juega bien con el enfoque, o incluso con lentes de aproximación partida en la recta final de la proyección.

Así pues, a nivel estético, “The Hateful Eight” es toda una rareza fruto de la apuesta personal de Tarantino y Richardson por revivir un formato que todos creíamos muerto, pero que quizá, por otro lado, no termina de explotar absolutamente todas las virtudes del mismo por tratarse de una película que, en esencia, rehuye de los grandes escenarios en los que más partido podría habérsele extraído. Aun así, el dominio del fotograma extendido de Scope en 2.76:1 es estupendo y justifica todos los problemas de rodaje y exhibición que conlleva el uso de un formato fuera de cualquier estándar, a pesar que las bondades de los 65mm –en cuanto a nitidez y resolución- no puedan ser plenamente explotadas en el interior-noche que supone el grueso de la proyección de la película.

En cuanto a su luz, Richardson muestra una línea parecida a la del resto de sus colaboraciones con Tarantino –especialmente las dos últimas, mejores que los “Kill Bill”- en las cuales ha mostrado casi siempre un nivel notable, pero nunca el mejor del que es capaz, cosa que sí hizo con Stone (“Born on the 4th of July”, “JFK”), con Scorsese (“The Aviator”, “Hugo”) o incluso con Robert De Niro en la estupenda e infravalorada “The Good Shepherd” (2006); películas en las que la variedad de épocas, escenarios y localizaciones sí le permitían a Richardson mostrar todas sus virtudes como director de fotografía. Esperemos que al menos la experiencia sirva para revivir el formato 5-perf 65mm, bien sea esférico o anamórfico, aquél que en palabras de Richard Edlund “es el modo en el que Dios pretendió que se rodasen las películas”.

Richardson estaba tan impresionado con el formato que intentó alquilar las lentes de Ben Affleck “Live by Night”, que está rodando en la cámara digital de gran formato Arri Alexa 65 que Emmanuel Lubezki utilizó para “The Revenant”. Ultras había sido trasladado a Londres para la producción de “Rogue One: A Star Wars Story” por el director de fotografía Greig Fraser.”Los colores gritan”, dice Richardson. “Sería encantador si pudiéramos lograr más de esto. Pero el costo es fenomenal, y no hay nadie tratando de bajar ese punto de precio “.

El ultra gran angular también significaba que la cámara capturaría tanto del set que Tarantino podría escenificar actores por todo el cuadro de formas interesantes para ayudar a la narración visual. “Tal vez sea John Ruth (Kurt Russell) y el Mayor Warren (Samuel L. Jackson) hablando de algo, pero luego también hay una obra importante que va en segundo plano”, dice el director. “Siempre eres capaz de rastrear dónde está todo el mundo y lo que está pasando y la realidad de la habitación”. Sin embargo, esto impactó mucho la iluminación de Richardson.

“Tengo la mitad de la habitación en el marco, mínimo”, dice. “Si me estoy moviendo, básicamente tiro dos tercios de la habitación. Todo lo que tengo que hacer es un movimiento de seis o siete pies y un pan para recorrer, y básicamente he sacado el set. Y Quentin estaba haciendo 360. No hay restricciones para él. No detuvo su creatividad. ”

Título en España: Los Odiosos Ocho
Año de Producción: 2015
Director: Quentin Tarantino
Director de Fotografía: Robert Richardson, ASC
Ópticas: Panavision APO Panatar
Emulsión: Kodak 5203 (50D), 5213 (200T), 5207 (250D) & 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 65mm anamórfico (Ultra Panavision 70), 2.76:1
Otros: estrenada en 70mm anamórfico & DCP (4K Digital Intermediate)
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nom)

 

Manuel Alberto Claro, el chileno director de fotografía de Lars von Trier

Manuel Alberto Claro, el chileno director de fotografía de Lars von Trier

por PATRICIO GONZÁLEZ R. Y FERNANDO CARO 7 febrero, 2014

Desde Eslovenia para Cultura+Ciudad, sostuvimos una conversación con este director de fotografía, nacido en Chile pero residente en Copenhague desde 1974, quien ha estado presente en Melancolía (2011) y Nymphomaniak (2013). Nos habla sobre su rol en estas cintas, sobre la labor creativa de uno de los genios del cine actual y desmitifica al “monstruo” que espantó a Bjork cuando filmó con Von Trier Bailarina en la oscuridad.

A ratos la conversación con Manuel Claro vía Skype se hace entrecortada. Está en Eslovenia filmando un comercial. Habla en un español bien fluido pese a vivir desde los tres años en Dinamarca, tierra de Lars von Trier con quien ha trabajado como director de fotografía en sus dos últimas películas: Melancolía (2011) y Nymphomaniac (2013).

Le es raro hablar en español y más aún en chileno, pero le gusta y lo disfruta. Se ríe a veces cuando termina una frase, como sorprendiéndose de hablar en su lengua natal. Habla pausadamente, ahí se le nota lo “extranjero”, descifrando del danés o del inglés lo que intenta decir en chileno, el que ha practicado con su madre. A ratos se excusa de no darse bien a entender o no poder profundizar más en las ideas.

Admite que trabajar con el director de Nymphomniac lo pone en una situación especial, en una vitrina privilegiada. Sin decirlo, sabe que desde ahora ha entrado a jugar en las grandes ligas del cine. Vuelve a reírse cuando le mencionamos que también puede volverse un referente para el cine chileno. Pero no está para esos carteles.

Sí se siente orgulloso de haber trabajado con Lars en estos largometrajes, porque sin duda han sido experiencias enriquecedoras y de aprendizaje, sobre todo al lado de un maestro del cine como lo es Von Trier, quizá el cineasta europeo más importante desde los años 90 en adelante, fundador de Dogma, movimiento fílmico de vanguardia que inició en 1995 junto al director danés Thomas Vinterberg y que, acompañado de un manifiesto, apostó por realizar películas de calidad sin depender de ostentosos presupuestos como los de Hollywood. Posteriormente el fenómeno Dogma creció en el mundo y proliferaron las películas que se suscribían a las reglas del mentado manifiesto.

“Como espectador una de mis más grandes experiencias cinemáticas ha sido viendo sus películas. Para mí era poder trabajar con alguien que en mi opinión hace un cine tan único y especial. Era como lo más genial que hay”, dice entusiasmado.

Claro llegó a trabajar con el director de Los idiotas tras pelearse este con su director de fotografía de siempre, el inglés Anthony Dod Mantle. El danés estaba buscando un nuevo director de foto para Melancolía y Manuel sabía que había consultado a otras personas. Con la productora que estaba a cargo del film, Manuel había trabajado en un par de largometrajes anteriores. Un día, tras pasar el casting y entrevistarse con Von Trier, este lo llamó para ofrecerle trabajar en su película.

Los pergaminos de Claro para figurar en ese casting lo avalaban como el responsable de la imagen de Reconstrucción de un amor (2003), película del danés Christopher Boe, ganadora de la Cámara de Oro en Cannes 2003. Con este director fueron compañeros en la escuela de cine de Copenhague y trabajaron juntos en su película de titulación. Recién salidos de la escuela, tuvieron la suerte de que una productora les preguntó si querían hacer un largometraje con ellos. Fue así como hicieron Reconstrucción, “película de un lenguaje visual bien fuerte”, comenta. Después lo empezaron a llamar para varias producciones y hasta antes de trabajar con Lars dirigió foto en alrededor de diez o más películas, entre las que destaca Dark Horse, del islandés Dagur Kári (hijo del famoso escritor islandés Peter Gunnarsson), cinta que también estuvo compitiendo en Cannes.

La personalidad de Von Trier y el trabajo en el set

Con el tiempo, la reputación de egocéntrico y terrible ha acompañado a Lars von Trier. Cuando las grabaciones de Bailarina en la oscuridad cesaron, Bjork terminó hablando pestes del dánes, al tiempo que declaraba que nunca volvería a repetir la experiencia de filmar con él. Según Claro, “Bjork era un caso único, porque todos los actores lo aman, al menos de los que yo conozco. Con ella fue un problema de química que no funcionaba. Ella terminó diciendo que era un monstruo”.

Aclara que “su carácter conocido es el que cuando va a conferencias de prensa”. Contrario a esa mala fama, afirma que “cuando filmas con él estás trabajando con un director súper profesional, súper enfocado, una persona eficiente y que está totalmente abocado a obtener lo mejor de los actores y de la gente que lo rodea. Es un poco tímido y súper divertido, de mucho humor. En general, hay un ambiente muy liviano, porque a veces como la temática es tan heavy, entonces él activamente crea un ambiente light. Como director de cine es lo menos neurótico que hay, pero como persona es diferente…, se ríe.”

Las diferencias de metodología entre Melancolía y Nymphomaniac

Entre una película y otra, Manuel no advierte en general grandes diferencias metodológicas. Sí constata que en ambas cintas hay vocaciones estéticas diferentes.

“Se filmó mucho de la misma manera. Había sí cosas que resolver de distinta manera… En Melancolía había muchos efectos especiales porque había que tener un planeta (es un drama en clave de ciencia ficción) y en Nymphomaniac también había mucho efectos especiales, pero porque las escenas de sexo están hechas con computador. Pero la metodología es más o menos la misma”, indica, aunque reconoce que en la primera era más fácil saber cómo iba ser la película, en cambio en Nymphomaniac tenía muchas dudas de cómo se iba a ver por los giros del guión.

Nymphomaniac (2013)

En cuanto a los aspectos que más valora o exige el danés al momento de definir el look fotográfico de sus películas, precisa que Lars la tiene muy clara. “Hay escenas muy visuales que él tiene una idea muy clara de qué tipo de imágenes quisiera y después tiene todas las escenas de actuación donde él lo que exige es una sensación de un momento verdadero, auténtico, las cosas tienen que sentirse lo más auténtico posible. Está muy interesado en crear momentos que se sientan verdaderos o naturales. Quiere tener una visión subjetiva y muy honesta, en el sentido documental. Que no sea perfumada, que sea cruda”, añade.

Por el contario destaca que en la anterior película “hay escenas en las que quiere tener una visualidad muy fuerte”. En Melancolía, Lars le hablaba de querer “tener momentos wagnerianos, la imagen junto con la música llevaban la emoción”.

Para él, el fundador de Dogma “no es un director que ama la imagen bonita, pero es un director que busca, que provoca una fuerte reacción emocional”.

En ese sentido Melancolía y Nymphomaniac se contraponen. La primera “es muy visual, es muy bonita. Nymphomaniac es lo contrario: los lugares son bastante pobres, se trata de gente que no se preocupa de cómo se vive. El desafío era no hacerlo demasiado bonito, no hacer la carta postal, mantenerse al filo, mantener una presencia psicológica, buscar la belleza en algo que no es muy bello. No había el riesgo de enamorarse de los lugares porque no eran atractivos”, advierte.

Otro desafío importante en la última cinta de Von Trier fue el tema de los diálogos. “En Nymphomaniac hay una gran parte de la película que sucede en una pieza en que Charlotte Gainsbourg y Stellan Skarsgård hablan, cuentan su historia. Había mucho diálogo, y ese era el desafío más grande: cómo hacer este tipo de diálogo parecer dinámico y visualmente apetitoso”, explica. Otro desafío, o parte del mismo, “era hacer una película de cinco horas y hacerlo lento”.

Ha sido toda una suerte de experimento narrativo del genio de Triers. La cinta cuenta la historia de una ninfómana y todas las desventuras que le produce esta enfermedad. La película ha sido cuestionada y tildada de porno y hasta llegó a prohibirse por un tiempo en Rumania. Incluso el tráiler en la web ponía la siguiente advertencia: “El alto contenido sexual de estas imágenes puede herir la sensibilidad de los espectadores”. Las aguas están divididas entre quienes están sorprendidos por nunca haber visto algo igual y los que adhieren a la idea de que es una manera simplista de provocar.

“¿Cuál es el problema si así fuese?”, espeta medio en broma medio en serio. Declara que si la película trata del caso de una ninfómana, por tanto el sexo que se muestra remite a la condición del personaje. Concuerda que de ahí no sea un sexo romántico el que se muestra, el que parece escandalizar a algunos.

La película -junto a otras como La vida de Adele, de Abdellatif Kechiche, y El desconocido del lago, de Alain Guiraudie (quien visitó el pasado Festival de Cine de Valdivia)- ha instalado la pregunta (que no es nueva) por los límites de la representación en el cine: ¿cuán explícito puede ser el sexo en la pantalla grande?

Directores de foto inspiradores y cine chileno

Respecto al trabajo de colegas suyos que admire o que le hayan inspirado, Manuel reconoce a dos directores de fotografía: uno es Harris Savides, quien ha trabajado con Gus Van Sant en Elephant, y otro más antiguo, Carlo DiPalma, que colaboró con Allen en Hanna y sus hermanas, y quien asegura que hizo posible que la comedia también pudiese verse bien.

De cine chileno solo conoce dos películas: Gloria, que la vio hace poco, y La Nana. Ambas le gustaron, sobre todo por el lado humano que muestran.

El momento de Lars

Manuel cree que Von Trier ha inaugurado algo así “como un nuevo género”, “el cine digresivo”, le llama. Es un cine que está colmado de giros, de saltos, que va por las ramas, dice. Si bien sólo conoce En busca del tiempo perdido de Raúl Ruiz, reconoce tanto que el chileno como Trier coinciden en su fascinación por Proust. “Nymphomaniac tiene mucho de Proust”.

“Siento que estoy trabajando con él en un momento muy interesante, porque está como volviendo a un cine más clásico, más visual. Muchos años ha estado destruyendo el cine, como en sus películas del Dogma o Dogville, en esas películas más teatrales, en que rompe el lenguaje cinematográfico. Ahora está volviendo a una cosa más visual, pero junto con la parte emocional que él ha conseguido y consiguió en los años en que se dedicó a destruir la visualidad”.

Los planes futuros de Manuel aún no los tiene “como su apellido”, pero confiesa que le gustaría hacer una comedia del tipo de un programa de TV que Skype no me permite entender porque se pierde la señal. Me cuenta medio en serio medio en broma que le va a proponer a Lars hacer una comedia.

                                                                             NINFOMANA

                                                                          MELANCOLIA

Natasha Braier: “La Academia ha sido tan conservadora que está bueno que se abra”

Natasha Braier: “La Academia ha sido tan conservadora que está bueno que se abra”

Considerada entre los mejores directoras de fotografía de cine, la argentina fue admitida en ese selecto grupo de artistas que eligen los candidatos a los premios Oscar.

Natasha Braier: “Me interesa trabajar sólo con directores que admire y con un guión en el que crea”

La historia de la directora de fotografía Natasha Braier empezó en la Argentina, como la de una chica a la que le gustaba sacar fotos y filmar con la cámara Súper 8 de su papá. El más reciente capítulo la encuentra en Los Ángeles, con un currículum que incluye trabajos en films como XXY, de Lucía Puenzo; En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín; La teta asustada, de Claudia Llosa; y El cazador, de David Michôd, entre otros. Su impactante trabajo en The Neon Demon, la nueva película de Nicolas Winding-Refn sobre la belleza, la obsesión con la juventud y lo siniestro que se esconde detrás del mundo de la moda, recibió numerosos elogios de la crítica internacional y hace poco tiempo fue invitada a ser miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood.

El camino hasta el lugar que ocupa hoy la llevó por distintos puntos del mapa. A los 16 años, mientras cursaba el secundario, empezó a estudiar en la Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein. Cuando terminó el colegio sus padres y su hermana se fueron a vivir a Barcelona y ella se quedó para estudiar en la Universidad del Cine. Pasó más de un año como asistente del editor de fotografía de la revista Noticias, pero enseguida se dio cuenta de que no le alcanzaba el tiempo para la universidad y el trabajo. Se fue a Barcelona y poco después ingresó en el máster de dirección de fotografía de la National Film and Television School de Londres, del que egresó con una muestra de su trabajo que le permitió empezar a crecer en su profesión.

Desde su casa en Los Ángeles, Braier habló con La Nación sobre la importancia de elegir bien sus proyectos, cómo fue su trabajo con Winding-Refn y cómo es ser parte del dos por ciento de las mujeres directoras de fotografía de la industria.

– Tenés que adaptarte al estilo de cada director, ¿cómo manejás eso desde que viene alguien con un proyecto y te cuenta lo que quiere?

-Todo lo que yo haga va a estar al servicio de la voz de ese director y del mensaje que tiene para dar. Por eso para mí es muy importante elegir muy meticulosamente con quién trabajo. Me interesa trabajar sólo con directores que admire, que tengan un guión en el que crea y me fijo también en el contexto que tiene en ese momento para contar esa historia: presupuesto, actores, cuánto tiempo tiene para prepararla, etcétera. No hago muchas películas porque elijo mucho. Tengo que seleccionar el proyecto adecuado porque siento que como persona, no sólo como técnica y artista, pongo el 300 por ciento de mi energía en eso. Es como tener un hijo con alguien, son un montón de meses de preparación, después el rodaje y la posproducción. Es una inversión tan grande que sólo la puedo concebir desde un lugar de total pasión. Normalmente recibo los guiones con la información del proyecto. Lo más importante es que me guste el guión y resonar con el trabajo del director. Después tengo una reunión con el director, que se supone que está hablando con un par de directores de fotografía que tiene en mente, para ver cómo es la química y si podría funcionar. Para mí esa instancia es muy importante porque yo también le estoy haciendo casting al director. Más allá de que me guste su trabajo y que me imagine lo que puede llegar a hacer con ese guión tengo que ver cómo es a nivel humano, si es un buen colaborador, cómo quiere trabajar con su director de fotografía y qué es lo que realmente le interesa de esa historia. En esas reuniones descubro si me quiero meter en esa aventura con esa persona. Es un poco como decidir casarse con alguien por un año. Tengo que sentir en la panza que va a valer la pena en todos los sentidos.

– ¿Cómo fue este proceso con Nicolas Windign-Refn para que decidas hacerThe Neon Demon?

-Leí el guión y no me terminó de convencer, pero quise entrevistarme con él igual porque me interesaba como artista. Cuando leí el guión de La teta asustada dije “¿qué es esto?” pero cuando conocí a Claudia le dije “Me voy con vos a Perú mañana y filmo lo que quieras”. Así que también sabía que a veces el guión no lo es todo. En la reunión tuvimos una conversación muy buena sobre todos los temas de la película y cuando empezamos a hablar de ciertas cosas del guión, como siempre soy muy honesta, le dije que había cosas que me hacían ruido. Entonces él se rió y me dijo: “Ah, leíste el guión falso”. Me explicó que no le gusta darle el guión a los agentes porque después circula demasiado, que esa era una versión de hacía tres años que no tenía nada que ver con lo que quería filmar y que me iba a mandar el guión final. Me fui de la reunión con una buena sensación. Cuando estaba manejando para mi casa me llamó mi agente y me dijo que me habían ofrecido la película. No quise esperar a leer el guión y dije “hagámoslo”. Al final el guión era muy distinto de verdad y tuvimos una relación creativa de mucha conexión. Los dos somos muy estilistas y de planear todo. Él se preocupa por detalles mínimos y entonces yo me preocupo el triple. Pero a la vez los dos somos muy instintivos y podemos tirar todo eso por la ventana y fluir con lo que va cambiando e inventar cosas nuevas.

-Se nota que en The Neon Demon está todo pensado al detalle, que cada plano está hiper- estudiado.

-Hay muchas cosas que están pensadas desde antes y otras que son descubiertas en el momento y estilizadas sobre lo que hay. En Los Angeles un presupuesto de 5 millones de dólares es muy poquito, así que no pudimos construir muchos de los sets y tuvimos que trabajar con locaciones que ya existían. Al rodar cronológicamente e ir cambiando sobre la marcha, pasaban cosas como que lo que ibas a filmar en una habitación ahora lo ibas a hacer en un baño y teníamos que resolverlo en el día. Creo que lo interesante es que podemos adaptarnos a la situación e igual llevar a la pantalla nuestro mundo súper estilizado y refinado.

– ¿Tuvieron referencias visuales particulares para construir la estética de la película?

-Escuchamos mucha música y hablamos sobre cómo sentimos a Los Ángeles siendo dos extranjeros que viven acá. Hablamos sobre paisajes emocionales de la ciudad. Me dio un par de películas para ver, que son las mismas que le dio a los actores y al resto del equipo, o sea, que no eran referencias visuales sino de clima y de temas. Vimos El bebé de Rosemary, cortos de Kenneth Anger, Valley of the Dolls, Return to the Valley of the Dolls y Suspiria, de Dario Argento, que quizás es la que más influencia tuvo. Creo que la idea de él era que en algún lugar donde todas estas películas extremas y distintas se encuentran es donde íbamos a hacer nuestra película. Había que encontrar un universo propio del film que no responde a algo realista, ni convencional.

-Hace poco te invitaron a ser miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood, ¿qué te parece esta aparente apertura a un poco más de diversidad?

-Este año está muy de moda la diversidad acá. También el tema del espacio de las mujeres. Bienvenida la diversidad, es súper positiva. Hasta ahora la Academia ha sido tan blanquita y conservadora que está bueno que se abra. No sé porqué minoría vine, si por las mujeres directoras de fotografía o por ser argentina, porque vi que también invitaron a Lucía Puenzo, Lucrecia Martel y al Chango Monti. De cualquier forma está bueno. Quizás esto se refleje en que los Oscar sean más interesantes.

-Entrando en esta conversación sobre las mujeres en el cine, vos tenés un trabajo que no es considerado típico femenino, ¿alguna vez lo sentiste como un peso, como que tenías que demostrar algo más?

– Es una profesión muy monopolizada por los hombres. Las mujeres directoras de fotografía trabajando en la industria representamos el dos por ciento contra el 98 por ciento de hombres. Hace poco tuvimos un encuentro en Los Ángeles de todas las asociaciones de directoras de fotografía del mundo y los números eran impresionantes. Argentina era el país con más mujeres en la profesión, como un 20 por ciento. Eso me puso muy orgullosa. Pero sí, es una realidad y todas las mujeres que estamos haciendo este trabajo atravesamos situaciones difíciles que quizás los hombres no tienen que pasar. En mi historia particular creo que tuve bastante suerte y no tuve tantas malas experiencias, pero sí siento que en los primeros diez años de mi carrera tuve que probar mucho más que si fuera un hombre. Sobre todo, con la cuestión de la fuerza física. Cuando ya empecé a tener un nombre y estar más establecida importó menos, podía ser yo misma y si no quiero cargar la cámara y que la cargue un operador no pasa nada. Lo único que podemos hacer las mujeres directoras de fotografía es seguir haciendo nuestro trabajo lo mejor que podemos y sentar precedente para que más mujeres se puedan inspirar y sientan que es posible hacer este trabajo. Esperemos que algún día no tengamos que hablar de mujeres directoras de fotografía, como no hablamos de mujeres abogadas o médicas, y que puedan vernos sólo por nuestro trabajo y como artistas.

                                                             XXY

                                              En la ciudad de Silvia

 

                                                       El cazador

                                                  The neon demon

Por: Maria Fernanda

SEGUIR 6 de enero de 2017

 

DF Slawomir Idziak

Entrevista: Slawomir Idziak

Por Yonca Talu el 27 de enero de 2017

  

Esta entrevista es parte de una serie con cineastas influyentes que asistieron al Festival Internacional de Cine de Camerimage 2016 de Bydgoszcz, Polonia, en noviembre.

El director de fotografía polaco Slawomir Idziak ha dejado una huella indeleble en el cine moderno con su trabajo en las películas atmosféricas metafísicamente cargadas de Krzysztof Kieślowski. La colaboración de los dos hombres, que comenzó con Un cortometraje sobre la muerte (1988), y duró Tres colores: azul (1993), produjo imágenes voluptuosas, evocativas y únicas que reflejan las experiencias subjetivas de los personajes. En Un cortometraje sobre la muerte, una inquietante acusación de la pena capital impregnada de una sensación de muerte inminente, Idziak combina el color estilizado y la iluminación con la cámara de mano nerviosa para representar el descenso de un joven desencantado en el asesinato en la comunista Varsovia. La primera película de Kieślowski en francés, La doble vida de Verónica (1991), ve a Idziak experimentar con reflexiones y movimientos de cámara para transmitir el tema de la historia del vínculo metafísico, mientras que Tres colores: azul, la primera entrega de la trilogía de tres colores del director polaco: el examen moderno de los valores de la Revolución Francesa-ofrece una exploración íntima y poética del duelo y el renacimiento a través de un uso simbólico del color titular. A finales de los años 90, Idziak se mudó a Hollywood, donde adaptó su sensibilidad visual y artesanía a las prácticas cinematográficas estadounidenses.

Film Comment habló con Idziak en el Camerimage Film Festival 2016 sobre su asociación creativa con Kieślowski y la transición del cine polaco al sistema de estudio de Hollywood.

                                            Un cortometraje sobre la muerte

Recientemente volví a ver Un cortometraje sobre la muerte [1988] y realmente me sorprendió la manera casi apocalíptica en que se representa a Varsovia. Los primeros disparos de animales muertos-cucarachas, una rata y un gato ahorcado-combinados con el uso extensivo de filtros verdes, nos sumergen en el territorio del terror de inmediato. ¿Surgió esta estética oscura de la atmósfera de incertidumbre y desesperanza que reinaba en Polonia en ese momento?

Por supuesto, esta no era una visión realista de Varsovia. La película tiene un tema austero. Considera la pena de muerte como algo totalmente inhumano y hace fuertes comentarios sobre un determinado caso judicial, que el llamado mundo civilizado objetó como una tontería. Ya sabes, Polonia solía estar detrás de la Cortina de Hierro y ese era un tipo de realidad completamente diferente. Por supuesto, la realidad que experimentamos no se parecía a lo que se ve en la película, pero aún estábamos profundamente aislados. De alguna manera vivimos detrás de una ventana de vidrio y vimos la llamada realidad de las personas que pasaron sus vidas en un sistema y entorno completamente diferentes. Creo que es necesaria una cierta cantidad de exageración para describir esto. Esa historia es, una vez más, una representación gráfica de algo que no existe. Así que decidí usar un lenguaje visual muy fuerte para reflejar eso. Pero es un poco ridículo, porque esta película es una de las 10 entregas de la serie Decálogo, pero de alguna manera se destaca entre la multitud. Al final, creo que fue una buena cosa porque ayudó a promover a los demás. Ya sabes, Kieslowski no filmó las películas en orden.Empezamos con el número cinco, que es Un cortometraje sobre la muerte . El año siguiente, estaba listo para el Festival de Cine de Cannes [donde se proyectó la versión extendida], pero las otras películas no. Así que ser invitado a Cannes fue una promoción muy buena para el resto de la serie.

Usted habló sobre mirar la realidad detrás de una ventana, y como director de fotografía, parece que realmente tiene una obsesión con los efectos ópticos y las superficies reflectantes. Algunas imágenes que vienen a la mente son la esfera de vidrio en la mano de Veronica que refleja el paisaje fuera del tren en La doble vida de Veronica, o la escena sexual al final de Tres colores: azul , filmada detrás de una pecera y destacando la sensualidad floreciente de Julie. ¿Usted y Kieslowski imaginaron este tipo de tomas como representaciones de los mundos internos de los personajes?

Estos son dos ejemplos diferentes. En términos de las reflexiones en La doble vida de Veronica, de alguna manera es mucho más simple que eso, diría una metáfora simplista de existir en un cuento de hadas: estamos lidiando con algo que es irreal.

Quizás también sea una metáfora de la fragmentación o duplicación de la identidad.

Los reflejos parecían una forma natural de representar esto; fue un instinto hacerlo de esa manera. La película en general tenía una cualidad muy metafórica y tenía como objetivo conectar al público con la forma de pensar de los personajes y resaltar el tipo de vínculo metafísico que tienen estas dos mujeres: lo que afecta una vida de alguna manera afecta a la otra.

En términos de azul, Kieslowski me dio tres guiones antes de comenzar a trabajar en tres colores , y me preguntó cuál me gustaría fotografiar. Instintivamente elegí Azul . Pero hay otra razón: porque Azul fue la primera entrega de la trilogía que se filmará. Y al recordar cómo Kieslowski estaba al final de Decálogo, lo había conocido cuando estaba a punto de terminarlo y estaba extremadamente cansado, tenía un poco de miedo de tratar con un director agotado, así que no quería hacer Blance o el último, Rojo. Me preocupaba que no sería una buena colaboración, sino una situación estresante que podría llevar a malentendidos. Esa fue la primera razón detrás de mi decisión de filmar Azul.

Pero muy pronto me di cuenta de que el peligro era diferente y que con Azul estábamos lidiando con una historia muy similar a La doble vida de Verónica.La música jugó un papel muy importante en ambas películas. Y entonces Kieslowski y yo teníamos miedo de que de alguna manera copiaramos nuestro numero de La doble vida de Verónica. Ya sabes, a menudo haces esas cosas instintivamente, especialmente cuando trabajas bajo la presión del tiempo. Así que en Azul, estábamos tratando desesperadamente de encontrar cosas que fueran lo opuesto a lo que habíamos hecho en La doble vida de Verónica.

Para ser sincero, el estilo de la película surgió por coincidencia. Recuerdo que al comienzo de la película, cuando la periodista visita a Julie [Juliette Binoche] y le pregunta sobre su marido, la música la ataca y aparece una luz azul. Este efecto se logró totalmente por accidente, lo que significa que tenía algo en mente, pero mi plan no funcionó. Era sábado y la cantidad de luz era demasiado débil para lograr un efecto decente. Así que puse el negativo en el plato y tenía los geles azules en la cámara, luego abrí la puerta de la placa y sucedió por milagro honestamente. Y la primera edición de la película fue realmente mala …

                                                  La doble vida de Verónica

Malo desde un punto de vista estructural?

No, era una cuestión de género. El guión fue escrito como un drama psicológico, casi como una historia de detectives. La periodista era el tercer personaje más importante y apareció tres o cuatro veces en el guión, pero ahora solo está allí una vez al principio. Kieslowski la cortó por completo. Así que, de alguna manera, el guión cambió durante esta edición final de un drama psicológico a un tipo de película más operística y musicalmente dirigida. Y funciona, ya sabes … En la edición, Kieslowski repitió este número con la luz azul varias veces. Entonces, en el medio de una escena, por ejemplo, se vuelve negro y luego la música entra, seguida por la luz azul. Y este fue el comienzo de una idea que lo puso patas arriba; de repente, la película fue completamente diferente; era atractivo y todavía funcionaba bien. Kieslowski fue un genio en términos de edición. Nunca conocí a un director que sea tan buen editor como él. Él era bueno porque había pasado millones de horas editando documentales en el pasado. Y ese fue un verdadero trabajo físico y manual. Le gustaba cortar todo él mismo. La edición fue un proceso completamente diferente en aquel entonces; fue muy mecánico porque tenía que empalmar la imagen y el sonido. Pero Kieslowski necesitaba la mitad del tiempo que un editor profesional necesitaba hacer un corte. Él era muy rápido, como un mago. Sabía cómo experimentar y cambiar las cosas rápidamente.

Tres colores:Azul

Su trabajo con Kieslowski se basa en una exploración visual de las vidas internas de las personas: es una cinematografía emocionalmente vibrante y altamente impresionista. En este sentido, es interesante comparar esas películas con las que rodó en Hollywood.Por ejemplo, en una película como Gattaca [1997], el lenguaje visual evocador de las películas de Kieslowski es reemplazado por una estética desprendida, casi congelada: la cámara está afuera , nunca dentro de los personajes. ¿Cómo navegaste esa transición estilística?

En primer lugar, era un tipo de colaboración completamente diferente, como se puede imaginar. Es una película de género muy típica. Mi opinión es que no es una gran película, no creo que sea una mala película, pero está lejos de ser algo grandioso. En Polonia, solíamos colaborar estrechamente con el director a partir de la etapa de guión. Como director de fotografía, te obligaste a trabajar en el guión. Y de manera automática, esta colaboración resultó, no solo en el guión de rodaje, sino muy a menudo en una nueva versión del guión. Por lo tanto, es absolutamente imposible hacer algo así en el sistema de estudio. Todavía tengo una relación bastante buena con Andrew Niccol [el director de Gattaca ], y creo que la película es mejor de lo que se supone que es. Porque es Hollywood, ¿sabes?Las películas se hacen de forma diferente que en Polonia: tienes jefes de estudio, productores, etc., que controlan diferentes etapas de la producción. Y eso no siempre es positivo, especialmente cuando estás haciendo algo que es un poco inusual. Cuando haces algo que no está tan claramente definido como un estilo, un género, es difícil lograr lo que quieres.

El trabajo de cámara en una película como La caída del Halcón negro [2001] parece centrarse principalmente en generar tomas desde tantos ángulos como sea posible para fines de corte. Cuando trabajabas con 15 cámaras y dirigías la mayor cantidad de operadores de cámara, ¿alguna vez sentiste que mirabas el mundo desde el punto de vista de los dioses en lugar de desde el de la humanidad?

Este es, nuevamente, un ejemplo completamente diferente. Ridley Scott es un director muy visual, y es famoso por idear sus propios guiones gráficos. Así que mi trabajo consistía principalmente en averiguar dónde colocar las otras cámaras.Siempre obtuve un guión gráfico para la primera cámara, y necesitaba mantener lo que se me pedía que hiciera. Ridley se parece mucho a un niño: le gusta jugar con los juguetes del cine. Una respuesta muy característica que obtuve de él cuando le presenté mis ideas -aunque, por supuesto, a veces las compró- fue: “Oh, esta es una muy buena idea. Pero sabes, prefiero la mía “. Así que esta es la forma en que él trabajaría.

Mi trabajo es ajustarme. Tengo que entender con qué clase de socio estoy trabajando, porque el cine es una especie de ping-pong y tengo que jugar en consecuencia. Estos tres ejemplos, Kieslowski, Andrew Niccol y Ridley Scott, tienen mundos completamente diferentes, y es muy difícil compararlos.

La caída del halcón negro

¿Estuviste presente durante la postproducción de Black Hawk Down ?

No. Hoy en día eso es un gran problema, porque lo que estamos haciendo como directores de fotografía es solo la mitad del producto. La segunda mitad se está realizando en postproducción, y no tenemos autoría de nuestro trabajo. Lo que está tratando en esos casos es la autoría del grupo, y ese es un mal aspecto de la forma en que se están haciendo las cosas hoy. Espero que eso cambie La técnica todavía es complicada, pero creo que las herramientas serán mucho más simples muy pronto. Es como un círculo, ¿sabes? Si comenzamos con Technicolor, ahora estamos al final del mega período. Hemos tenido mucha libertad en los últimos años porque finalmente fue muy fácil lograr lo que queríamos. Y hoy estamos de nuevo en manos de especialistas, ilusionistas por así decirlo. En mi caso, ya no quiero trabajar como director de fotografía; Estoy enseñando y construyendo cosas. Por ejemplo, construí un cine-bus, puedo mostrarte … [ Él me muestra un folleto. ]

¿Qué es un cine-bus?

Es un autobús con una carpa y tienes una pantalla verde. Está completamente equipado: puedes viajar a lugares y disparar allí.

¿En qué contexto se te ocurrió esto?

Hago un taller en Cracovia una vez al año. Llegan trescientas personas, es gratis y hablamos de realidad virtual, dramaturgia, el futuro del negocio.

En 2010, filmó la primera película en 3-D de Polonia, Battle of Warsaw 1920 , una narración épica del evento histórico titular.¿Cómo fue tu experiencia trabajando con esa nueva tecnología?

Para mí, el futuro es importante, y me gusta trabajar en nuevos medios. Pero no creo que el potencial de 3-D se esté utilizando por completo. Hoy, cientos de películas se filman en 3-D porque los productores quieren ganar más dinero, y de alguna manera el efecto secundario es que el público no está listo para ver tantas películas 3-D. Solo unas pocas películas producidas con esta técnica realmente lo poseen. Si tuviéramos más directores como Tim Burton trabajando con esta tecnología, aún podríamos tratarlo adecuadamente. Pero desafortunadamente, tienes cientos de malos ejemplos de 3-D. Entonces esta técnica está siendo asesinada. Pero en realidad no murió, porque sabes en realidad virtual, estamos de vuelta en 3-D. No puedes imaginar la realidad virtual sin 3-D; es un elemento esencial de eso.  

Me encanta el festival Camerimage, pero no hay cientos de personas de pie frente a los teatros como en el Festival de Cine de Berlín. Esa es una mala señal. Incluso otros grandes festivales, como Cannes, no están muriendo por completo, pero cuando estuve allí hace 20 años, era totalmente diferente. Hoy en día, hay mucha más gente que asiste a las reuniones de YouTube, por ejemplo. Si 50 millones de personas en todo el mundo miran videos de YouTube en sus computadoras, ¿cuál es el futuro del cine? ¿Cuántas personas seguirán viendo películas? Las películas de estudio todavía se están viendo, por supuesto, pero estamos enfrentando la muerte de las industrias cinematográficas nacionales, como polacas o escandinavas. En Finlandia, incluso si enviaras a toda la nación al teatro, nunca recuperarías el dinero.