Mark Jenkin en su “Bait” en 16 MM-ByN,  revelado a mano

«CON DIGITAL TIENES QUE GASTAR MUCHO DINERO ANTES DE QUE SEA GRATIS»: MARK JENKIN EN SU “BAIT” EN 16 MM,  REVELADO A MANO”

 

Si ha escuchado mucho sobre Bait, la característica innovadora del cineasta británico Mark Jenkin, probablemente le preocupan los medios anacrónicos con los que ha construido el drama experimental. Filmada en una cámara Bolex de manivela en blanco y negro de 16 mm, luego procesada a mano por el propio Jenkin con una variedad de materiales inusuales que prestan su vida a las imágenes, la película compensa las posibles acusaciones de artimañas al tomar estas decisiones estéticas. evocando algo específico sobre dónde está ubicado, un pueblo de pescadores sin nombre en el condado de Cornwall en el suroeste de Inglaterra. Como el escritor Ian Mantgani describe en su crítica para Sight & Sound, la película «se siente perdida de la existencia a mano, o posiblemente eructó en el mar enojado».

Bait se ve y juega como algo desenterrado de las profundidades de los archivos del British Film Institute que presenta moda y vehículos contemporáneos, con la extraña referencia a las noticias del Reino Unido: un breve extracto de radio en una escena, que un lector de noticias discute el intento de salida de Gran Bretaña de la Unión Europea, inevitablemente ha visto la película discutida bajo una amplia pancarta del llamado «cine Brexit».

La historia actual se refiere a un pescador brusco y resentido, Martin (Edward Rowe), Steven (Giles King) y los londinenses a quienes se han visto obligados a abandonar el hogar de su difunto padre frente al puerto. Los nuevos propietarios están en la mitad del mundo, tienen un fuerte sentido de pertenencia a la comunidad turística y tienen una fuerte presencia en el país. a la región costera durante los meses soleados del año.

La película se estrenó en el Berlinale Forum y se estrena en el Reino Unido el 30 de agosto del 2019, distribuida por el BFI y proyectada desde 35 mm en lugares selectos. Antes de ese lanzamiento, Jenkin habló en profundidad con Filmmaker sobre las estrictas limitaciones de filmar, hacer una película y hacer que funcione. responsabilidad de experimentar con la forma de arte.

Cineasta: ¿Cómo encuentra las audiencias de la película que no tienen ninguna conexión con Cornwall, o ninguna conciencia del suroeste de Inglaterra?

Jenkin: Cuando comencé esta idea para la película hace 20 años, pensé que estaba haciendo una película sobre una parte muy específica del mundo. La respuesta ha sido increíble. Una mujer vino a mí después del estreno en el Lincoln Center, en Nueva York, y ella dijo: «Hiciste una película sobre mi padre. Fue pescador en Barbados toda su vida. «Entonces, creo que es el viejo cliché que cuanto más específico se hace en algo, más universal se vuelve. Aparte de los gestos superficiales, somos más o menos lo mismo debajo.

Cineasta: ¿Cómo hiciste para visualizar las ubicaciones que usaste?

Jenkin: Hay dos cosas. Una es la logística de crear una ciudad y un lugar de elección. Cornwall no se nombra en la película. Lo había hecho antes cuando hice una película, y no solo molestaba a la gente cuando la estaba filmando, sino cuando pensaba en ello. Sabía que no quería volver a hacer eso. Entonces, en Bait, la ciudad está compuesta de seis lugares diferentes que crean un compuesto. Eso está bien. No siento ninguna responsabilidad de representar un lugar específico.

Trabajé con enormes limitaciones que se imponen técnicamente, pero eso viene como resultado de esas limitaciones, no es por diseño. Hay una gran cantidad de tomas en la película. Es bastante claustrofóbico. Hay un gran sentido de geografía en el lugar, ¿dónde está la relación y dónde está esa relación? Me gusta la idea de construir una imagen grande a partir de fragmentos. Eso abarca todo el trabajo, desde la forma en que filmo y edito juntos.

Cineasta: En términos de imponerle limitaciones, ¿cómo se toma su decisión? ¿Fue influenciado por algo en términos de películas que has hecho antes?

Jenkin: Hice una película en 2007 llamada The Midnight Drives, que tenía un presupuesto realmente bajo. Fue, creativamente, realmente exitoso, estoy muy orgulloso de ello, y participo en muchos festivales. Lo que hizo fue conseguirme un agente, conseguir enlaces con ciertos productores y permitirme ascender un poco, por falta de una mejor expresión. Entré en desarrollo con varios proyectos, que todavía están en desarrollo, uno de los cuales era un objetivo en una encarnación diferente. Lo que sucedió fue que comencé a no hacer películas hipotéticas y presupuestos hipotéticos presupuestos hipotéticos y audiencias hipotéticas y éxitos hipotéticos, y en realidad no hice nada, porque cuando todo es hipotético, todo es posible. Creo que he aprendido que necesito trabajar dentro de las restricciones.

En Bait, por ejemplo, perdimos mucho dinero. Cortamos uno de los barcos, porque la idea original de la película era que había dos barcos. Echando un vistazo más de cerca a estos dos hermanos en desacuerdo. No solo estaban discutiendo, sino que uno de ellos no tenía un bote en absoluto mientras que el otro sí. Se hizo muy claro que estas líneas fueron dibujadas. No me habría obligado a eso si no hubiéramos perdido ese dinero. Entonces, perversamente, me gusta cuando dices «no puedes hacer eso», porque estás trabajando en algo presupuestado, no tendrás ese comentario. Al trabajar con películas de bajo presupuesto, estoy constantemente en esa situación en la que solo puedo filmar una toma y una de seguridad. Trabajo con una cámara que no graba sonido, por lo que hacemos ADR, lo que crea muchas posibilidades en el diseño de sonido que no existen cuando se trabaja con sonido de alquiler de bajo presupuesto. Nunca tengo el metraje que necesito para hacer la película que escribí cuando llego a la edición, así que tengo que crear algo más. Debido a que estoy filmando el comienzo y el final de los rollos de película que no se pueden empañar, tomo cortes aleatorios que me ayudan en la edición y crean escenas y yuxtaposiciones que nunca se escribieron y que nunca podría imaginar desde un comienzo. Solo puedo verlos cuando lo necesito, al final del proceso. La libertad total para hacer una película sería una pesadilla.

Cineasta: ¿Su proceso general difiere de sus documentales y su trabajo está más basado en la ficción?

Jenkin: Muchas de mis cosas se etiquetan como experimentales, algunas se etiquetan como documentales, pero todo lo veo igual. Hay una gran cita en la que Derek Jarman dijo: «No soy un cineasta experimental, solo hago documentales». También hizo ficción, pero sabía lo que dijo cuando dijo que hacía documentales. En las cosas más documentales a veces no sé a dónde ir. Si estoy trabajando con personas, veré una acción que alguien está haciendo y luego haré que la recreen para la cámara. Es totalmente artificial y artificial, pero me encanta el artificio de la película.

Cuando se trata de drama, sobre a donde voy a ir naturalmente. En Bait, un ejemplo sería gran parte del proceso de pesca. Martin Ellis es actor en la película, pero también fue el consultor de pesca no oficial. Podría  Ver ese proceso y luego lo filmaría en la menor cantidad de tomas, lo cual es bastante documental.

Cineasta: Dado que la idea inicial aparentemente surgió hace 20 años, ¿se basa en la experiencia personal? ¿De dónde vino la historia?

Jenkin: Siempre pienso que todo se basa en algún tipo de experiencia, incluso si es del subconsciente. Acabo de terminar de escribir una película de terror que filmaremos el próximo año, que es una especie de cosa sobrenatural, que obviamente se basa en mi experiencia y mi experiencia del mundo.

Con Bait, fue hace unos 20 años. Me acababa de mudar a Cornwall. La costa norte de Cornwall solía estar en los periódicos de gran tamaño en las tensiones de verano entre los turistas ricos, o los turistas, y los lugareños en las comunidades, que es algo con lo que siempre he crecido. Al leerlo desde la perspectiva de otra persona, comencé a pensar que este periodismo es bastante irresponsable porque en realidad aviva más problemas. Y luego, tan pronto como vas a la escuela, todo el mundo vuelve a sus vidas, se olvida. Entonces, pensé que sería genial hacer una película que fuera permanente.

Cineasta: ¿Imaginó un enfoque específico para el encuadre de caras?

Jenkin: Mientras opero la cámara, quiero estar cerca de los actores, y eso significa primeros planos. Disparo todo con una lente de 26 mm, que es una buena lente para retratos en una cámara de cine. No quiero tener otros miembros del equipo entre los actores y yo. Quiero ser el que está cerca y charlando con ellos. Además, filmo en el cuadro académico, que es perfecto para cuando trabajas sin presupuesto. Las cosas que obtienes gratis, realmente tienes que explotarlas. Siempre tengo muchas cosas en mi vida y miro lo que me gusta mostrar en la pantalla.

Creo que el lenguaje cinematográfico es bastante limitado. Nos hemos establecido un lenguaje sin realmente explorar cómo se puede empujar el formulario. Obviamente, hay una película experimental, pero dentro del cine narrativo nos hemos asentado en este estilo de narración muy vainilla, a menudo basado en la fotografía o el teatro. La fotografía no puede hacer una edición basada en el tiempo y el teatro no puede hacer el primer plano. Entonces, combinar el primer plano con la edición basada en el tiempo es algo que notarás que está presente en muchos Bait. Existe una cosa llamada película experimental, pero todavía creo que estamos en la etapa en que cada película debería ser experimental. Si no estamos experimentando de una forma u otra, entonces todo ha terminado.

Cineasta: ¿Podría hablar sobre el enfoque del sonido y el diálogo en la película? Es bastante pesado.

Jenkin: Me encanta entrar en la edición con solo imágenes y crear sonido desde cero, porque no hay nada que arreglar. Cuando haces un corte de imagen, aún con frecuencia estás solucionando problemas de edición o de rendimiento con el foco. Con el sonido, siempre parece haber problemas, así que para comenzar con una pizarra en blanco me parece realmente emocionante. Para tener una foto del puerto, mírelo en silencio, luego agregue un sonido de agua que se lava contra una pared; de repente, esto se levanta, pero luego lo abstrae un poco. En la etapa de diálogo, estarás en el fondo del diálogo que existe en silencio.

Si hay una escena en la que hay dos personajes caminando sobre una teja o algo así, creo que no puedo molestarme en seguir cada paso. ¿Qué puedo hacer para alejarme de eso? Sabes que están en la playa, así que no sabes qué tan agitado está el mar, ¿qué pasa si solo escucho el sonido de un mar realmente agitado? Dele una palmada, entonces no hay necesidad de pasos. De repente, la escena es mucho más tensa. Entro a los actores y digo: «Lo hiciste cuando el mar estaba en calma. Ahora, en la película, el mar está agitado, así que vas a hablar «. De repente, sale la energía de la escena.

Cineasta: ¿Cómo afecta eso a los actores?

Jenkin: Creo que les afecta en la realidad. La cuestión es que, cuando están actuando, siguen diciendo las líneas. No hay nadie allí grabándolo, pero no creo que sean conscientes de eso. Hubo preocupación de que no pudieran replicarlo en el estudio más tarde. Me voy, proceso a mano toda la película, la escaneo, hago el corte y luego vuelvo a meterla. Pero no hay problema, porque están expresando sus propias caras, por lo que dicen las cosas de la misma manera. Es muy difícil decir algo, porque tiene que ver con la forma, el interior de la boca y los labios.

Es fácil para mí porque no lo estoy haciendo, pero creo que es bastante fácil para mí replicar eso. Aprendí que puedes modificar el rendimiento, pero no mucho. Al principio pensé que podía cambiar de opinión, pero estábamos en el estudio haciendo ADR, pero no puedes hacerlo, porque el rendimiento real está determinado por la actitud fisca establecida por los ojos. Los ojos nunca mienten. Algunas líneas no puedo encontrar trabajo aquí. Si yo fuera actor, creo que la oportunidad de entrar y hacer que mi diálogo esté bien hecho. el matiz ha desaparecido: para tener la oportunidad de ir y estar absolutamente limpio, creo que es una buena posición para ellos.

Cineasta: Hablando de recursos anacrónicos, ¿por qué la cámara Bolex H16 y la manivela giran?

Jenkin: Me encanta la fiabilidad, la historia y el legado. Entiendo todo lo que hace. Muchas personas que no han filmado películas tienen miedo de la película, pero sé exactamente lo que hace. Sé que es poco débil, sus pequeñas idiosincrasias y cómo trabajar con ellas, o cómo abrazarlas por completo. La cámara que estaba usando tiene exactamente la misma edad que yo. Nuestra segunda cámara, la que estaba sobrecargada para la cámara lenta, es de los años 60. La serie de David Attenborough ‘en los años 80 y 90.

Con la manivela puesta, me encanta el hecho de que no hay carga de batería. No tienes que preocuparte por eso. Solo tienes primavera ventosa, obtienes 27 segundos, otro gran momento, lo sabes, lo estás buscando. Me encanta lo pequeño que es el kit de cámara. Además, es uno de los mejores Bolex H16 que puede obtener, con una lente, me cuesta menos de 400 libras. Entonces, cuando hablamos de que la película es cara en comparación con la digital, cuando se trata del equipo, el equipo es muy barato. Tengo tres de esas cámaras Bolex. Una de ellas no funciona y es solo un estante en mi estudio porque es como una obra de arte.

Cineasta: La democratización del cine es genial y bienvenida, pero no importa de qué forma de vida se trate.

Jenkin: Muy a menudo tengo personas que son héroes míos, o personas que respeto en la  industria cinematográfica, y pienso: «Oh, les va a interesar el hecho de que estoy filmando películas». generalmente son los que dicen: «Oh, Dios, ¿todavía filmas con esas cosas? ¿Por qué no filmas digitalmente? Es mucho más interesante, mucho más fácil y barato.

Soy dueño de los medios para la producción y estoy en deuda al comprar este kit. Obtuve una cámara que se fabricó en 1976. No estaba desactualizada, porque estaba desactualizada hace mucho tiempo, y no iba a ser reemplazada por una nueva Bolex, bueno, lo hicieron, en realidad. Construyeron la Bolex digital, pero todo eso desapareció ahora. Puedo reparar y mantener esa cámara. Espero que este ben. toco madera. Si filmas de manera adecuada, no es más caro. No tengo ninguna tarifa de laboratorio porque me enseñé a mí mismo cómo procesar una película, lo que lleva muchas horas, pero es un gran contrapunto a lo cotidiano, una experiencia agitada de filmar, estar en un estudio durante unas semanas. por mi cuenta, editando todo. Para una película de casi 90 minutos, tuvimos cuatro horas y media de metraje. El día que el metraje volvió del escaneo digital, vi todo junto el material, en un día. He filmado todo en una amplia gama, luego he tomado medios, primeros planos, primeros planos extremos, cortes. Nuestra postproducción es realmente rápida. Eso suena loco, porque son casi tres meses de procesamiento manual, pero es una postproducción increíblemente rápida. No tengo opciones, así que, en el tiempo, es muy rápido y el tiempo es dinero. Estoy trabajando con material Kodak. No disparo mucho: 130 rollos, por lo que 13,000 pies es muy poco. Vi las estadísticas de Chris Nolan disparando a Dunkerque y eso es lo que filmo en las primeras dos horas de esa toma.

Hay dos mundos en los que se filma la película. Uno es Tarantino, Chris Nolan y Spielberg, y estoy particularmente interesado en ese tipo de películas. Me encanta el hecho de que están filmando con película y son puristas de esa manera, pero existe el peligro de que se piense que la película es elitista. Lo que me gustaría pensar es que no lo es. Desde que volví a rodar en el cine, hice muchas más películas porque voy a rodar Super 8, un rollo, dos minutos y 45 segundos de metraje, y hacer una película de dos minutos y 45 segundos. totalmente editado en cámara. Esa es mi limitación. Entonces, no hay postproducción, toda la edición se realiza antes de comenzar. Hago mi lista de tomas, voy al lugar y filmo dentro de estas limitaciones establecidas. Comprar ese rollo de película es quizás 30 libras. Lo proceso yo mismo, que es casi nada, luego lo escaneo. Eso es 25 libras. Entonces, son 55 libras por una película. Ese es un gran presupuesto, de verdad.

Cineasta: En términos de aprovechar al máximo lo que tienes, ¿qué estabas usando para la película?

Jenkin: Hace unos años hice una película de 45 minutos llamada Bronco’s House, que fue procesada en una cafetera, polvo de vitamina C, cristales de sosa y una pizca de bromuro de potasio para mantener el grano bajo. Puede hacer que los desarrolladores desarrollen cualquier cosa, siempre que tenga una base alcalina y un ingrediente ácido activo. Me gusta bastante ese lado de las cosas. Me gusta experimentar cómo puedes crear imágenes.

Con Bait, trabajé con Ilford ID-11, que es un revelador fotográfico estándar en blanco y negro, que mezclé con polvos y es un poco más rápido y fácil de usar. Está todo loco. Como revelador de fotografías fijas, utilizo un tanque de rebobinado de baquelita de la década de 1950, que fue desarrollado por el ejército de los EE. UU. para procesar películas en el campo.

Mucha gente me dice: «¿Por qué procesas tus propias cosas?», Pero yo solo pienso: «¿Por qué querría dejar que alguien más tenga todo eso? divertido? «Todavía estoy teniendo un niño interior con un set de química. Y siempre fui una basura en la química.

Filmaker

por Josh Slater-Williams

en Directores, Entrevistas

el 30 de agosto de 2019

 

Ben Seresin BSC ASC., Fotógrafo de “La Momia” de Alex Kurtzman

ERASE UNA VEZ EN EL ANTIGUO EGIPTO, UNA PRINCESA, NOMBRADA AHMANET, FUE ELEGIDA COMO LA NUEVA REINA. PERO SU PADRE NO QUERÍA PASAR EL TRONO A ELLA, PREFIRIENDO A UN HEREDERO MASCULINO. CUANDO LO ASESINÓ Y TRATÓ DE RECLAMAR EL TRONO, SU PLAN FUE DESTROZADO Y FUE ENTERRADA VIVA DEBAJO DE LAS ARENAS. CUANDO SU TUMBA ES DESPEJADA POR EL EJÉRCITO AMERICANO EN TIEMPOS MODERNOS, SE DESPIERTA, CON SU ACTITUD MALEVOLENTE Y PODERES INIMAGINABLES QUE DESAFÍAN A TODA LA HUMANIDAD. SE CUENTA LA HISTORA DE LA REAPARICIÓN VENGATIVA DE AHMANET.

Programado para su lanzamiento en 2D, 3D e IMAX 3D, las estrellas son Tom Cruise, Sofia Boutella, Annabelle Wallis, Jake Johnson, Courtney B. Vance y Russell Crowe. Dirigida por Alex Kurtzman y escrita por Jon Spaihts y Christopher McQuarrie, “La momia” fue iluminada por el director de fotografía Ben Seresin BSC ASC.

La fotografía principal de la película de 35 mm comenzó en abril de 2016, en una multitud de elaborados sets construidos en Shepperton Studios, además de ubicaciones en Londres y Oxford, antes de que la producción se trasladara a Namibia durante dos semanas, donde se filmaron las escenas del desierto del Medio Oriente. La película terminó a principios de agosto.

Seresin no es ajeno a las características llenas de acción de gran presupuesto con créditos narrativos que incluyen Transformers: La venganza de los caídos (2009) de Michael Bay y Pain & Gain (2013), Imparable de Tony Scott (2010) y Guerra mundial Z de Marc Forster (2013) Ron Prince se encontró con el director de fotografía en su casa en Los Ángeles, para descubrir más sobre su forma de reanimar a La momia para el público del siglo XXI.

Imagen cortesía de Chiabella James / Universal Pictures.

¿Cómo te llegó La Momia?

BS: Había trabajado con Alex antes. Nos cruzamos en Transformers 2, cuando él era uno de los escritores. Más tarde me llamó para decirme que se acercaba la momia, y nos conocimos en Los Ángeles. Aunque había escrito y producido varias tiendas de Hollywood, esta fue su primera película de gran evento como director. También me impresionó saber que había sido aprovechado (junto con el guionista Chris Morgan) para desarrollar la nueva franquicia de películas de monstruos de Universal.

¿Qué te atrajo del proyecto?

BS: Estaba emocionado cuando Alex me explicó que iba a estar basada en la acción y la aventura, con grandes estrellas asociadas, y que sería reinventada en los entornos actuales para introducirlas en el público contemporáneo. Me gustó la idea de trabajar con un director que también es escritor; tienden a ser personas que tienen una comprensión más amplia del material. También fue enormemente atractivo para mí que La momia establecería una nueva apariencia para la franquicia, aunque nuestra estrella aún no se había confirmado. Soy un gran admirador de la diversidad, y la belleza de esta producción fue que me permitiría entrar en un género diferente. Me encanta la variación y el desafío de crear estilos variados en diferentes películas.

¿Cuéntanos más sobre tus discusiones iniciales sobre La Momia?

BS: Ha habido varias películas de Momias a lo largo de los años, que tenían enfoques muy específicos y una estética mejorada, lo que tendía a darles una sensación ligeramente distante. El plan era llevar esta nueva versión a un lugar diferente, para que fuera más sólida, fresca y conectada con el presente, con un enfoque de suspenso en torno a una momia fuera de control, que haría que el público se sintiera realmente temeroso y amenazado. Algunas de las películas anteriores estaban inclinadas hacia el humor, y aunque esto contiene cierto grado de alegría, no interfiere con la integridad de la amenaza y el miedo.

Con La Momia con una apariencia contemporánea, ¿por qué filmaste en película de 35 mm, en lugar de digital?

BS: El plan para filmar en la película surgió como resultado directo de nuestro pensamiento sobre la mejor manera de apoyar la idea de que esta producción sea real, de suspenso, visceral y arenosa. No soy reacio a filmar digitalmente, pero cuando considero el formato que verá su visión con la mayor integridad, que emula mejor lo que ven sus ojos, la película tiene esas cualidades. Hay muchas cámaras digitales que pueden tratarse para dar un aspecto de estilo cinematográfico, pero cuando se trata de rango dinámico, exposición extrema / baja y representación de color, la película tiene un Factor X que es muy agradable visualmente.

Personalmente, también me gusta el proceso de usar película: debes confiar en tus ojos, tus instintos, los técnicos de laboratorio y lo desconocido. Pueden suceder cosas mágicas entre la exposición en el set y los positivos diarios, que pueden llevar su visión a otro lugar. La alternativa digital, que le permite monitorear en el set y reaccionar de inmediato, es técnicamente excelente, pero puede llevar a una democratización de la imagen, a un comité de piezas, y a veces eso no es lo mejor para la producción.

Hay una consideración adicional sobre la filmación con celuloide: le brinda un grado de separación de los aspectos tecnológicos de la realización de películas. A veces, la emoción técnica sobre el recuento de píxeles puede dominar la conversación y eliminar lo más importante: crear las imágenes.

De esta manera, la película establece una barra alta. A pesar de la evolución de tantas cámaras digitales nuevas, la película no solo ha sobrevivido, es resurgente. Dicho esto, mientras La Momia era una película desde el principio para nosotros, Alex y yo tuvimos que trabajar duro para convencer al estudio. La decisión de filmar en película se hizo mucho más fácil cuando nuestro líder llegó a bordo. ¡Es increíble lo que puede hacer el poder de las estrellas!

¿Qué referencias consideró para determinar el aspecto cinematográfico?

BS: Vimos películas basadas en suspenso, especialmente películas de Hitchcock. Sus películas a menudo se desarrollaron en situaciones relativamente banales, y fue interesante ver cómo, a través del encuadre cuidadosamente coreografiado y la edición considerada, gradualmente aumentó el suspenso y el horror de esos entornos ordinarios y cotidianos. La acumulación de la amenaza, el miedo y la paranoia, especialmente en Los Pájaros (1963, DF Robert Burks), fue realmente interesante para nosotros. Las películas contemporáneas de este género a menudo pierden esto al llenar la pantalla con la mayor producción posible. Uno de los puntos clave para nosotros fue no ver, o no poder identificar de inmediato, la amenaza.

Menos directamente relacionado, pero igualmente importante, mi otra gran vía de exploración fue el arte. Pasé un tiempo en la Galería Nacional, considerando a los pintores de los siglos XVII y XVIII, como Canaletto, Carracci, Gainsborough y Turner, no tanto estilísticamente, sino por sus habilidades para contar una historia en una sola imagen. Las pinturas pueden activar su imaginación, especialmente en términos de composición y cómo se pueden desarrollar las cosas en el marco. Las películas modernas, con trabajo de cámara complejo y estilo editorial acelerado, no necesariamente hacen avanzar la historia de una manera deseable o exitosa. La narración de historias puede funcionar con trucos mínimos. Puede permitir que la mecánica de la coreografía se desarrolle en el marco en lugar de hacer que la cámara haga el trabajo.

Imagen cortesía de Chiabella James / Universal Pictures.

¿Cómo influyó esto en su elección de relación de aspecto y lentes?

BS: Un marco más amplio siempre es bueno para contar historias. Así que elegimos filmar 2.39: 1 anamórfico, ya que puedes componer paisajes, personajes únicos y múltiples, así como usar el espacio negativo para un efecto dramático. Pero también puede dejar que la coreografía evolucione y se desarrolle en una escena sin mover la cámara, guardando movimientos más dinámicos para cuando realmente necesitan ser utilizados.

¿Trabajaste en storyboards y previos?

BS: Hubo algunos guiones gráficos, pero no previos, lo cual fue bastante liberador para mí, pero mucho más desafiante para el equipo de efectos visuales. No soy reacio a los storyboards o previos, de hecho, soy un gran admirador de cómo pueden ayudarlo a construir una escena. Pero prefiero refinar estos en el set y no quedar atrapados por ellos.

¿Cuál fue su elección de cámara y lentes?

BS: Fui con la cámara Workhorse XL de Panavision para la mayoría de las tomas, con Anamórficos de las series C y E. Tienen una suavidad excelente y un aspecto general que te coloca en un mundo que no se ve afectado por el artificio. La calidad estética de las imágenes emula su propia visión, y eso me gusta.

Me influyó positivamente lo que Chivo (Emmanuel Lubezki AMC ASC) hizo con un enfoque cercano en El Renacido, aunque con óptica esférica, y quería explorar esto con Anamórficos. Tradicionalmente, uno de los problemas de enfoque cercano con lentes anamórficas es que pueden ser poco agradables en las caras. Hace mucho tiempo, Dan Sasaki en Panavision en Los Ángeles desarrolló un Anamórfico de 65 mm que permite un enfoque cercano con una distorsión mínima y una hermosa caída, y este es normalmente el objetivo ideal. Le pedí que hiciera lo mismo con mis lentes de 40 mm y 50 mm, para ajustar el enfoque a un rango de 20 a 22 pulgadas. Durante la producción, estos se convirtieron en nuestros lentes preferidos, y los usé para el 80% de la filmación. También utilicé algunos de los fantásticos Anamórficos de la serie T para tomas de mayor alcance. Aunque estos son lentes más nuevos, tienen un gran color y una calidad visual que combina muy bien con la serie C.

Realicé una pequeña cantidad de tomas digitalmente: la Alexa 65 para una secuencia submarina y la Alexa Mini para una secuencia en el metro de Londres donde estaba muy oscuro y estábamos limitados a la cantidad de iluminación que podíamos eliminar. Pero el metraje de ambas cámaras se ajustaba a nuestro aspecto y se integraba bien con el resto del metraje, que estaba todo en la película.

¿Qué stock de películas elegiste y por qué?

BS: El Kodak Vision3 500T 5219 fue mi pilar para la gran mayoría de la producción en el set en Shepperton. Es un stock rápido que funciona increíblemente bien en el extremo inferior de la curva de exposición. La calidad de la textura de la estructura del grano y la caída son fabulosas en subexposiciones profundas.

Usé Kodak Vision3 200T 5213 en exteriores de día y con luz disponible durante los brotes de Namibia. Al igual que el 500T, el 200T tiene un grano encantador. Aunque la opción más habitual es ir con las existencias de luz diurna para exteriores de día, elegí dos existencias de tungsteno para mantener la consistencia del medio de filmación.

La combinación de las lentes Anamórficos con estas existencias es muy especial. Hay una secuencia de flashback impresionista al principio de la película, con sirenas desnudas, donde la unión de la luz, las lentes y el celuloide lograron un resultado simplemente magnífico.

¿Cuánto tiempo estuvo su preparación y cuáles fueron sus horas de trabajo durante la producción?

BS: Tuve cinco meses de preparación en total, los dos primeros no consecutivos. Fue bueno venir temprano para comenzar las discusiones con el diseño de producción y los equipos de efectos visuales sobre la configuración del aspecto y luego guiar ese proceso de manera continua. Filmamos durante 110 días en total. Mi régimen de trabajo durante las primeras seis semanas fue pleno, siete días a la semana. Por lo general, filmaríamos durante cinco días, ensayaríamos el sexto día y relanzaríamos los próximos sets y discutiríamos cualquier cambio el séptimo. Esta fue una gran producción en términos de escala, y este tipo de producciones ganan impulso a medida que ingresas en la carga de trabajo. Significaba que no veía a mis hijos por un tiempo, pero espero que disfruten la película cuando se estrene.

¿Quiénes eran tu equipo de trabajo?

BS: Filmamos principalmente con dos cámaras, con una tercera lista, según sea necesario, en la primera unidad, así como para las recolecciones y en la unidad aparte. Tenía un gran equipo: el maestro, Colin Anderson en cámara A y Steadicam, asistido por Pete Byrne; Graham Hall en cámara B, asistido por Kenny Groom; y Julian Morson en cámara C, asistido por Leigh Gold. También tuvimos una segunda unidad muy fuerte dirigida por Andrew Rowlands. Todos son grandes talentos por derecho propio, y tuve la suerte de haber reunido un equipo tan fuerte.

¿Cuál fue su opinión sobre el movimiento de la cámara?

BS: Aunque La Momia está lleno de acción, no soy fanático de mover la cámara por el simple hecho de hacerlo. Preferimos ser juiciosos y mover la cámara cuando se sentía bien. Entonces, en escenas de alta energía, como los momentos dramáticos en el avión, filmamos con la mano, o fuimos con Steadicam. De lo contrario, hubo momentos de tranquilidad cuando preferimos dejar que las actuaciones se desarrollaran frente a la cámara. Creo que esta estrategia permitió que cada uno respire.

¿Cuéntanos sobre tu estrategia de iluminación?

BS: La teoría era mantener la iluminación real, atmosférica y alejarse de cualquier forma de realidad realzada. En el lugar, nuestro objetivo era utilizar la luz natural tanto como sea posible y emular ese aspecto natural en el set a través del plan de iluminación.

Al principio del proceso, investigué el uso de luces de arco, con el apoyo entusiasta del equipo y Tom. Después de mucha investigación, encontramos algunas luces de arco en funcionamiento en Malta, España y los Estados Unidos, y logramos reunir media docena. Pero también necesitábamos los arcos de carbono, y una búsqueda mundial separada dio lugar a un gran lote en India, que todavía se usa en los cines allí. Después de algunos retoques para poner en marcha un generador de CC, tuvimos algunos arcos ardiendo en el set, con mucha emoción. La calidad de la luz es extraordinaria, no se supera hasta ahora como fuente de luz natural, y son una excelente combinación con la película. Estábamos en la recta final. Pero una mañana me desperté con un mensaje de texto que decía que algunos tipos de Salud y Seguridad se los habían llevado, debido a sus revestimientos de asbesto. Entonces nuestra aventura llegó a un abrupto final, y la burocracia ganó. Afortunadamente, tenía un gran paquete de iluminación, de Pinewood MBS, de muchos ARRI SkyPanels y HMI, listos para crear el aspecto natural que buscábamos.

La iluminación en las caras y los primeros planos era bastante convencional, manteniendo la apariencia en el mundo real, nada fantástico a menos que el escenario requiriera algo más elaborado. Utilizamos luces prácticas tanto como sea posible, aunque mantuve estas discretas.

Durante nuestro tiempo en Shepperton, en realidad tuve dos gaffers: Jeff Murrell y Pat Sweeney, debido al rápido ritmo de producción y la cantidad de sets que Dom Watkins, el diseñador de producción y su equipo estaban generando. Jeff trabajó conmigo en la preparación y los juegos de iluminación por adelantado, y normalmente nos pondríamos en contacto los fines de semana. Pat estaba conmigo mientras filmamos. Era una excelente forma de trabajar y significaba que la producción era muy eficiente. Cuando terminábamos en un set, el siguiente estaba listo.

A veces puede ser difícil iluminar en Shepperton, debido a las altas restringidas en los estudios. Por lo general, quiero mover las luces lo más lejos posible para obtener una mejor calidad de luz. Sin embargo, la iluminación de la Cámara Final, donde el final de la película se lleva a cabo bajo tierra, fue nuestro mayor set con diferencia. A pesar de las restricciones, fue emocionante encender y filmar, y estoy muy satisfecho con los resultados.

¿Dónde se procesaron los diarios?

BS: Procesamos las películas a través de Cinelab e i-Dailies (ahora Kodak Film Lab London), y quedé muy contento con sus servicios. Es maravilloso que Londres tenga una variedad de laboratorios.

Darren Rae en Pinewood Post manejó los campeones (borradores) diarios. Observé 2K diarios digitales proyectados todas las mañanas en Shepperton a través de un hermoso y nuevo proyector Christie. Fue genial tener esta facilidad: cuando sus imágenes finalmente se mostrarán a 70 pies, debe poder hacer una revisión diaria en una pantalla de tamaño decente.

Mantuve imágenes de referencia de la sesión de rodaje cada día en un libro de aspecto, que llamé La Biblia. Esto fue útil si alguna vez necesitábamos volver a visitar cualquier conjunto o escena, además de ser útil en los diarios y más tarde en el grado DI. No manipulé mucho los diarios, ya que quería mantener la película lo más cerca posible de lo que filmamos en el set.

¿Dónde hiciste la DI?

BS: Completé la DI con Stefan Sonnenfeld en la Compañía 3 en Los Ángeles. Es genial, un maestro de las escenas. Puede encontrar y aumentar la verdad visual sin extender el aspecto general demasiado lejos del que desea. No ajusté mucho los diarios durante la producción y lo mismo sucedió durante el DI. Nuevamente utilicé mi Biblia de miradas, y generalmente solo hicimos ajustes incrementales en el DI, por lo tanto, conservamos la apariencia en el set en el master final.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

“Socialera”: “Los ganadores”, de Nestor Frenkel

LA PUESTA EN ESCENA “SOCIALERA”: “LOS GANADORES”, DE NÉSTOR FRENKEL

Nota replicada del Anuario ADF 2016.

Por Diego Poleri (ADF)

En 2007 filmamos con Néstor Frenkel Construcción de una ciudad, donde Néstor conoció al Dr. Mario, odontólogo entrerriano, conductor de radio, jugador de paddle, coleccionista en general y director de cine en la era del Super 8, entre otras actividades. Años más tarde el Dr. se convirtió en el protagonista de la siguiente película que compartimos, Amateur. En ese rodaje el Dr. Mario nos mostró su colección de premios de diversos tipos, tamaños y categorías. A partir de esa experiencia Néstor se dedicó a la investigación del mundo de los premios para terminar filmando Los ganadores.

Los ganadores retrata el amplio universo de las entregas de premios en categorías como radio, televisión por cable y diseño de páginas web, llegando a premiar también discos musicales inconclusos y programas sobre la pesca de la Corvina Negra. Todo esto a lo ancho y largo del país.

Nos encontramos con gente que quería ganar, compartir el momento y dedicar unas palabras a quienes los habían ayudado a llegar hasta ahí.

Cuando empezamos a visitar algunas de esas entregas en clubes de barrio, asociaciones de fomento, salones de hoteles o restaurantes ruteros entendimos que teníamos que sumarnos sin intervenir demasiado los espacios, utilizando la luz disponible, apoyando cuando hiciera falta, pero sin modificar las condiciones de luz existentes, generalmente luces de tubo o bajo consumo cenitales y algunos leds de colores. Nuestras fuentes de luz propias fueron dos artefactos Pampa para rellenar cuando hiciera falta, que utilizamos cuando registramos entrevistas. De esta manera nos “mezclábamos” en los eventos como parte del staff de grabación de video o fotografía; nos convertíamos en los “socialeros”.

Utilizamos siempre la cámara en trípode (Sony F3) con un Zoom RED 50–150mm y eventualmente un 100mm Digiprime para las entregas de premios. Con estas distancias focales podíamos obtener planos cortos siguiendo al protagonista por todo el salón sin movernos demasiado de la posición elegida. El set de lentes se completó con el Zoom RED 17–50mm que usamos principalmente para las entrevistas.

La escena central de la película es la entrega de los Premios Estampas de Buenos Aires, Himno Nacional y cena incluida, en la Asociación de Fomento Devoto. Para esta escena decidimos utilizar tres cámaras (Sony F700) con varios lentes zoom Canon para poder capturar distintas situaciones y tener una imagen homogénea y poder trabajar más “livianos”. Para esta escena se sumaron como camarógrafos Matías Iaccarino (ADF)  y Lucas Marcheggiano, mientras que Matías Buzzalino como gaffer se encargó de sumar seis artefactos de tubo desde un balcón hacia el salón para contar con más luz en la escena y no trabajar con los diafragmas totalmente abiertos pensando en el foco.

También filmamos el proceso de la construcción física del Premio Estampas de Buenos Aires partiendo desde el pedazo de madera hasta el grabado manual del nombre del premiado en la chapa de metal, una especie de deconstrucción inversa del símbolo “Premio”. Para esto utilizamos un 100mm macro de Canon, tanto en la carpintería como en los planos del pantógrafo.

Al no poder controlar demasiado la iluminación en los espacios, fue importante elegir una curva gamma de contraste baja para la captura y prestar mucha atención al balance de blanco en cada caso. Todo lo terminó de ajustar Mario Pavés, colorista del proyecto, en Da Vinci.

CÁMARAS: Sony F3 y Sony F700
LENTES: Zoom RED 17–50mm y Zoom RED 50–150mm
FORMATO: 1:1.85

FICHA TÉCNICA

Dirección y guión: Néstor Frenkel
Producción: Sofía Mora / Vamos Viendo Cine
Sonido: Fernando Vega, Hernán Gerard
Sonido directo: Guido De Niro
Música: Gonzalo Córdova
Montaje: Néstor Frenkel
Foto y cámara: Diego Poleri (ADF)
Cámara adicional: Matías Iaccarino (ADF) y Lucas Marcheggiano
Gaffer: Matías Buzzalino
VFX y corrección de color: Mario Pavez

 

“El candidato”: una comedia Uruguayo-Argentina

“EL CANDIDATO”: UNA COMEDIA URUGUAYO-ARGENTINA

Nota replicada del Anuario ADF 2016.

El candidato
Por Lucio Bonelli (ADF)

 

Conocí a Daniel Hendler hace muchos años cuando él hacía su primer protagónico en Argentina en Esperando al Mesías y yo empezaba a hacerme un lugar en el cine trabajando como gaffer. Con el correr de los años seguimos compartiendo muchos proyectos más –El fondo del marLos ParanoicosFase 7, entre otros- y construyendo una relación que excedía lo profesional.

Un miércoles por la noche me llama Dani para decirme que empezaba a filmar el martes siguiente en Uruguay y que el director de fotografía con el que venía trabajando no podía continuar con el proyecto por un problema personal. Le expliqué -disculpándome- que era imposible, que estaba en rodaje y que terminaba el viernes por la noche. Lo que para mí era una respuesta negativa, para él fue una buena noticia y al instante me respondió: “Ah perfecto, el sábado a la mañana sale un barco para acá, podrías venir en ese”. Me tomó tan de sorpresa que le contesté: “Dale, buenísimo. Nos vemos el sábado”. Nos despedimos y recién ahí fui consciente de la locura que acababa de hacer: confirmar mi presencia en un rodaje sin absolutamente nada de previa y sin saber ni siquiera de qué se trataba la historia.

Me tranquilizaba pensar que con Dani ya habíamos hecho muchas películas juntos y que nos conocíamos muy bien. Aunque esta sería la primera vez que trabajaría con él como director su largometraje anterior me había gustado mucho y confiaba en su humor y en su talento. Y no me equivoqué, el guión me encantó –como todo fue tan rápido, lo terminé de leer en el viaje a Montevideo-. Se trataba de una comedia sutil y absurda sobre el hijo de un empresario famoso que se quiere dedicar a la política.

Del puerto me pasaron a buscar y fuimos directo a la locación. Un lugar único, imponente, un palacio de principios del siglo XX en medio del campo uruguayo, a tres horas de la ciudad.

Como la película estaba planteada para filmarse toda en ese lugar, ese mismo sábado pudimos conocer todos los decorados. Queríamos aprovechar el poco tiempo que teníamos: un día lo usamos para recorrer los escenarios, otro para conversar sobre el guión y el planteo estético, y recién el lunes logramos armar las puestas de cámaras de toda la primera semana lo cual nos dio un poco de tiempo para seguir planeando las semanas siguientes a medida que avanzaba el rodaje.

Una de las particularidades de la puesta de cámara fue el uso combinado de zooms con movimientos de Dolly al que nosotros bautizamos el sistema carro-zoom. Gran parte de la película se filmó usando este recurso. En algunas ocasiones, para generar complejas coreografías entre la cámara y los actores, y en otras, para acentuar la tensión que se generaba entre los  personajes. Como la mayoría de las escenas tenían entre 3 y 12 actores había que optimizar la puesta para poder cubrir a todos en el poco tiempo que teníamos. De todas formas, lográbamos avanzar rápido ya que el elenco era excelente y las indicaciones de Dani eran claras y precisas.

Si bien yo era el único argentino del equipo técnico, el grupo de actores estaba bastante repartido entre argentinos y uruguayos. Entre los primeros estaban Diego de Paula, Ana Katz, Ricardo Merkin, Verónica Llinás, Alan Sabbagh, Pepe Arias y entre los uruguayos Matías Singer, Roberto Suarez, Cesar Troncoso, Chiara Hourcade y Fernando Amaral, entre otros.

La cámara que usé fue una Arri Alexa con un zoom  Arri Fujinon Alura 18mm-80mm. La filmamos en formato 1:1.85 ya que no queríamos perder la altura que tenían los techos y lo majestuoso de la locación. Por motivos presupuestarios se filmó en ProRes 444 y no en Arri Raw.

El equipo técnico y el equipamiento lo heredé del fotógrafo anterior, no tuve tiempo ni chance de modificar nada. Me tuve que adaptar a un pedido de luces que no era el mío, pero por suerte era bastante completo y variado. La gente con la que me tocó trabajar era muy profesional y me hicieron sentir que era parte del grupo desde el primer momento. Y esto fue muy importante ya que teníamos que convivir durante las cuatro semanas que duró el rodaje en un pueblito de campo que se llama Sarandí del Yi.

En cámara contaba con Karin Porley como foquista, Rodrigo Vidal como segundo asistente y Manuel Rilla era el Dit. El gaffer fue Bruno Alzaga y los eléctricos Martín Varela y Rodrigo Guarino. Un verdadero dream team uruguayo.

Si bien a la directora de arte, Mariana Pereira, la conocí un día antes de que empezar a filmar, armamos un gran equipo y pudimos construir el universo de la película rápidamente.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Una vez comenzado el rodaje todo fluyó naturalmente. Apelando a la experiencia y a la buena comunicación con Dani no se sintieron los resabios de esa preproducción apurada en tres días. Era un grupo muy unido y se conocían trabajando desde hace mucho tiempo, lo cual hizo que el rodaje fuera muy eficiente y muy agradable, a la vez.

Como no iba a poder estar disponible para realizar el retoque de color en la fecha planeada, llamé, una vez más, a mi gran amiga Paola Rizzi (ADF) para que me reemplace en esta etapa (¡ya es la novena vez que lo hace!). También, contamos con la experiencia y el buen ojo de Javier Hick, colorista de Manza Cine, la casa de postproducción. El resultado no podía ser mejor, entre los dos le dieron a la imagen un cuerpo y una profundidad que me dejó muy contento.

Por suerte, lo que en un principio fue un salto al vacío, terminó siendo una experiencia muy gratificante y enriquecedora. Trabajar con Dani y todo el equipo fue un placer. El resultado final es excelente: la película me gusta mucho, es muy divertida y las actuaciones son magníficas. Encontramos en muy poco tiempo un lenguaje y una estética muy acorde a lo que necesitaba esa historia.

FICHA TÉCNICA

Cámara: Arri Alexa en ProRes 444
Lente: Zoom  Arri Fujinon Alura 18mm-80mm
Formato:1:1.85

Dirección y guión: Daniel Hendler
Producción ejecutiva: Micaela Solé
Jefa de producción: Patricia Olveira
Arte: Mariana Pereira
Sonido: Daniel Yafalián
Montaje: Andrés Tambornino
Fotografía y cámara: Lucio Bonelli (ADF)
Foquista: Karin Porley
Segundo asistente de cámara: Rodrigo Vidal asistente
DIT: Manuel Rilla
Gaffer: Bruno Alzaga
Eléctricos: Martín Varela y Rodrigo Guarino
Colorista: Javier Hick

Pablo Parra DF de «Yo niña» y «A oscuras»

PABLO PARRA (ADF) ENFOCA SU MIRADA EN LA EXPERIENCIA DE FOTOGRAFIAR “YO NIÑA” Y “A OSCURAS”

Por Pablo Parra, ADF.

 

YO NIÑA

Conocí a la directora Natural Arpajou durante nuestro paso por la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) donde ella cursaba la carrera de montaje y yo la de fotografía. Una vez egresados nos volveríamos a cruzar en el rodaje de su primer cortometraje, Ana y Mateo (2009) en el que fui técnico HD y gaffer. Ya en ese entonces ella estaba trabajando el guión de un largo con tintes autobiográficos, que luego de varias re-escrituras devendría en Yo niña: la historia de una familia nada tradicional formada por la pareja hippie de Julia (Andrea Carballo) y Pablo (Esteban Lamothe) junto a su hija de siete años Armonía (la debutante Huenú Paz, verdadero hallazgo) en el sur argentino y narrada enteramente desde el punto de vista de la niña.

Natural me propuso realizar la fotografía de su ópera prima a mediados del 2016, luego de que merced a su destacada carrera como cortometrajista (sus cuatro cortos habían sido premiados en varios festivales internacionales) hubiera conseguido el apoyo de la productora AjíMolido Films y confirmado el rodaje, a realizarse íntegramente en la Patagonia, para inicios de 2017.

Tuvimos varias reuniones en esos meses previos, y en ellas Natural me fue acercando referencias de iluminación y encuadre que le gustaban, sobre todo de fotógrafos documentales que habían recorrido la zona de la comarca andina del paralelo 42, localidad donde transcurriría casi la totalidad de la historia. Desde el principio me planteó su intención de acotar al mínimo indispensable la parafernalia técnica que rodearía la filmación, de procurar evitar grandes despliegues y de aprovechar al máximo la luz natural. También de mantener un registro intimista en todo momento, concentrándonos en el vínculo entre las personas, sin dejarnos llevar por la majestuosidad del paisaje. Por esa razón optamos tempranamente por descartar el aspect ratio scope y encuadrar en 1.85:1, lo que nos permitiría además darle mayor presencia a los rostros en los primeros planos.

Teniendo eso en cuenta y ya con miras a concretar la propuesta de imagen, mi sugerencia fue otorgar un tratamiento distintivo a cada una de las tres grandes secuencias que cronológicamente narraba el guión en un lago, una ciudad y un bosque respectivamente. La idea era acompañar visualmente el desarrollo dramático in crescendo de la narración a medida que Armonía, la niña protagonista, iba captando pistas sobre su verdadero origen y los eventos iban adquiriendo ribetes más trágicos. Tal distinción vendría dada por un tratamiento particular dado a la distancia focal, la dirección de la luz, la textura y el color en cada secuencia.

En el lago trabajamos con un rango de focales de 18 a 25mm. Aprovechamos la orientación norte de la locación para generar siempre fuertes contraluces con el Sol (sobre todo en la cabellera pelirroja de Armonía). Utilizamos una combinación de filtros Tiffen Gold Difussion FX y Schneider Classic Soft para suavizar ostensiblemente la textura de la imagen y generamos una dominante de color muy cálida, de un matiz entre dorado y ámbar.

Luego, en el ámbito citadino, pasamos a capturar con un rango de 50 a 75mm (y solo ocasionalmente el 35mm), abandonamos los contras optando por un ratio de contraste más parejo y plano, atenuamos el filtrado dejando sólo un filtro SoftFX y configuramos un matiz de color más neutro.

Por último en la secuencia final del bosque incorporamos el uso del 135mm (el lente más largo que teníamos) para algunos planos, planteamos una iluminación de dirección más lateral y con un ratio de contraste mucho más alto (al extremo de no utilizar ningún relleno en las escenas nocturnas más dramáticas), descartamos el uso de todos los filtros de contraste para “endurecer” al máximo la textura y capturamos todo con un matiz de color decididamente más frío.

Para poder plantear la iluminación de ese modo en la primera y última secuencias hubo un trabajo previo codo a codo con el área de arte. Tanto la cabaña balsa del inicio como la del bosque del final se construyeron especialmente para la película, y tuve la posibilidad de solicitar la cantidad, tamaño y ubicación específicas de las aberturas en ambas construcciones para poder aprovechar al máximo la luz natural diurna en cada caso. Incluso el color de los interiores operó teniendo en cuenta el ratio de contraste al que se quería llegar, más claro en la cabaña balsa y mucho más oscuro en la del bosque.

En cuanto al equipamiento, nos decidimos en cámara por una ARRI Alexa Mini y una valija de lentes esféricos Cooke, los que ya de entrada nos brindarían una textura más suave. Luego para el área de iluminación optamos por un parque de tres HMIs (de 2.5Kw, 1.2Kw y 400w), dos Kino Celeb LED y de incandescente tres fresneles  (1 de 1Kw y 2 de 650w), tres Dedolights, y dos abiertos de 800w, además de un kit de 4 lámparas chinas de diversos tamaños y potencias. Todo el parque no llegaba a sumar 10Kw en total, y nunca llegamos a usar más de 5Kw para la misma escena, por lo general de interiores o exteriores noche ya que durante el día procurábamos resolver toda la iluminación trabajando la luz natural con rebotes, difusiones, etc.

El equipo estuvo conformado por Constanza Sandoval y Joaquín Lucesoli como foquista y segundo de cámara, y por Francisco NishimotoValeria Lachman y Llao Navarra como gaffer, jefa de eléctricos y eléctrico respectivamente. El trabajo de todos fue impecable y contribuyó en grado sumo a poder completar un plan de rodaje muy demandante que sufrió muchos reveses climáticos e imponderables de todo tipo a lo largo de las cinco semanas de rodaje.

Destaco como gran aliciente para el trabajo, más allá de la evidente belleza de las locaciones exteriores patagónicas, otro que quizás pasa más desapercibido y es la gran fotogenia del trío protagónico. Tanto Esteban Lamothe como Andrea Carballo y también especialmente Huenú Paz, la niña del título, poseían esta elusiva cualidad, más relacionada a una suerte de magnetismo que se genera en el plano con su presencia que con el mero aspecto físico. Realmente fue un placer fotografiarlos y estoy seguro de que buena parte de los elogios que cosechó la película por su trabajo de imagen se debe a ellos, a ese carisma con que impregnaban siempre a sus planos.

Durante la etapa de dosificación trabajamos junto a la colorista Laura Viviani, con quien ya había abordado antes varios proyectos y siempre con excelentes resultados. Nos concentramos en remarcar las ya citadas características de cada secuencia, permitiéndonos también llevar el material al límite de sus posibilidades en las escenas más extremas de contraste, logrando así las que creo fueron algunas de las imágenes más atractivas de la película: Armonía nadando en el lago y asoleándose luego, la discusión en la cabaña de Pablo y Julia previa a la partida de aquel, la búsqueda nocturna de Julia en el bosque, etc. Particularmente esta última presentaba un desafío extra porque mezclaba capturas nocturnas con otras que se habían hecho de día con la intención de concretar una noche americana. Creo que el trabajo realizado con Laura logró que ambas se complementaran perfectamente, de modo tal que ningún espectador no avisado sabría decir cuál plano era originalmente diurno y cuál no.

Todos quedamos muy conformes con el resultado final, y por fortuna la película tuvo una recepción entusiasta por parte de la crítica y el público durante su estreno en la competencia argentina del Festival internacional de Mar del Plata, donde además generó un intenso boca a boca que llenó todas las funciones. Creo que no fue casualidad; que se debió a que hay una fibra sensible muy profunda que Natural logra tocar en los espectadores cada vez que lleva algo a la pantalla, y que sin duda logra alcanzar en esta nueva producción, dado que muestra retazos de su propia historia.

Ha sido un verdadero orgullo colaborar con ella para llevar adelante este proyecto tan personal.

 

A OSCURAS

Con Victoria Miranda ya habíamos trabajado juntos en dos proyectos: primero para la miniserie Los pibes del puente (2011) y luego para su primer largometraje de ficción Eso que llaman amor (2014), este último co-fotografiado con el colega Ariel Contini y producido de modo independiente vía crowdfunding.

Poco después de ese proyecto recibiría el guión de A oscuras, historia que narra el ingrato devenir de tres personajes que trabajan de noche y duermen de día: Lola (Esther Goris), una veterana actriz que ha conocido tiempos mejores; Ana (Guadalupe Docampo), una bailarina con aspiraciones que ha terminado en un club nocturno en relación con un proxeneta y Lucio (Francisco Bass), “dealer” cocainómano en un bar VIP que se va perdiendo progresivamente en su adicción.

Junto con el guión le llegó a Victoria la propuesta de dirigirlo, y desde entonces empezamos a intercambiar ideas para ir afinando el tratamiento visual, e incluso llegamos en determinado momento a rodar un tráiler para promover la búsqueda de financiamiento.

Durante el 2017 se concretó finalmente el apoyo del mecenazgo cultural y también el acceso a un crédito del INCAA, con lo que se pudo abordar la pre-producción a fines de ese año y el rodaje a inicios del 2018.

Victoria tenía muy claro que quería un abordaje de cámara muy distinto al de los proyectos anteriores, los cuales habían sido capturados en su mayor parte con cámara en mano y en formato 1.77:1 para la serie y 1.85:1 en la película. En este nuevo proyecto tenía la intención de encarar la puesta de cámara con movimientos más largos, prolijos y coreografiados, desplazándose más “tridimensionalmente” por el espacio en algunas tomas, buscando jugar más con un montaje interno en cada encuadre y no tanto con el corte permanente. Sugerí entonces por un lado incorporar el Panther como accesorio principal de cámara, el cual nos permitiría obtener la fluidez requerida, y por otro explorar las posibilidades del formato scope 2.35:1, con el que podríamos integrar más elementos interactuando entre sí dentro del encuadre, aprovechando el ratio más apaisado.

Victoria aceptó ambas sugerencias, y acto seguido preparamos junto a la foquista Julia Buratovich una prueba con los lentes anamórficos Lomo, cuya textura suave yo quería testear. Los resultados fueron muy alentadores. Sobre todo en los primeros planos con el 75mm la imagen lucía fantástica. Las pieles adquirían una cualidad etérea que nos impresionó mucho a todos, por lo que decidimos usar estas ópticas para toda la película.

Le doy mucha importancia en todos los proyectos a la etapa de indagación sobre la textura de captura. Dedico bastante tiempo a considerar y testear distintas opciones hasta hallar la que creo más adecuada. Hoy por hoy la combinación de un sensor de alta resolución con un lente de mucha definición cuya captura se proyecta luego digitalmente permiten lograr muy fácilmente una textura hiperrealista en la imagen. Es algo que hasta hace muy poco no acostumbrábamos a ver en el ámbito del cine (quizás sí más en la TV y/o los videojuegos), y que abre sin duda un camino nuevo para explorar. Sin embargo entiendo que no se trata de una opción válida “per se” para todos los proyectos, y que en ocasiones es mejor acoplarse a aquella tradición previa en la que los “artefactos” producto de las limitaciones del medio para capturar la realidad terminaban sumando sentido.

Interpreté que A oscuras representaba una de esas ocasiones en las que cierta degradación de la textura era bienvenida. La resolución de los Lomo se hallaba lejos de ser la ideal para una captura perfecta, para una reproducción fidelísima de la realidad. Perdían definición en los bordes, “respiraban” ostensiblemente al cambiar el foco, eran suaves y muy propensos a halos y brillos no deseados si no se tenía cuidado con la entrada de luces parásitas. Y sin embargo la imagen resultante sintonizaba perfectamente con el tono visual que queríamos para la película. Nos lanzamos entusiasmados a usar la valija en el proyecto en combinación con la AlexaMini, de la que aprovechamos su sensor 4:3 para la captura anamórfica.

El guión narraba en un 90% situaciones de los tres personajes en su ámbito de trabajo y en el de sus casas. Junto con Catalina Oliva, la directora de arte, configuramos una paleta específica de color para cada lugar de trabajo nocturno: dominante azul cianótica en el cabaret de Ana (deliberadamente queríamos alejarnos del cliché de la dominante roja), tintes naranjas cálidos en el bar de Lucio y levemente verdosos en el teatro de Lola. En los tres jugaríamos una iluminación más contrastada y con presencia de penumbras que en las casas, cuyo ámbito diurno sería más uniforme, en los tres casos con una paleta más neutra y un ratio de contraste más suave, parejo y brillante.

El parque de luces consistió principalmente en HMIs de la serie M de ARI y LEDs Skypanel, suplementados por LEDs Falcon, que en algunas situaciones eran mucho más prácticos y versátiles por su menor tamaño y peso. En menor medida usamos tungstenos en lámparas chinas y para escenas puntuales en el teatro y el cabaret equipamiento especial de seguidores teatrales.

El equipo quedó conformado por la ya mencionada Julia Buratovich como foquista, Carolina Rolandicomo segunda de cámara la primera semana y luego Francis Farrell para todo el resto, Susana Leúndacomo DIT, Marco Médici y Pablo Villarreal como grip y asistente de grip respectivamente. Manuel Canalescomo gaffer asistido por Manuel Juncker como jefe de eléctricos y Sergio Céliz como eléctrico, con el refuerzo de Sebastián Mendelberg y Carlos Sosa en algunas jornadas con puestas más complejas.

Durante el rodaje de cuatro semanas pudimos abocarnos a ejecutar el diseño visual acordado sin grandes sobresaltos. En tal sentido el equipo jugó un papel destacadísimo. Julia tuvo desafíos importantes prácticamente a diario con el foco (el cual con los lentes anamórficos ya era de por sí más difícil) con tomas largas y coreografías complejas que resolvió siempre impecablemente, Marco me permitió exprimir el Panther al máximo y concretar todos los grips especiales que teníamos pensados (incluidas varias escenas de cámara car), y gracias a la fluidez con que trabajaron Manu y todo su equipo pudimos completar todas las puestas en los tiempos previstos, además de haber sido invaluable el aporte de su presencia constante en el monitor mientras yo hacía cámara para tener un feedback de todo lo que ocurría con el encuadre.

Durante la dosificación, nuevamente junto a Laura Viviani, trabajamos puntillosamente para destacar la paleta elegida de cada secuencia, afinamos reemplazos de fondos y retocamos las imperfecciones de algunos movimientos. Una labor paciente y dedicada a lo largo de seis jornadas en las que creo logramos llevar el material a su mejor versión posible.

La película se estrenó a principios de enero de 2019, y creo que Victoria supo abordar el desafío de dirigir su primer largometraje con guión ajeno, logrando que la performance actoral del trío protagónico se destaque y logrando concretar una propuesta formal muy distinta a la que venía trabajando previamente.

 

Emiliano Penelas DF de película «El kiosco»

 

Se estrena el largometraje “El kiosko”

Por Emiliano Penelas (ADF)

Conozco a Pablo G. Pérez desde hace muchos años, un gran amigo con el que he compartido hermosos momentos y además tuve la suerte de fotografiar la mayoría de sus cortos, que han recibido premios en festivales de todo el mundo. Entre los más destacados se encuentra el cortometraje Lo llevo en la sangre (2004), perteneciente a Historias Breves 4; en 2009 realizamos Sinsabor, ganador del concurso “San Luis Cine”; y en 2012 se llevó a cabo Ojos, ganador del premio Mejor Cortometraje Argentino en el 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, entre otros premios. Hace muchos años que Pablo viene desarrollando este proyecto de largometraje, y desde entonces la idea era formar parte del equipo que él supo construir. Los dos estudiamos con el maestro José Martínez Suárez y su influencia como formador de grupos es fundamental.

Con Pablo tenemos un gusto común por un tipo de cine, y el conocimiento de tantos años hace que nos entendamos con gestos mínimos. La película tiene muchos pasajes de comedia, pero también momentos de mucha emoción, lo que permitió un abanico de opciones que enriquecieron el trabajo desde la fotografía. Al mismo tiempo conocimos a la directora de arte, Luciana Kohn, y la vestuarista Rocío Peyró, con quienes trabajamos muchas veces en otros proyectos, haciendo que la relación fuera muy fluida tanto en la previa como en el rodaje. Como señalé antes, Pablo sabe construir equipos de trabajo, y aunque el rodaje fue arduo, también resultó muy placentero desde ese punto de vista.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En cuanto a mi rol en particular, soy un gran admirador de director de fotografía finlandés Timo Salminen, en particular la obra realizada con su compatriota Aki Kaurismäki. Admiro su forma de iluminar, la estética de color y contraste que utiliza y la forma desprejuiciada con la que “pinta con luz”. Salvando grandes distancias, y adaptándonos a nuestra narrativa, se puede decir que utilizamos su estilo como inspiración para ciertos momentos de la película, sobre todo en las noches y algunos interiores como la oficina, la casa del protagonista y la financiera.

La cámara utilizada fue la Blackmagic Design Ursa mini 4.6k, y trabajamos con un juego de lentes Rokinon Xeen 16 (f2.6), 24, 35, 50 y 85mm (f1.5). El formato de rodaje y proyección fue 1:1.85. Además, en escenas puntuales recurrimos a una cámara DJI Osmo 4k y para las tomas aéreas un drone Phantom 4 Pro+. En cuanto a luces, utilizamos mayormente fresneles, un par de HMI (2.5 kw y 1.25 kw) y algunos fluorescentes.

Fueron seis semanas de rodaje muy intensas. Muchas locaciones, algunas de ellas complejas, como el propio kiosco del protagonista. Sin duda esa locación resultó la más compleja, ya que se trataba de un espacio pequeño y por momentos de difícil maniobra para armar las puestas de luz o colocar travellings. Se trataba de un local alquilado y transformado especialmente para la película, pero con dimensiones que lo hacían complejo. Más allá de eso, creo que sorteamos las dificultades con mucho trabajo.

Filmamos también en una pizzería real en Vicente López, con sus particularidades en cuanto a espacio y disponibilidad; en oficinas ubicadas en la localidad de San Martín, en la que también hicimos algunos exteriores; y durante muchas jornadas en la locación que sería la casa del protagonista, en Villa del Parque. La casa del padre de Mariano también resultó ser una locación exigente en cuanto a espacio, pero es importante destacar acá el esfuerzo y dedicación de todo el equipo de fotografía.

La película tiene más de 1500 planos, por lo que el plan de rodaje estuvo siempre muy ajustado. Para agilizar el trabajo realizábamos las plantas de las locaciones con el gaffer Marcelo Ragone y el asistente de dirección Martín Alonso en un trabajo conjunto para poder llevar adelante el rodaje.

Estoy muy satisfecho con las escenas nocturnas. El principio del film en el que se quiere dar un toque de dramatismo, casi policial, relacionado con una escena clave que se desarrollará con posterioridad, y escenas de exterior noche.  También creo que se lograron puestas interesantes en el “consultorio” de Charly, el pizzero interpretado por Roly Serrano, y los momentos de intimidad entre Mariano (Pablo Echarri) y Ana (Sandra Criolani).

Sin duda el pasaje más dificultoso fue la postproducción de color, que llevó mucho trabajo, problemas y un proceso que terminó siendo mucho más complejo de lo deseado y esperado.

En cuanto al producto final, sin duda la fotografía colabora llevando adelante el relato. La película tiene un guión muy fuerte y creo que la fotografía acompaña a la idea de mezclar comedia y emoción.

FICHA TÉCNICA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El kiosco
(Argentina, 2019, color, 95 minutos)

Sinopsis
Harto de su trabajo en una oficina, Mariano decide darle un giro a su vida. Tras aceptar un retiro voluntario, invierte el dinero obtenido y todos sus ahorros en la compra del kiosco de Don Irriaga, un lugar repleto de buenos recuerdos en el barrio de su niñez. Poco tiempo después, descubre que la calle sobre la que está ubicado su flamante kiosco será próximamente cerrada al tránsito para hacer un viaducto, obra que dejará a su emprendimiento completamente aislado. Condenado a una ruina inminente, Mariano tiene los días contados para hacer “algo” que los salve, a él y a su familia, antes de que la calle quede clausurada. Para eso, deberá confrontar con la adversidad, con sus afectos y, sobre todo, consigo mismo.

Guión y Dirección: Pablo Gonzalo Pérez.
Asistente de Dirección: Martín Alonso.
Dirección de Arte: Luciana Kohn.
Vestuario: Rocío Peyró.
Dirección de Fotografía: Emiliano Penelas (ADF).
Montaje: Guille Gatti (EDA), Pablo G. Pérez.
Música Original: Carlos Ramírez Mendoza.
Sonido Directo: Juan Bernardis y Mariano Castro.
Dirección de Sonido: Pablo Isola.
VFX: Diego Arias.
Marketing y Diseño Gráfico: Silvia A. Pérez.
Producción Ejecutiva: Daniel Burak, Alejandro Gruz y Gato Martínez Cantó.

Elenco: Pablo Echarri, Roly Serrano, Georgina Barbarossa, Sandra Criolani, Mario Alarcón, Martín Rocco, Ruben Pérez Boreau y Olivia Gukenheimer.

Equipo de fotografía
Dirección de Fotografía y cámara: Emiliano Penelas (ADF).
Asistente de cámara: Darío Longobucco
Segundo asistente de cámara: Mariano Maximovicz
DIT: Leandro Bordakevich.
Gaffer y operador de Steady Cam: Marcelo Ragone
Jefe de eléctricos: Agustín Bruzzese.
Eléctricos: Nicolás Castillo y Daniel Avincenta.
Operador de drone: Jonathan Plat.
Corrección de color: Nadia Amorena, Nahuel Snrec, Marcelo Ragone y Emmanuel Gramajo.

 

Luz, cámara y pasión en «Lobos»

Por Mariana Russo (ADF)

Conozco a Rodolfo desde que participé de ayudante en la Cátedra Bornia-Durán de Diseño en Imagen y Sonido de la UBA. Ya hicimos dos películas juntos: las comedias El Karma de Carmen y Cuando yo te vuelva a ver.

Con Rodolfo trabajamos la propuesta estética desde el principio. Hice una propuesta para la presentación del INCAA hace unos años y después volvimos a retomar la lectura del guión que se adaptó a las nuevas necesidades de producción.

Rodolfo es un amante del cine clásico y para encarar esta película revisamos su cinemateca personal. Volvimos a mirar El círculo rojoEl SamuraiEl Ejército de las sombrasy Un flic de Jean-Pierre Melville.  También dieron vuelta Chinatown de Polansky, Taxi Driverde Scorsese y La noche del cazador de Charles Laughton.

Desde el principio quedó claro que en la paleta de colores el azul iba a tener un significado y un tratamiento especial. En este caso, la película comienza con una secuencia de lluvia en invierno. Esto nos generaba y nos garantizaba un clima inicial casi monocromático, gris azulado, como en las películas de cine clásico. El film tiene dos climas claros: el inicio, en que se ve cómo funciona esa familia, donde hay un invierno metafórico de Nieto (protagonizado por Fanego) y desde la mitad de la película en adelante el clima se vuelve más cálido porque hay un retorno al hogar, una esperanza de progreso aunque inmerso en esta tragedia policial que viven los protagonistas.

Rodolfo tenía muy claro, desde las primeras lecturas de guión, el tratamiento de la cámara. Se utilizaron carros clásicos lentos para algunas escenas específicas y otras con cámara en mano para las escenas donde nos acercamos a vivir la tensión de los personajes y su movimiento interno. Hizo un guión técnico muy ajustado a conciencia para las locaciones y los tiempos que teníamos por delante y se cumplió.

Los desafíos técnicos mas importantes que tuvimos fueron las escenas nocturnas, la secuencia de lluvia y las escenas sobre el agua y con neblina, filmadas en Lobos.

Para las escenas en el lago, Rodolfo quería mantener esa narración suspendida que dan las tomas en carro, con movimientos suaves, pero esas tomas sucedían dentro del agua y si las filmábamos desde otro bote, la coherencia de la propuesta de cámara se “rompía “porque la cámara iba a copiar el movimiento del agua; entonces le planteé trabajar sobre tierra para que pudiese hacer esos movimientos lentos que soñaba. Pusimos el bote en tierra, planteamos el carro y con un lente apropiado quedó verosímil la secuencia. También pusimos una grúa en carro sobre el muelle, para hacer las tomas de hora mágica.

Otro desafío que tuvimos fue la verosimilitud del espacio “cabaña”. Tuvimos que realizar una serie de ajustes y planificar para que el interior y el exterior “empaten”. El interior se realizó en un espacio muy reducido en Avellaneda, antes que la filmación de los exteriores y con el tiro de cámara justo para contar la secuencia. Ese interior en la fachada de la cabaña no existe, es una maqueta adosada por FX en postproducción. Toda la lógica espacial de la cabaña debía ser verosímil a la acción.

Las escenas con Neblina también requirieron trabajo de planificación para fotografiar con croma key en exteriores. El desafío mayor que tuvimos fue la continuidad de la secuencia final porque se filmó en diferentes momentos del día, a dos cámaras y con el tiempo acotado para cada plano.

Aprovechamos lo posible cada espacio, paisaje y cada hora mágica para darle a la narración esa posibilidad de contar la comunicación que tienen los personales con el paisaje que los rodea.

Es satisfactorio que una película que cuenta con una producción a pequeña escala logre sortear los obstáculos de la coyuntura en que vivimos y los problemas que tiene el cine nacional actualmente. Me da verdadera alegría, desde mi labor y la de todos los técnicos y profesionales que participaron, el poder nutrir de producción nacional a las pantallas de nuestro país. Sin duda estoy feliz con el producto final y considero que pudimos sacarle provecho a todos los recursos que se nos presentaron para contar esta intensa historia.

Desde el inicio de mi carrera en el cine quise hacer un policial.  Hoy puedo decir que es un sueño cumplido.

Ficha Técnica

LOBOS
Dirección: Rodolfo Durán

Equipo técnico

DF: Mariana Russo (ADF)

Gaffer: Virginia Rojas

Camarógrafa: Mariana Bruno

Jefe de eléctricos: Ricardo (Beto) Romero

Foquista: Javier Cortiellas

Grip: Marco Medicci

Eléctrico: Marcelo Salgado

2da Asistente de Cámara: Raisa Aid

FX: Colorista Fabián Dueck

 

SINOPSIS

La familia Nieto vive del crimen. Asaltos y robos express comandados por el policía Molina, quien asigna las misiones que serán ejecutadas por Nieto y su yerno Boris como secuaz. Nieto ya tiene más de 60 y quiere retirarse y dejarle algo a sus hijos: Nati, peluquera, y Marcelo, el hijo menor que trabaja de seguridad en una empresa y no quiere volver a involucrarse en esos trabajos. Una última misión podría darle a Nieto la tranquilidad del retiro y cierto bienestar a su familia. Pero las cosas no salen como esperan. Marcelo debe volver a la acción y la situación irá de mal en peor.

 

Guido de Paula DF de «Puerto Almanza»

SE ESTRENA PUERTO ALMANZA, CON FOTOGRAFÍA DE GUIDO DE PAULA (ADF)

Por Guido De Paula (ADF)

Desde 2015 trabajo en la Dirección de Producción Audiovisual de la Universidad Nacional de Tierra del Fuego. Esta Dirección es una productora de contenidos audiovisuales que depende de la Secretaría de Extensión Universitaria. El fin es fortalecer la producción local para desarrollarla en el territorio. En este marco, Juan Pablo Lattanzi, director del área y a la vez director del film (junto a Maayan Feldman), me propuso ser parte del proyecto. Por supuesto, no lo dudé.

Junto a Maayan y Juan decidimos plasmar una cámara que ayude al espectador a entender cómo es vivir en un lugar tan inhóspito cómo Puerto Almaza, un pequeño paraje de pescadores artesanales a la orilla del Canal Beagle. Teníamos algo a favor: al residir en Ushuaia, podíamos (cuando el clima y las rutas lo permitían) ir a rodar casi cuando quisiéramos. Así que en línea con el desarrollo del film, la fotografía encuentra a Puerto Almanza en casi todas sus estaciones: momentos del día y momentos climáticos, explotando estos contrastes de texturas y color. Nos dedicamos a mirar el lugar sin prejuicios, mediante una cámara de planos fijos para plasmar la pasividad del lugar, en conjunción con lo duro del clima y los rostros curtidos de sus habitantes. Con respecto a los interiores, en este tipo de abordaje documental, pensamos que lo mejor era no “invadir” el momento con artefactos lumínicos y así dar más tiempo el ida y vuelta que los personajes tenían con los directores. Los interiores son pequeños, casi siempre atiborrados de herramientas, mascotas y otras cosas, así que priorizamos la “no invasión”. Ahí jugamos mucho con la luz de las ventanas, cambiamos algún foco, pero nada más. La premisa era jugar con lo que la naturaleza y los interiores nos daban.

Con les directores, creo que encontramos la dinámica rápido. Para empezar, Juan se quedaba más pendiente de la cámara y Maayan trabajaba más con los personajes, ya que ella fue la que motorizó principalmente la investigación. Pero con el correr de las jornadas, ellos también se fueron soltando y muchas veces rotaban en sus funciones. Desde el principio quedó claro que le daríamos importancia a la entrevista y el valor de ese momento reflexivo. Luego, en los momentos donde el personaje “hacía” queríamos una cámara que intente desaparecer, que se haga invisible.

Con el sonidista, José Pera (también staff de la UNTDF) nos conocemos de trabajos pasados, pero nunca habíamos hecho una película juntos. Soy de la idea de que uno, en la cámara, también tiene que tener siempre presente qué está tomando el sonidista. En esta dinámica de querer ser invisible y de que los personajes se olviden de uno, es fundamental estar aceitado con el sonidista. Mirarse todo el tiempo, indicarle (muchas veces mediante señas) hasta donde puede entrar con el boom, o en que tamaño de plano uno está trabajando la escena para que el tenga el límite presente. José se toma su trabajo de manera profesional y siempre quiere aprender un poco más. Ésta fue su primer película documental y estuvo a la altura de las circunstancias. El color lo trabajé con Lily Suaréz.

Creo que el mayor desafío fue poder aprovechar las jornadas al máximo. Almanza está en un lugar donde no hay señal de celular, donde las comunicaciones son complicadas, y varias veces las jornadas pre-producidas desde Ushuaia no se cumplían como habíamos esperado. Para los personajes, que viven de la pesca, manejan sus horarios, y tienen una forma de vida muy particular, a veces nuestra presencia no era lo primordial y eso había que poder conjugarlo con todo el equipo, que ya estaba lanzando en el campo para empezar a rodar.

Si bien Ushuaia está a dos horas de Puerto Almanza, muchas veces el clima hace que las rutas se cierren. Un día, por ejemplo, volviendo, estuvimos dos horas esperando porque con el hielo un camión de gas había volcado. Y después está el tema del frío. Aunque uno tenga ropa técnica y pueda guardarse un poco en algún interior, siempre se hace notar con el cansancio al final del día. Pero más allá de eso, a lo que uno está acostumbrado, fue un proyecto disfrutable. Poder dejar Ushuaia y sumergirse en Puerto Almanza, desconectado de todo, fue un regalo.

Creo que las escenas que más me gustan son las reflejan la vida de los cuatro niños que viven en el paraje. Maayan y Juan supieron llevar toda esa energía infantil (sumada a la presencia de la cámara y micrófonos) de tal manera que la pudimos aprovechar en todo sentido. Acciones, diálogos y juegos se fueron sumando en diferentes lugares y con diferente luz. Lxs niñxs tienen algo hermosamente salvaje por su crianza en este entorno y poder haber encontrado esos momentos, tenerlos grabados en diferentes circunstancias le da al relato diferentes superficies de lo que es ser niño en estos lugares.

Creo que, más allá de los encuadres y la luz propuesta, mi aporte fue, por momentos, más en el “cómo” se registró la películaPuerto Almanza, El Etnógrafo, y Un lugar en el tiempo (dos trabajos anteriores) comparten una manera de poner la cámara, una manera de mostrar el espacio, y de meterse en un mundo ajeno a la urbanidad en la que vivimos.

También estoy contento de haber podido dar con esos momentos de luz mágicos que nos regala este lugar, y combinarlo con sus diferentes texturas: sol con humo, con nieve, amaneceres rozados, niebla con hojas rojas del otoño, todo en un mismo lugar.

Me quedo con varias cosas: Al ser parte de la UNTDF, creo que lo primero es poder concretar un largometraje desde Tierra del Fuego. Hacer un largo, hoy por hoy, es una empresa compleja en todas las dimensiones. Si a esto le sumamos hacerlo desde una isla a 3000 kg de la capital, ya no es complejo, sino que roza lo titánico. Aplaudo el hecho de la película en si.

Con respecto al acto cinematográfico siento que, el acierto Puerto Almanza es que refleja lo que uno muchas veces siente por estos lados: cierta conexión sagrada con la naturaleza y con lado más inhóspito de ella. Como que esta latitud en cierta manera, nos protege del mundo exterior, y es a la vez, un extraño mundo aparte. Puerto Almanza da buena cuenta de esos sentimientos.

Sinopsis

Almanza es un pequeño asentamiento entre las montañas y el mar donde residen los pobladores más australes del mundo. Situado en la provincia Argentina de Tierra del Fuego, lo habitan unos pocos hombres quienes conviven con el frío, la naturaleza y la rusticidad del poblado. Allí vive el pescador Rolo con sus 4 hijos, los únicos niños del lugar. Rolo se niega a que sus hijos vayan a la escuela en otro sitio. Reclama tener una escuela propia en Almanza. Entre tanto Santiago, un ex adicto al juego, convive solitario con los fantasmas del pasado, mientras aguarda la llegada de un hijo al que nunca crió.

Equipo técnico

Dirección: Juan Pablo Lattanzi y Maayan Feldman
Dirección de Producción: Silvana Jaldín
Producción Ejecutiva: Juan Pablo Lattanzi
Dirección de Fotografía: Guido De Paula (ADF)
Sonido: José Pera
Montaje: Fabio Pallero y Lucas Macuk
Guión e investigación: Maayan Feldman y Juan Pablo Lattanzi
Cámara: Guido De Paula (ADF) y Kashik Maggio
Diseño Gráfico: Federico Conforto
Jefe de Producción: Ezequiel Méndez Coria
Asistente de Producción: Andrea Maradona

Acerca de película «Alicia»

ACERCA DE “ALICIA”

Por Martín Turnes (ADF)

Alicia es un largometraje de ficción realizado con apoyo del INCAA, dirigido por Alejandro Rath (socio y amigo) y producido junto a otrxs 3 amigxs: Juan Martín HsuMariana Luconi y Valeria Bistagnino. Con Alejandro nos conocemos hace muchísimos años, hice la Dirección de Fotografía y Cámara (junto a Santiago Bonavera) de su primer largometraje documental como director ¿Quién mató a Mariano Ferreyra? (2013) y además somos socios en Puente Films. Por todo esto es que estoy embebido en el proyecto desde que redactó las primeras líneas, y una vez que se confirmó todo, por la sola cuestión de convivencia, tuvimos una cantidad de horas increíbles de charlas en la pre-producción -difícil de lograr en otros casos-; lo cual fue muy ventajoso al momento del rodaje.

La película cuenta la historia de Jotta, un joven ateo, que está desarmando la casa de su madre muerta tras un largo cáncer. En el racconto evoca la lucha que debió librar para que ella pudiera morir dignamente en esa casa. También su búsqueda de respuestas en la religión, la ciencia y la política. ​El film está protagonizado por Leonor MansoPatricio Contreras y Martín Vega y cuenta con las participaciones especiales de Paloma ContrerasSilvia GeijoIván Moschner y el pastor Giménez.

El guión planteaba dos tiempos: un presente sin Alicia y un pasado con ella en su casa e internada en el hospital. Desde la fotografía decidimos diferenciar los tiempos utilizando en el presente lentes angulares y una cámara estática, con una fuerte luz fría externa, como si fuera Alicia la que observa desde afuera; y para las escenas de pasado, por el contrario, utilizar lentes normales y hacer planos más cerrados, haciendo travellings y paneos, dándole “más vida” a la cámara, y en la casa encendimos más luces cálidas.

La referencia más fuerte a nivel narrativo fue Caro Diario de Nanni Moretti, incluso se ven fragmentos del film. Además, tuvimos en cuenta otras referencias visuales más precisas: Bacalaureat de Cristian Mungiu (2016) como estilo de iluminación, sobre todo en cuanto a la luz azul nocturna en los exteriores noche; La fille inconnue de Jean-Pierre y Luc Dardenne (2016) como referencia de movimientos de cámara y encuadres; y por último, Beginners de Mike Mills (2010) para las escenas de hospital.

El rodaje fue completamente realizado en Buenos Aires en agosto de 2017, tuvimos 4 semanas a equipo completo y algunas jornadas de registro documental, con la interacción de nuestro protagonista en espacios públicos.

En cuanto a la elección de la cámara y lentes, si bien para las jornadas de registro documental utilizamos las cámaras RED Epic Dragon y Blackmagic Ursa Mini Pro 4,6k, ambas con lentes Hasselblad, la cámara para el resto del rodaje fue la Arri Amira con lentes Compact Prime, por una cuestión de disponibilidad y presupuesto. Fue una decisión muy difícil, para lo cual hicimos varias pruebas en el rental Provideogrip. Como eran secuencias bien diferenciadas no molestaba tanto el cambio de cámara y lentes, y en las pocas escenas que sí eran en secuencia con el retoque de color creo que pudimos emparejarlas bastante bien. El aspecto ratio para todo el film fue 2:39.

Gran parte del rodaje transcurrió en dos locaciones. La casa de Alicia, ubicada en el barrio de Palermo, una casona antigua, con techos altos y ambientes amplios. Según lo que habíamos charlado con el director, decidimos junto al gaffer Danilo Galgano armar una puesta de luces semi fija que nos permitiera alternar libremente entre un ambiente u otro, ya que hubo jornadas que por una cuestión de elenco tuvimos que filmar en toda la casa. La base que utilizamos fue un HMI 2500w y otro de 1200w que ingresaba desde el exterior, acompañado por un 575w rebotado en el interior en los casos que hizo falta; en el interior jugamos mucho con luces cálidas, fresneles y lámparas normales, gripeando muchos faroles a los techos, todos con dimmers para poder diferenciarlos según la hora del día en la ficción.

La otra locación importante fue el hospital público Simplemente Evita de González Catán, que fue elegido por una cuestión de permisos y estética. Allí filmamos con todo el elenco en una habitación muy chiquita, donde por una cuestión de espacio le dimos prioridad también a generar una puesta única en el interior: como luz principal que imitaba la luz del techo gripeamos 3 Kino Flo Celeb 201 y el tubo del tablero de respaldo de cama. Continuamos con el M18 que ingresaba por la ventana, esta vez  elevándolo con un trípode B150 porque estábamos en un primer piso. Además, tuvimos escenas en consultorio y situaciones en salas de espera en las que interactuamos con los pacientes reales y pasillos donde solo podíamos cortar el tránsito parcialmente de algunas puertas. Para un momento clave de la narrativa realizamos unos planos secuencia recorriendo diferentes pasillos donde tuvimos que modificar la luminaria del hospital, cambiando lámparas o poniéndoles filtros. Fueron días muy intensos pero el resultado valió la pena.

La post de color la realizamos con Juan Martín Hsu (Zebra Films), uno de los productores de la película y Asistente de Dirección. Lo primero fue empatar las diferentes cámaras que utilizamos. Luego definimos un grano para toda la película utilizando Filmconvert en Da Vinci. Gracias a la ayuda de Néstor Rodríguez Correa pudimos comparar distintos porcentajes en pantalla grande en el Cine Paramount de Caseros, y finalmente nos decidimos por un Kodak al 85%. En cuanto al retoque de color, en las escenas del presente decidimos resaltar los fríos en las altas luces, neutralizar la piel, tender al cálido en la luz interior casa y al frío en la luz hospital. Mientras que al pasado preferimos encalidecerlo suavemente a la imagen en general. Trabajamos mucho el azul del exterior noche, que finalmente decidimos neutralizarlo un poco.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Por último contar que el rodaje fue una experiencia humana muy gratificante, la pasamos muy bien, con muchos amigxs que ya conocía y muchos nuevxs. Y aprovecho esta oportunidad para agradecer públicamente al gran equipo de Fotografía, que pusieron garra y corazón en cada toma!

FICHA TECNICA

Dirección: Alejandro Rath
Guión: Alejandro Rath, Alberto Romero

Una producción de Protón Cine (Mariana Luconi), Zebra Films (Juan Martín Hsu), Puente Films (Alejandro Rath) y Mostra Cine (Valeria Bistagnino)

Producción ejecutiva: Mariana Luconi, Valeria Bistagnino
Dirección de Fotografía y Cámara: Martín Turnes (ADF)
1ero de Cámara: Bruno Carbonetto
2do de Cámara: Baltasar “Chaco” Torcasso
Meritoria de Cámara: Lucía Mosquilo
Gaffer: Danilo Galgano
Jefe de Eléctricos: Fernando Romanazzo
Eléctricos: Marco Dreyer
Key Grip: Ricardo Agustín Sinibaldi
Dirección de Sonido: Lucas Ulecia
Dirección de Arte: Ángeles García Frinchaboy
Montaje: Anita Remón
Jefe de producción: Tomás Eloy Muñoz
Asistente de Dirección: Juan Martín Hsu
Elenco: Leonor Manso, Patricio Contreras, Martín Vega, Paloma Contreras, Iván Moschner, Silvia Geijo, Sergio Villamil, Pedro Roth y Héctor Giménez.
Distribución: Santa Cine

 

Bradford Young DP (ASC) de «Solo: A Star Wars Story»

Durante una serie de aventuras audaces, en lo profundo de un oscuro y peligroso inframundo criminal, Solo se encuentra con su poderoso copiloto y socio wookiee Chewbacca, y se encuentra con el famoso rebelde y jugador Lando Calrissian, en un espacio occidental que marca el rumbo de uno de Los héroes más improbables de la saga Star Wars . La película está protagonizada por Alden Ehrenreich como Han Solo, Donald Glover como Lando Calrissian, junto a Woody Harrelson, Emilia Clarke, Thandie Newton, Phoebe Waller-Bridge, Joonas Suotamo y Paul Bettany.

Dirigida por Ron Howard y producida por Lucasfilm a partir de un guión de Jonathan y Lawrence Kasdan, la producción de Walt Disney Studios Motion Pictures fue filmada por el director de fotografía Bradford Young ASC, cuyos créditos incluyen Ain’t Them Bodies Saints(2013), Selma (2014). ), Un año más violento (2014) y Llegada (2016).

Young tiene una inclinación por la luz cruda, y es conocido como un maestro cuando se trata de lograr un aspecto naturalista.

La fotografía principal con ARRI Alexa 65 en la producción, cuyo nombre en código fue Red Cup , comenzó en enero de 2017 en Pinewood Studios, donde los sets se construyeron en el backlot, en varias etapas. La producción también incluyó trabajos en lugares de Fuerteventura en las Islas Canarias y Cortina d’Ampezzo en los Dolomitas italianos, antes de concluir en octubre. La película se estrenará el 15 de mayo de 2018 en el Festival de Cine de Cannes de 2018, seguida de un lanzamiento mundial, que incluye RealD 3D e IMAX 3D.

Ron Prince se encontró con Young cuando estaba completando el grado de DCP de la película en Skywalker Ranch, el lugar de trabajo del director de cine, escritor y productor George Lucas, en el condado de Marin, San Francisco.

¿Cómo te involucraste en la producción?

BY: En 2015, escuché a través de la vid que Lucasfilm estaba trabajando para una producción, pero no sabía cuál era el proyecto. Luego, recibí una llamada de mi agente acerca de un spin-off de Star Wars . Me sentí halagado, pero sentí que era un gran alcance, que no había ningún puente entre el trabajo naturalista que hago y Star Wars .Entonces, inicialmente, ignoré la noticia. Pero Lucasfilm persistió, y en diciembre me reuní con dos de los productores, Simon Emanuel y la difunta Allison Shearmur, en Los Ángeles, y esto me impulsó a explorar un poco más.

¿Cuáles fueron las referencias iniciales que te intrigaron?

BY: La referencia visual principal de Chris y Phil fue McCabe y la señora Miller (1971, dir. Robert Altman), filmada por Vilmos Zsigmond ASC. La tonalidad en la narrativa y la cinematografía de Vilmos realmente me convencieron. Siento que mi cinematografía se trata de ser naturalista, con una marca tenue en la forma en que se utiliza la tecnología de la cámara y la iluminación. El parpadeo de Vilmos de la película con un negativo de 35 mm y la iluminación de esa película ejemplifican ese enfoque.

También hicimos referencia a varias películas de Woody Allen que fueron filmadas por Gordon Willis ASC, como Interiors (1978) y Stardust Memories (1980). Siempre me interesó el puente entre la comedia oscura y la fotografía oscura, y siempre me encantó la interesante armonía entre la naturaleza contraintuitiva de la cinematografía de Gordon y el género de la comedia. Pensé que tal vez había un espacio para eso en Solo: A Star Wars Story . Y eso realmente me habló.

Además, Solo: A Star Wars Story fue una película de época, parte occidental, parte road, con un humor sofisticado que desvela los estudios de personajes de jóvenes rebeldes del alma a la carrera, todo lo cual también me gustó.

En general, sentí que si pudiéramos hacer esta película con un temperamento oscuro y más orgánico, con lo que llamo «negros enérgicos», podría ser un verdadero avance en cómo se sienten las películas de Star Wars .

Antes de comprometerse a filmar la película, consultó a su círculo de amigos y mentores muy unidos. Cuéntanos sobre eso.

BY: Sí, tomé un breve descanso para pensarlo. No vivo en Los Ángeles ni en Nueva York. Yo vivo en Baltimore Fui a una escuela de cine en Washington DC y provengo de una comunidad muy pequeña de cineastas independientes. Fotografiar una película de Star Wars nunca estuvo en mi radar. Así que acudí a personas que esperan algo fuera de mi trabajo, mis mayores, aliados y cineastas que han sido fundamentales en mi desarrollo como creador de imágenes, y les pregunté si debía participar. Gente como Ava DuVernay, Haile Gerima, Malik Sayeed, Arthur Jafa, Ryan Coogler, Johnny Simmons ASC y Boots Riley. No estoy en este viaje solo. Represento a un conjunto particular de personas y sentí que era realmente importante preguntarles. Por supuesto, dijeron unánimemente: «¡Hazlo!»

¿Hubo otras referencias creativas que consideraste?

BY: Normalmente utilizo pinturas y fotografías como referencias, pero, como estaba probando mucho, no tuve tiempo de sumergirme en eso tan profundamente como normalmente lo hago. Las tres películas a las que nos referimos más fueron: McCabe y la señora MillerBelly (1998, dir. Hype Williams) por la maravillosa paleta de colores en la cinematografía de Malik Sayeed, y Lenny (1974, dir. Bob Fosse, DP Bruce Surtees ASC), ya que se casa con Noir y la comedia de una manera realmente interesante e intimidante. También podría mencionar el Nacimiento (2004, dir. Jonathan Glazer, DP Harris Savides ASC) como una influencia, por su extraordinario estilo visual y textura, que trato de alcanzar.

¿Cómo llegaste a tu combinación de cámara y lentes?

BY: Miré muchas posibilidades y tardé un tiempo en llegar a Alexa 65. Al principio pensé que esta película se rodaría en una película. Pero lo hermoso de trabajar con Lucasfilm, es que tienes el ancho de banda para explorar. Nada está fuera de los límites, excepto Super 8 mm, tal vez. Probé películas de 35 mm y 65 mm, Alexa XT y Alexa 65, y descubrí que esta película no era necesariamente sobre el formato de captura, sino sobre el cristal. Quería jugar y encontrar una manera de hacer las cosas de manera muy diferente. Miré las lentes todos los días durante varios meses. Sentí que la mayoría de los formatos de cámara me conectaban a un vidrio tradicional, y quería descubrir una lente especial que nunca había visto antes, algo desenterrado de un cubo de basura en un cuarto trasero en ARRI Londres.

Elegí el Alexa 65, ya que me dio más opciones con un objetivo menos familiar, y comencé a probar con los Hasselblad PrimeDNAs. ARRI puede personalizar estos por proyecto e incluso por escena. Cambiamos los elementos de las lentes en diferentes fases y encontramos algunos resultados interesantes.

Luego, mi increíble primer AC Jake Marcuson, quien trabajó con mi amigo Greig Fraser ACS ASC en Rogue One y Mary Magdalene , vio estas pruebas y sugirió que ARRI podría llevar las cosas mucho más lejos. El brillante gurú de lentes de ARRI, Neil Fanthom, se acercó a mí con un lente T1.9 de 50 mm tipo B. Fue uno de los lentes más fascinantes que he visto en mi vida, con una extraña apariencia anamórfica / esférica híbrida, y retrocesos. De repente, la Caja de Pandora se abrió, y me di cuenta de que podíamos hacer todo tipo de cosas interesantes. Esta lente se convirtió en el punto de referencia para todas las otras lentes.

ARRI creó tres versiones diferentes de esa lente, con código de color azul, rojo y amarillo. Cada uno tenía su propia personalidad, aunque filmamos principalmente con el rojo y el azul.

Mi segundo lente favorito fue un PrimeDNA de 45 mm, moderno y expresivo. También creamos una serie de Speeders, con distancias focales abiertas, por lo que un 50 mm se convirtió en un 35 mm, lo que nos dio una toma más rápida y tuvieron un aspecto realmente especial. Kevon Elhami de Camtec en Los Ángeles, creó un conjunto de lentes. También usamos Alexa Mini para el rodaje, que combiné con Zeiss Super Speed.

¿Cuánta preparación tenías?

BY: Fue un buen período largo, cerca de 20 semanas de preparación no consecutiva, a partir de abril de 2016. Junto con las pruebas, se invirtió mucho tiempo en viajar para averiguar las ubicaciones. Me mudé con mi familia a Londres en septiembre de 2016. A mi esposa y mis dos hijos les encantó y fue difícil irme. ¡Nos gustaría encontrar una excusa para volver!

¿Quiénes eran tu tripulación?

BY: Eran una compañía de increíbles narradores visuales. Si bien me gusta operar, no había manera de que pudiera poner la luz y operar al mismo tiempo. De modo que se trataba de construir un ecosistema en el que las personas pudieran ofrecer diferentes habilidades y talentos. Mi buena amiga Sylvaine Dufaux era mi principal operador de cámara. Ella es una guerrera. Cuando las cosas se volvieron locas y necesitábamos más ayuda, mi mejor amigo, Jeffrey Kim, se acercó y, finalmente, dirigió una unidad de pleno derecho que trajo mucho a la mesa.

Oliver Loncraine en B-camera fue masivo y un gran descubrimiento. Philip Smith, primer AC en cámara B, ayudó a preparar el 90% de la película y es un ser humano muy especial. Mi principal DIT, Dan Carling, estaba maravillosamente a punto con consejos de exposición. Cuando tuvo que partir para otra producción, entró Peter Marsden y heredé todas las cosas maestras que hace con Dick Pope BSC.

Mi segunda unidad de DP, Tim Wooster BSC fue un gran activo, quien, con el director de la segunda unidad, Bradley Allan, entendió la visión y se mantuvo fiel a ella, y era el guardián de la imagen. Perry Evans, el encargado de la unidad principal, y Rocky Evans, el encargado de la segunda unidad, nos ayudaron inmensamente a mí y al equipo de cámaras, al igual que el agarre clave Gary Hymns y su equipo. La tripulación estaba tan interesada en el aspecto de la película como yo. Nunca fueron tímidos en venir hacia delante si sentían que algo no era nuestro aspecto.

Usted trató el material de archivo con una LUT en el set. Cuentanos más.

BY: Sí, durante la preparación trabajé con Industrial Light & Magic (ILM) para encontrar una LUT interesante. Fui por una LUT de emulación de desvío de playa Kodak 5230, la misma que fue iniciada por Greig Fraser en Rogue One , que los científicos de color de ILM imitaron de esa película exacta. Mi colorista, Joe Gawler (de Harbor Post, NY) trabajó con ILM para modificar ese LUT ligeramente para que se ajuste a nuestro aspecto orgánico y naturalista. Por cierto, Greig es un buen amigo y también fue uno de mis asesores en la película. Fue extremadamente generoso en su consejo y me ayudó a mantener el nivel de mi cabeza.

¿Cuál fue el pensamiento detrás del movimiento de tu cámara?

BY: Traté de mantenerme fiel a lo que hago: tomas lentas y reveladoras que intentan contar la mayor cantidad de historia posible en una. Si necesitáramos cobertura, entraríamos y haríamos eso. En la unidad principal hicimos un montón de movimientos formales, clásicos, de cámara, pero fuimos de mano cuando la acción se puso un poco brusca. Este enfoque le permitió a nuestra segunda unidad de Tim y Brad hacer lo que hacen bien, que es mover la cámara y colocarla en lugares interesantes que no espera. La combinación de estos dos estilos funcionó muy bien, creando lo que yo llamo un look realmente llamativo, melodías suaves y crescendos, que definitivamente puedes ver en el corte final.

«OBSERVÉ MUCHAS POSIBILIDADES, Y TARDÉ UN TIEMPO EN LLEGAR A ALEXA 65. AL PRINCIPIO PENSÉ QUE ESTA PELÍCULA SE RODARÍA EN UNA PELÍCULA. PERO LO BONITO DE TRABAJAR CON LUCASFILM ES QUE TIENES EL ANCHO DE BANDA, PARA EXPLORAR – NADA ESTÁ FUERA DE LOS LÍMITES».

PROBÉ PELÍCULAS DE 35 MM Y 65 MM Y DESCUBRÍ QUE ESTA PELÍCULA NO ERA NECESARIAMENTE SOBRE EL FORMATO DE CAPTURA, SINO SOBRE EL CRISTAL. QUERÍA JUGAR Y ENCONTRAR UNA MANERA DE HACER LAS COSAS DE MANERA MUY DIFERENTE «.

¿Qué hay de tu estrategia de iluminación?

BY: Mi estilo es muy parecido a la luz natural y disponible, pero tienes que lograrlo en un escenario. Esto no es nada nuevo para mi increíble Pafre Evans. El es un maestro. Observó a Arrival y comprendió de inmediato cómo trabajo. Perry es un alma sensible y siempre pensaba de dónde venía la luz. La forma en que me guió y me dirigió fue maravillosa. Hay un momento en que Han Solo se encuentra con Chewbacca por primera vez, y tuvimos un día antes de la luz para eso un sábado. Intentamos todo tipo de cosas, pero ninguna funcionaba, hasta que Perry sugirió que apagáramos todo y empezáramos desde cero.

¿Tienes una escena favorita que debemos vigilar?

BY: Sí, la escena en el planeta pantanoso Mimbam, donde tuvimos un tipo de configuración brumosa, fangosa, de la Primera Guerra Mundial, en el escenario 007. Todo estaba iluminado por explosiones, más un nivel sutil de luz ambiental que daba hermosos detalles en la niebla.

La colaboración entre Perry, Dominic Tuohy, nuestro supervisor de SFX, y nuestro operador de la junta, Will, en la coordinación del cronometraje de luces y pirotecnia fue increíble. Todo fue sobre la luz de fondo, y lo que Perry hizo al operar los SkyPanels en los atenuadores en tiempo real, manteniendo a los personajes en la luz de fondo en medio de toda la acción, fue muy especial. Estaba trabajando desde un espacio espiritual.

¿Cuáles fueron tus mayores desafíos en esta producción?

BY: Tiempo – nunca tienes suficiente – y resistencia. Entrené en el gimnasio todas las mañanas y me aseguré de tener una buena dieta para mantener una buena forma física. Pero también tiene que ver con la salud mental, y pasé todo el tiempo que pude con mi familia. Cuando estos dos elementos se unieron, fue cuando pude dar lo mejor de mí a la producción. No puedo decirte lo importante que era eso.

¿Qué nos puedes decir sobre el grado DI?

BY: Estamos haciendo el DI del teatral DCP en Skywalker Ranch, con todos los activos de VFX en su lugar, y estamos monitoreando en HDR.Es un hermoso lugar para trabajar, donde realmente puedes enfocarte. El DI es bastante sencillo. Joe, mi colorista, y el equipo de ILM se reunieron para hacer algunas modificaciones leves en nuestra LUT de bypass de playa 5230 en el set. Lo que estoy viendo en la pantalla es bastante fiel a lo que vi en el set todos los días, pero con un poco de especias esparcidas aquí y allá. He trabajado con Joe durante diez años y nuestra relación es una amistad. Me gusta proporcionarle un negativo que le permita poner su firma en el resultado final. Los diversos entregables (Dolby, IMAX 3D, HDR y DVD) se completarán en LA en las próximas semanas. Ha sido interesante monitorear en HDR, puedes ver que hay algunos elementos que no funcionan, pero los elementos con poca luz se ven mejor en HDR, lo cual es muy alentador.

¿Cuáles son tus conclusiones de haber filmado a Solo: A Star Wars Story ?

BY: Era exigente, pero me encantó. Me encantaba vivir en Londres y trabajar con un equipo experimentado. El rodaje en sí tenía la sensación de ser una película independiente de bajo presupuesto, con un pequeño grupo en el set para que sucediera, aunque en realidad había cientos de personas trabajando en todo el mundo. Fue una gran experiencia conectada a tierra, íntima, no sobrecargada por ningún tipo de artificialidad. ¡Esa es la familia de Star Wars para ti!