¿Cómo se hizo “La valija de Benavidez”?

¿Cómo se hizo “La valija de Benavidez”?

Por Mariano Suarez (ADF)

La Valija de Benavidez es una película que cubre un aspecto muy sobrio del thriller con tintes de ciencia ficción y suspenso. En ella abunda la locura de la directora, Laura Casabe que se propuso trasponer el cuento literario homónimo de Samanta Schweblin. A Laura ya la conocía de trabajos anteriores en cortometrajes y siempre me gusto de ella el uso del humor absurdo con puestas de cámara teatrales muy escenográficas. Cuando me propuso llevar a delante esta película sabía que era su nueva oportunidad para ingresar en el cine nacional comercial, de alguna manera por decirlo, ya que ella ya contaba con una película anterior realizada muy independiente, El Hada Buena.

Laura siempre trabaja con un grupo de gente que viene haciendo cosas desde ya hace varios años con la productora Horno; por eso mismo es un equipo que se conoce muy bien. Le conoce sus gustos y sabe lo que quiere. La acompaña siempre Lisandro Bera, que es el guionista y asistente de dirección de La Valija…; como también la directora de arte Micaela Sleigh y el vestuario de la mano de los chicos de La Polilla. Delante de cámara, también pasa lo mismo pero en esta película fue diferente, Laura pudo contar con actores mainstreams de la talla de Norma Aleandro, Jorge Marrale y Guillermo Pfening que le dieron forma a personajes extremos que anteriormente no les proponían. Y realmente esto es el fuerte del film, porque sus personajes bucean por las profundidades de su psiquis que llevándolos por pasillos oscuros para poder resolver sus conflictos.

Yo creo que La Valija, es una película escenográfica, teatral, que se sujeta por una muy buena elección de la locación donde pasa casi la totalidad del film. Una vez que pudimos contar con esta locación fue mucho más fácil poder desmembrar la estética que estábamos craneando. Laura es una persona que se apoya mucho a sus pilares de creación, tanto de producción como de arte y actuación. A mí me dejo trabajar con mucha tranquilidad. Es muy fácil cuando tenes un diseño de producción muy marcado y con mucho trabajo de anticipación. Pero el mayor problema que tuve en la realización de este film, fue el escaso presupuesto. Que conociendo de alguna manera el cine nacional, eso ya es moneda corriente en todas las películas que realice.

Mi diseño se basaba en la gran cantidad de luces diegéticas que podríamos utilizar en plano previamente meditada con la opinión de la directora de arte que de hecho hizo un gran trabajo. La casa elegida tenía desde arañas, apliques o veladores que me servían de una base de luz y yo trabajaba arriba de ellas. En el pedido de iluminación pude contar con fresneles no más grande de 1000 kilowatts y de 4 Kinofloo de 4 lámparas. Esto hacia que mi equipo sea ágil pero que también nos limitaba cuando debíamos cubrir grandes escenarios. Aprovechar las ventanas como los reflejos de espejos, todo era útil para poder tener más iluminación. Esta película no tiene un juego de temperaturas, todo es apastelado y engamado con una temperatura cálida dentro de la gran Mansión, por lo tanto toda luz exterior la tenía filtrada y contenida con filtros ND.

Mi mayor cuidado la tuve para iluminar a Norma, ya que todo mi diseño era contrastado, necesitaba contar con una iluminación que refuerce la psiquis de los personajes y debía tener expresividad. En cambio, el personaje de Norma, es un personaje que aparenta tener todo bajo su orden, lo tiene todo en sus planes. Con ella diseñe, y teniendo en cuenta el presupuesto, una luz que la siguiera a todas partes. Una iluminación de algún modo teatral pero que la haga ver angelical en todos los lugares donde se moviera. El gaffer Simon Legizamon, pudo armar unas lámparas chinas de papel muy artesanal con lámparas de 200 watts que montadas a una caña teníamos a un eléctrico que perseguía a Norma no importara el tamaño del cuadro.

La película también fue un desafío en cámara con respecto a los encuadres y sus movimientos. Combiné una valija de lentes vintage Leica con la cámara Red Epic con sensor Dragon. Mi lente normal era un 35mm. Grabe en 6k la mayor resolución que me daba la cámara con una sensibilidad de 800 ISO y en formato 2:41, me asegure de tener un Workflow ideal. Para esta película no quería tener una imagen elegante desde la definición de las líneas, quería una película con textura, como las películas de Peter Greenaway. La definición de “elegante” la usaría para los encuadres que denoten una gran locación. Queríamos que con el trabajo de cámara denote que ese lugar, la mansión del Dr. Corrales (Jorge Marrale), se viera imponente. Mi lente caballito de batalla para mostrar entonces esta locación era el 19 milimetros.

Desde los movimientos de cámara, todo está regido por los movimientos de los actores en cuadro. No hay ningún movimiento porque sí. Los movimientos están regulados por la sensibilidad de la actuación. De algún modo, el mundo real, el mundo que sitúa al personaje de Guillermo Pfening fuera de la mansión de Corrales, es un mundo en movimiento, de tiempos vorágines, donde gana la cámara en mano para mostrar la vertiginosidad de este personaje y su relación con su novia Paula Brasca.

En cambio, el mundo de Corrales es un mundo más cómodo, estático, con cámara más plantada al piso, sin movimiento, solo con seguimiento a los movimientos de los personajes.

En esta película si bien pude contar con un grip, solo fueron pocas jornadas entonces de aquí fue el diseño de movimientos muy acordados con Laura. También, tuvimos dos jornadas donde pude llamar a un operador de steadycam, Juan Lima, donde diseñamos conjuntamente los movimientos que se necesitan para el último acto, donde ahí si comienza a ganar este mundo del personaje de Benavidez sobre el personaje de Corrales. De alguna manera, en la película eso también esta reforzado con un timming más “video clip” del montaje. Con Laura Casabe pudimos contar dentro de un plan muy acotado de rodaje, con una jornada integra, para hacer un plano secuencia de cinco minutos. Era una secuencia donde antiguamente en el guion era un musical, donde la película giraba en torno a la locura de la locación misma y comenzábamos a comprender varias cuestiones que comenzaban a pasar. Por razones obvias de presupuesto no pudimos contar con el tan amado musical, y tuvimos que cambiar la idea y conformarnos con un plano secuencia de 360 grados. Claramente en un tono sarcástico menciono esto último, ya que fue un plano sumamente complicado y con una muy buena operación de Juan Lima y del equipo de camara comandado por el foquista Lucas Timerman que comprendió todo lo que necesitábamos del plano.

Otro gran atractivo que tenía la película en su realización fue que el film, tiene casi veinte minutos de pantalla verde parcial o total. Tiene ambientes de la mansión de Corrales íntegramente creadas en computadora, lo que hacía que debiera tener un diseño acorde de iluminación de esa locación real a la ficcional. Locación ficcional que cambia según la psiquis del personaje de Benavidez. Por ejemplo, un ambiente lleno de valijas donde tenía una iluminación cenital dado por una araña gigante. Para la realización de estas escenas recaímos en un estudio donde tenía sinfín verde y pude contar con iluminación extra para ese croma.

El proceso de postproducción de la película fue fácil pero por el diseño final que le queríamos dar que ya estaba muy marcado. Sabía que tenían que convivir estos dos mundos por lo tanto no podía tener una imagen tan dura y debía conjugar el mundo creado por computadora y el real filmado. La textura en la imagen ayudaba a eso. Le agregamos un grano símil 16 milímetros. Una textura que vengo investigando desde películas atrás para que esta convivencia sea pacífica. Y en el retoque de color mantuve el choque de estos dos mundos del personaje central de Guillermo Pfening que es el mundo real su vida fría y el interior de la mansión de Corrales cálida.

De cierta forma, fue una película que me dio mucha satisfacción realizar, que tuvo un muy buen trabajo de preproducción para poder enfrentar todos los conflictos que pudiéramos tener por la falta de presupuesto, cabe mencionar el trabajo de producción de la mano de Valeria Bistagnino y Magali Nieva que hicieron malabares con el presupuesto; y al equipo de luz y cámara que bajo estas circunstancias dieron todo.

La valija de Benavidez

Camara y Luces: Gandhi Equipos

Red Epic Dragon 2:41
Lentes Leica R

Dirección: Laura Casabe
Guion: Lisandro Bera / Laura Casabé
Basada en el cuento de Samanta Schweblin

Música: Zacarías M. de la Riva
Dirección de Fotografía y Cámara: Mariano Suarez
Foquista: Lucas Timerman
2do Camara: Constanza Sandoval
Gaffer: Simon Legizamon
Electricos: Mauro Tedeschi / Leo Nievas
Grip: Kike Velez
Dirección de Arte: Micaela Sleigh
Escenógrafo: Alejandro Alonso Marcucci
Maquillaje: Elizabet Gora
Vestuario: Gustavo Alderete, Natalia Gonzalez, Guille Corujo, Laura Martínez (Quien Fuera), Carla Romano Shanahan para La Polilla

Producción: Valeria Bistagnino
Productora Horno Producciones / Findling Films / Ninja Prod /Morbidocia

 

“CETÁCEOS”: LA IMAGEN AL NATURAL

“Cetáceos”: la imagen al natural

“CETÁCEOS”: LA IMAGEN AL NATURAL

Autor de Fotografía: Lucio Bonelli (ADF)

Entrevista: Carlos Wajsman

¿Cómo llegaste a ponerte en contacto con el proyecto?

La película Cetáceos está dirigida por Florencia Percia; a ella la conocí haciendo la fotografía de su cortometraje El mes del amigo, que ganó el segundo premio en el BAFICI el año pasado. Ese rodaje sirvió como una especie de preparación, de previa para Cetáceos… también se repitieron  varios integrantes del equipo técnico, fue como un ensayo que vinculaba ambos proyectos –aunque no temáticamente, si estilísticamente: en el corto trabajamos cosas que después aplicamos en la largometraje; nos sirvió como una previa para el proyecto más grande.

¿Cómo fueron las primeras conversaciones con la directora?

Al principio hablamos mucho de cine: a mí me interesa saber qué cine le gusta; intercambiamos ideas, estilos; por dónde debería ir la película… una charla más general y sin meternos en lo particular de esta película concreta. Después hablamos de los personajes, de por qué actúan como actúan, por dónde va la historia…

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

Una vez que leí el guión, mi primera impresión fue que tenía que ser una película bastante naturalista en la puesta de cámara y sobre todo, en la luz. Tenía que lograr una iluminación que no fuera evidente, que no se notara… Hablamos mucho de cine francés: a ella le gusta mucho Eric Rohmer, con esa imagen un poco suave, con colores desaturados. Ya de entrada me empezaron a aparecer algunas imágenes para ese lado.

Boyfriends and Girlfriends (1987), Eric Rohmer.

¿Qué tipo de referencias utilizaron para comunicarse con la directora?

Empezamos viendo muchas películas que a ella le gustaban – aunque no entendíamos demasiado por qué: qué referencias de esas podían llegar a servirnos. Pasa en general con los directores, que te dan referencias que quizás no tienen que ver con el estilo que buscan, sino que se refieren al espíritu del personaje, se vinculan con los colores, con el ritmo de las escenas. Por ejemplo me pasó una película que se llama Fanny, ja, ja y no tenía nada que ver con el estilo que se suponía que buscaba para Cetáceos; después resultó que le gustaba como se movía el personaje, como se desplazaba y nada más… (Ríe).

Nuestro primer trabajo como directores de fotografía se trata siempre de interpretar lo que el director te quiere decir, de ‘limpiar’ las referencias – que a veces son muy contradictorias; entonces se trata de entender para qué puede servir cada una: ésta referencia la tomamos por los encuadres, ésta por el vestuario, ésta por los personajes…interpretar lo que quiere el director de cinco ejemplos totalmente opuestos –a veces es algo que te desconcierta.

Quizás le guste una sola escena de toda una película y te lo dice después de que la viste dos veces tratando de interpretar para dónde va (ríe). Y entonces te dice: “Lo que me gusta es eso de esa escena particular…”- una sola escena en toda la película. Tenemos que interpretar las referencias, entender que cada una sirve para una cuestión: una para el vestuario, la otra para el movimiento de cámara, la tercera para el arte… casi nunca aparece como referencia una película que sirva toda; sería casi un plagio, ¿no? (ríe). Entonces, de esa mezcla salen las ideas…

¿Hicieron algún proceso de investigación?

Lo que nos llevó mucho tiempo – algo que hicimos juntos – fue la búsqueda de locaciones; Cetáceos era un proyecto muy chico y no había jefe de locaciones, así que fue un proceso muy largo, arrancando de cero. Habitualmente, cuando hay departamento de locaciones, uno llega y tiene una serie de locaciones preseleccionadas de entre las cuales elegir; en cambio acá, arrancamos de cero buscando locaciones para una película que necesitaba muchos decorados…

Pero gracias a ese proceso de búsqueda, nos fuimos acercando, encontrando y afinando una visión conjunta. Por ejemplo, para una escena los actores practican tai chi en un parque ¡vimos diez y seis parques! Arrancamos en Parque Avellaneda y terminamos viendo parques y plazas por el micro centro. Entonces, en ese proceso uno empieza a entender cuál tiene que ser el parque, los motivos de la directora para la elección. Además, haciendo ese scouting, ya hicimos también un trabajo de encuadre, buscando la película desde la puesta de cámara; ese proceso nos sirvió mucho como una investigación visual, entendiendo qué tipo de encuadre se podía hacer en cada lugar.

¿Quiénes formaron el equipo técnico?

El equipo técnico es el habitual con el que trabajo; hice muchas películas con ellos y trato siempre de mantenerlos conmigo. El foquista es Guido Tomeo, César Seghezzo el segundo de cámara – que también fue el data manager… era un equipo muy chico. De gaffer estuvo Salvador Abal y David Sroka de eléctrico. Y se agregó Sebastián Sarlenga de parte de la casa de alquiler de equipos, que vino como cuidador, pero nos sirvió mucho. La dirección de arte la hizo Ana Cambre – que venía desde el corto, por lo que ya teníamos una relación fluida – y el sonido lo hizo Adriano Salgado.

¿Qué cámara usaron y por qué la elegiste?

Usamos la Sony F65; no la elegí – pero la elegiría, porque es una cámara que me gusta mucho. La cámara es de la FUC y la presta a ex alumnos para sus proyectos. La posibilidad de contar con cámara y lentes Ultra Prime gratuitos era una ventaja importante para la producción; yo ya había hecho dos películas con esa cámara y la elegiría de todas formas, porque tiene una maravillosa reproducción de color, perfecta colorimetría y un rango dinámico impresionante. La cámara genera archivos muy pesados, entonces – por la escasa capacidad económica del proyecto – trabajamos en HD, a fin de contar con archivos más livianos y menos necesidad de discos para archivar. Incluso en HD, tiene una resolución espectacular. No es una cámara muy común: es muy cara y medio que fracasó en el mercado, creo que porque tiene un flujo de trabajo muy complejo; con la configuración que tenía, obligaba a bajar todo el material a la computadora, para después generar los archivos que se van a usar. Eso hacía el proceso bastante lento, pero el resultado final fue muy bueno, porque además tiene un sensor de 8K que permite obtener 4K reales, obturador mecánico – que evita los problemas de rolling shutter –  una profundidad de color increíble…

¿Hicieron algún tipo de pruebas de cámara?

No, porque ya la había probado para una película anterior y sabía lo que daba; habíamos probado los límites en las bajas y las altas; a mí me interesa mucho explorar bien las posibilidades en post producción que me dan los archivos, especialmente hasta donde puedo ir con las bajas, qué pasa con el quemado de las altas, hasta dónde preocuparme por el relleno – porque a veces uno trabaja en situaciones de mucho contraste que no puede dominar; entonces, saber hasta dónde puedo trabajar sin quemar las altas luces y rescatar detalle en las bajas. Todas esas pruebas ya las había hecho. Y como usamos los mismos lentes, tampoco hubo necesidad de hacer pruebas ópticas.

¿Usaste algún tipo de LUT para visualizar el material?

La cámara tiene dos LUT’s que no son ideales, pero que se acerca a un resultado razonable: permiten ver el material saliendo del RAW tan aburrido y chato que se graba. No recuerdo el nombre, pero es un poco más agradable que el Rec.709 –yo lo odio, no puedo trabajar con esos archivos porque explota la imagen: si te pasás un poquito para arriba, la imagen queda totalmente quemada. En cambio éste LUT me mantuvo bastante bien las altas luces, genera un poco más de saturación de color – lo cual ya ayuda a ver el material un poco mejor. Sé que a la cámara se le pueden cargar LUT’s prediseñados, pero nunca lo hice…

¿Cómo era el flujo de trabajo cotidiano con los archivos?

Usamos una especie de estación de trabajo con una computadora y los discos rígidos; ahí se bajaban los archivos a la computadora y de ahí se distribuía a los diferentes discos. Se preservaba una versión de los archivos originales, pero para verlo, se hacía una versión en ProRes, una versión proxy para que todos puedan ver el material en sus computadoras. Sony también tiene un programa de visualización propio, pero solamente estaba cargado en la computadora de rodaje, para verlo en los equipos hogareños había que convertir los archivos en algo más liviano y amigable. En cuanto a la cámara, como el equipo era muy reducido, no utilizamos ninguna configuración especial, trabajamos con la disposición original de la cámara, sin modificar nada de los menús.

¿Cómo controlaste la exposición?

En mis comienzos del trabajo en digital intenté trabajar con el fotómetro, pero nunca me coincidía con lo que necesitaba; entonces me di cuenta que no tenía mucho sentido usarlo y hace mucho que lo dejé de lado y empecé a usar las herramientas digitales. En este caso, la cámara tiene sólo una herramienta para exponer, un monitor de forma de onda, que aparece sobreimpreso en el visor. A la vez, el monitor auxiliar del foquista tenía un false color. Entonces trabajamos controlando alternativamente, yo con el forma de onda y Guido- si detectaba algún problema en el false color, me lo señalaba. Entonces íbamos chequeando los dos en paralelo y coincidía bastante bien.

¿Usaste algún tipo de filtro?

Solamente filtros ND y polarizadores.

Contanos un poco el análisis y diseño de la iluminación

Queríamos que la película fuera – desde los encuadres – bastante rigurosa; tratamos de ser económicos con los planos, utilizar la menor cantidad posible de tomas; colocar la cámara en una posición y que esa única posición sirviera para contar la historia, tratando de mantener cada toma como plano secuencia, aunque siempre reservábamos alguna opción de corte por cualquier problema que surgiera en el montaje. Cuando había varios personajes por ahí hacíamos alguna variante de puesta, pero siempre tratando de sostenerla en una toma.

Con la iluminación seguí un poco ese principio – un poco rohmeriano – ayudando a mantener ese naturalismo, ese realismo. Siempre el planteo fue que se viera bien natural, que no resultara artificioso. A su vez, el personaje recorre muchos universos: tiene una casa muy luminosa, pero también anda por la universidad, va a bares, a un retiro en el campo; entonces, cada lugar debía tener una imagen particular, una presencia especial. Pretendíamos que esos universos se diferenciaran; entonces los separé por colores: la universidad es un poco más fría, el bar al que va es más cálido, la fiesta tiene muchos colores; fui trabajando, variando la calidad de los colores de las luminarias – sutilmente, siempre manteniendo el naturalismo, pero generando esos cambios que se dan en la naturaleza visual de los distintos lugares.

Hiciste muchas referencias a Eric Rohmer: ¿se limitaron a utilizar determinadas distancias focales?

Por lo general estábamos con lentes normales a levemente angulares, entre 35 y 50mm prácticamente toda la película. Si la locación era muy apretada abríamos un poco más el ángulo, pero lo ideal era mantenernos en esas focales. Incluso los primeros planos están hechos con el 50mm, muy pocas veces pusimos el 85mm, porque nos gustaba la sensación de estar cerca, pero manteniendo el espacio, que no desapareciera el ambiente. Porque es importante la integración de ella – el personaje – en esos ambientes que recorre, en esos universos que ella transita, entonces era necesario que los ambientes estuvieran presentes siempre.

¿Y eso influyó en tu manera de iluminar, en tu selección de luminarias?

Al ser planos bastante abiertos, las luces tenían que estar bien escondidas y tratar de que funcionaran. En los planos cerrados quizás suavizaba un poco más las luces principales o modificaba un poco el contraste, pero en general siempre trabajaba en función de un plano abierto.

Tuve tubos tipo Pampa y fresneles; usé HMI chicos para la casa de ella – que es un decorado con muchas ventanas – y después, unas luces de LED que inventé, unas cajas con LED, porque en las locaciones más chicas los Pampa son incontrolables; los Kino son más fáciles de controlar, pero los Pampa son absolutamente incontrolables y la luz se desparrama. En una locación muy chica, con paredes muy blancas, si ponía un Pampa era un baño total de luz. Entonces ahí usamos estas cajas de LED más chicas, que sirvieron bien: son largas – deben tener 70 x 15 cm –  hechas de foamboard, muy livianas, con una tira de LED adentro; a mí me gustan las fuentes de luz largas, que emiten una luz más suave. Inclusive se pueden pegar a una pared, son como un tubo hecho de LED y permiten controlar muy bien el haz de luz. Con cuatro de esas me arreglé en un montón de locaciones.

¿Usaste algún tipo de planta de luz?

Uso planta de luz cuando tengo puestas muy complejas, ahí me tengo que acordar yo y el gaffer cómo era lo que planteamos en la previa; en ocasiones donde hay muchos faroles o hay una puesta previa muy compleja. Pero si no, recorremos las locaciones, le voy indicando y él se acuerda o anota, pero es algo improvisado, un recordatorio.

¿Y utilizás story board?

Lo que hago hace bastantes películas es hacer fotografías de toda la película en cada locación; uso el Artemis – que es una aplicación para el IPod – que te permite elegir la cámara y el lente y te da el encuadre exacto que vas a usar. Es como una fotonovela, pero me gusta porque te permite poner en cada foto el número de escena, la información completa. Y hago actuar al equipo técnico… tengo muchas películas actuadas por sus propios directores (risas); el director, el asistente de dirección… Después armo carpetas; y tengo varias secuencias del antes y el después: la foto de scouting y el encuadre final que quedó en la película.

Eso resulta muy útil porque las películas se hacen cada vez en menos tiempo; la norma hoy en día es cuatro semanas. Entonces, cuando llegás al rodaje tenés que tener todo cocinado; no hay tiempo ni de equivocarse en el lente; así, cuando llego a cada locación yo ya sé que la cámara va en esa esquina, con un lente 40mm. Todo lo que se pueda hacer en el scouting… ya tenemos la película entera; eso le sirve mucho al director de arte – saber qué es lo que se va a ver. Cuando hay tiempo, trato de estar el día entero en cada locación y plantear escena por escena, sacando fotos; ahí vemos tres planteos diferentes para resolver la escena y después se decide. Así, el director ya tiene una película filmada; eso le permite sacarse de la cabeza gran parte de lo técnico y dedicarse a los actores: ya sabe los cinco planos que va a hacer, qué lentes va a usar. Incluso viendo las fotos, toma decisiones de montaje: ya sabe que le falta un plano corto porque éstos dos no van a pegar, toma decisiones de montaje desde el mismo scouting. Es súper útil.

Es un método que uso desde hace mucho tiempo; antes lo hacía con fotografías, desde que apareció el Artemis es mucho más exacto, más preciso.

¿Qué mecanismos o dispositivos usaron para mover la cámara?

Casi toda la película está hecha en planos fijos y panorámicas. En un solo plano importante de la película se utilizó un carro con vías, porque necesitábamos que la cámara se acercara al personaje y saliera al balcón con ella. Fue una decisión fuerte.

Por otra parte – como en todas las películas que hago – operé yo mismo la cámara. Hubo una escena que se hizo con steadycam, una escena de una caminata en el bosque: la hizo gentilmente Gustavo Triviño, que vino voluntariamente – no teníamos presupuesto para contratarlo – y vino una jornada hasta San Antonio de Areco; se portó súper bien con el proyecto. Y para un día de rodaje en Puerto Madryn, filmamos en un bote y colgué la cámara de un ‘pulpo’, para lograr la mayor estabilidad posible – porque en mano se sacudía mucho y en trípode vibraba y era incontrolable.

¿Cómo transcurrió la relación con la dirección de arte?

Con respecto a la dirección de arte, siempre mi principal preocupación es que deje los fondos bastante oscuros, que no sea un océano blanco. No siempre son oscuros, ¿no? Por ejemplo, la casa de la protagonista es toda blanca, porque se acaban de mudar y está toda pintada de ese color. La idea era que fuera un caos de mudanza: cajas, canastos, ropa, valijas… todo desparramado. Ahí mi preocupación principal era lograr generar ese caos desde la cámara; entonces con la dirección de arte trabajamos más que nada desde el encuadre, para definir donde ubicar las cosas, qué colores poner para cortar el blanco de la pared. Después, en otras locaciones, lo que me interesaba es que pusiera puntos luminosos en cuadro: lámparas, veladores, ventanas, puertas… lo que sea que funcione para darle un poco de profundidad a los fondos.

¿Utilizás en general luminarias practicables como fuentes?

Por lo general, cuando aparecen en los fondos, las refuerzo desde afuera.  Si querés usarlas para iluminar inevitablemente se queman, que es algo que no me gusta. Entonces las trabajo al límite y refuerzo el efecto desde fuera de cuadro; las uso más como elemento escenográfico que como fuente de iluminación.

¿Cómo describirías el estilo de la película y cuál pensás que es tu contribución desde la fotografía?

El estilo… No sé si hay un nombre; creo que podría decir que la película mantuvo un estilo riguroso en los recursos y los encuadres, bien pensada desde ese punto de vista. Y mi aporte tiene que ver con eso: en encontrar el uso justo – desde el lenguaje- de la puesta de cámara y de los encuadres.

¿Cómo fue el proceso de corrección de color?

Fue bastante complejo, porque la película tenía una parte de coproducción con Italia; entonces terminamos yendo a Roma a hacer la corrección de color… y no nos fue muy bien. No nos gustó como quedó; fue un proceso muy rápido, cuatro días. El colorista empezó aplicando un LUT – que en un principio nos gustó, nos pareció bien. Pero siempre el primer LUT te parece bien, porque uno viene de estar viendo el material tan feo durante el rodaje tanto tiempo, que te muestran un ajuste con un poco de contraste y color y ya te parece que te gusta. Al tercer día nos dimos cuenta que no iba por ahí la cosa; ya no había tiempo para volver atrás… pero no quedamos conformes: tenía mucho contraste, demasiada saturación de color, le había puesto mucho Sharp… La cámara da una imagen muy suave que es muy linda, muy suave y volvimos con una película súper dura, que parecía una comedia norteamericana o una película de acción.

No nos gustaba nada, así que hablé con Gustavo Biazzi, de Sueñocolor y rehicimos el color con él. Estuvimos cuatro días y quedó buenísimo… fue como una doble experiencia: pasar de lo que no nos gustaba, con el italiano y después, tener que replantear la película con Gustavo: con menos contraste, menos saturación, menos sharp – el sharp era algo muy importante, porque endurecía demasiado la película y nosotros queríamos un resultado más suave; no sé si a lo Rohmer, pero ese era el espíritu que buscábamos, más natural. Creo que el colorista italiano eligió un camino que le pareció bien a él – no estaba mal, no es que era horrible lo que hizo – pero simplemente era algo muy diferente a la película que nosotros nos imaginábamos. Es uno de los problemas del cine digital cuando grabás en RAW: las interpretaciones son infinitas.

Con el negativo fílmico, el DF tenía todo el control: si no podías estar todo el tiempo en el color, te jugabas mucho a las bajas luces y entonces te asegurabas el resultado final – porque no se podía modificar mucho lo que venía de rodaje. Hoy en día – con el digital – si no estás presente en la corrección de color, el resultado es totalmente impredecible. En una oportunidad, cuando tenía que ir a hacer el color a Madrid, le mandé unos pics de los fotogramas, porque la colorista quería presentarme algo encaminado cuando llegara; pero de todas formas, es un acercamiento: cuando estás ahí, viendo la imagen en movimiento, es otra cosa. Muchas veces, cuando no puedo ir, mando a un colega de mi confianza, que sé que va a hacer lo que queríamos en el rodaje; por ejemplo, le he pedido a Paola Rizzi que me reemplace- con la que nos conocemos hace mucho y tenemos gustos similares- ella entiende mi idea, interpreta bien lo que quiero lograr.

Finalmente se hizo el color en lo de Biazzi y el DCP en la FUC y la verdad es que quedamos muy conformes con el resultado f

CAETANO Y APEZTEGUÍA (ADF) VUELVEN A LA PANTALLA GRANDE CON “EL OTRO HERMANO”

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Entrevista Julián Apezteguía (ADF)

Por Carlos Wajsman

¿Cómo llegaste a ponerte en contacto con el proyecto?

Trabajé mucho con su director, Adrián Caetano: había hecho con él desde Tumberos en TV, hasta los largometrajes Francia, Crónica de una fuga, Bolivia, entre otras cosas, y cuando el productor Hernán Mussalupi lo convocó para el proyecto, Adrián me propuso como fotógrafo. Siempre me ha resultado muy estimulante trabajar con Caetano porque enfoca su estilo de rodaje utilizando la cámara como herramienta narrativa y eso enriquece mi trabajo; me permite – desde mi punto de vista – ayudarlo a contar la historia como la quiere contar. Y al utilizar el encuadre como un elemento narrativo, me da a mí mucho material sobre el que apoyarme y con lo que llevar adelante mi trabajo.

¿Cómo encararon las primeras conversaciones con el director?

Desde las primeras charlas tratamos de aproximarnos a la estética con la que él pretendía abordar esta historia. Es una historia muy oscura, muy dura; la trama de la novela en la que se basa es bastante morbosa, pero es una idea muy literaria, con detalles muy oscuros – que Adrián no quería perder en la película, pero a la vez, pretendía darle un carácter bien de género, apoyarse bien en lo policial. Hablando más de su visión estética, me había hablado de filmarla con una cámara de formato más pequeño – por ejemplo, una EX3, con la cual ya habíamos hecho una experiencia en el largo Francia. Pero yo interpreté que lo que él quería era una imagen dura, más cercana al video, con mucha definición y una gran profundidad de campo – que es lo que te dan las cámaras de sensor chico. Entonces me plantee – con una cámara un poquito más ‘profesional’ – emular esas características; así decidimos rodar con una Panasonic Varicam. Es una cámara que usé por primera vez, pero que Manuel Rebella – quien fue mi mano derecha durante varias películas, que trabaja conmigo como foquista, pero que muchas veces es mi soporte, mi reemplazo en alguna oportunidad o mi segunda unidad –  que ya había hecho un largo con esa cámara y me había mostrado sus resultados; si bien da una imagen un pelito más electrónica que la Alexa, a mí me pareció que en cuanto al manejo de color, tenía la suficiente amplitud para lo que buscábamos y en cuanto a la definición, me acercaba un poco a esa imagen que Adrián tenía en la cabeza para la película. Entonces decidí rodar con esa cámara y usar lentes Ultra Prime – que cuando busco una imagen más suave no son mi primera elección porque son bastante contrastados – pero que en éste camino  de tratar de acercarme a esa imagen que el director pensaba, decidí ir por ahí. Otra de las razones por las que elegí ésta cámara es porque tiene un rango de sensibilidades bastante amplio: la cámara tiene dos opciones de seteo: una sensibilidad base de ISO 800 y otra de ISO 5000; nunca llegamos a usarla en 5000, pero si tuve varias situaciones nocturnas donde – para conseguir cerrar el diafragma para obtener mayor profundidad de campo – la usé a ISO 2500;  así tuve más rango y pude obtener esa gran profundidad de campo que me planteaba el director.

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión por primera vez?

En realidad, empecé de un poco antes: cuando Adrián me contó que lo habían convocado para hacerla y estaban adaptando el guión, me metí a leer la novela original. Me dio esa sensación – compartida con el director – de que era un texto muy oscuro, pero también muy moroso en su ritmo y la forma de contar. Tenía algo en su escritura que la hacía muy atractiva, pero las acciones que describía eran demasiado mínimas; por eso supimos que la adaptación iba a tener que ir hacia algo más concreto, más visual. Había muchos climas descritos, pero había que lograr llegar a sintetizarlos en imágenes. Después de leer ese primer texto me llegaron las primeras versiones de la adaptación: una vez que vi las escenas más concretas, con mayores acciones, supe cuál era el camino  que iba a elegir Adrián para contar la historia. Entonces fui tratando de buscar para cada escena una identidad visual que las emparentara con el espíritu que habíamos visto en la novela. En la versión definitiva del guión percibí que – si bien la novela planteaba unas ciertas características bien definidas – el guión había cobrado una vida propia, con una orientación claramente policial. Eso también me ayudó: yo creo que los géneros nos ayudan porque nos contienen, nos dan un cierto marco de reglas dentro del cual movernos. Entonces ya desde la primera lectura quedaba claro que debíamos transmitir esa tensión – algo que Adrián planteaba generar en las escenas desde la imagen.

¿Hiciste algún trabajo de investigación particular en búsqueda de esa imagen?

Siempre fui fanático de las películas policiales, las de suspenso e incluso, las que se acercan al horror y ésta película también tiene – desde algún punto de vista – un cierto roce con el horror. Compartimos este gusto con Adrián y hablamos mucho sobre esas películas; él es muy fanático de Carpenter, sus películas tienen un estilo que nos gusta mucho a los dos. Por eso resultó fácil llegar a una síntesis, a una forma, porque- sin necesidad de buscar referencias específicas– ambos traíamos un bagaje que nos ayudó a encontrar la forma de la película. Tanto la novela como el guión están situados en un pueblito del Chaco y sabíamos que no íbamos a poder ir a rodar al Chaco – por diversos factores de producción, disponibilidad de tiempo de los actores; entonces, teníamos que reproducir el clima del Chaco en un pueblo de la Provincia de Buenos Aires. Para eso hicimos un viaje al Chaco con Adrián y el Director de arte – que fue Gonzalo Delgado – y recorrimos durante dos días el pueblo original donde transcurre la novela; ahí hicimos una especie de scouting de locaciones – como un ejercicio de decirnos: “Si la filmáramos acá, ésta podría ser la casa, ésta podría ser la comisaría…”. Con ese bagaje de imágenes y fotos en la cabeza, fuimos a buscar las locaciones, tratando de acercarnos lo más posible a la reconstrucción de los lugares originales. Finalmente lo logramos con una mezcla de pueblos, entre San Antonio de Areco, Villa Lía y algún otro pueblito más, entre los que se repartieron las locaciones definitivas. La investigación se centró entonces más a tratar de acercarnos lo más posible a los decorados de esa historia de fantasía, mucho más que algo relacionado con la cuestión del género – ya que eso lo teníamos incorporado y bastante claro.

¿Cómo se encaró entonces la búsqueda de locaciones desde lo fotográfico?

Bueno, a partir de comprobar cuál era la realidad del Chaco, el director de arte y la productora de locaciones – Eugenia D’Alesio – hicieron un trabajo conjunto y muy estricto en cuanto a las características que debían tener esas locaciones. Luego de una búsqueda bastante amplia dentro de la Provincia de Buenos Aires – que sabíamos que nos serviría por distancia y accesibilidad. Una vez que tuvieron una serie de opciones, fui invitado a participar en un scouting más preciso; entre dos o tres opciones definimos las casas considerando ya las cuestiones más técnicas: tiros de cámara o las posibilidades que daban para iluminarlas. Ya en esa etapa, las opciones de locaciones ya tenían una impronta estética bien marcada por las decisiones de Gonzalo y Eugenia. Entonces me resultó muy fácil elegir, considerando las ventajas de cada opción y definimos bastante rápido.

¿Qué referencias utilizaste para comunicarte con los distintos departamentos de la producción?

Al transcurrir la película en un pequeño pueblo del interior y tener como protagonista un personaje que es un extraño a ese entorno, nos generaba ciertas reminiscencias de western y de que teníamos que aprovechar esos códigos.

Durante la pre producción Adrián me recomendó dos películas que tenían características que él sentía que podían contribuir a nuestros climas, sobre todo en los exteriores y el retrato del pueblo. Una fue Two Thousand Maniacs (Herschell Gordon Lewis -1964) una película de terror clase B que transcurre en un pueblo cuyos habitantes son bastante retorcidos, su estética era bastante cruda y despojada de manierismos, fuerte al medio. Otra película a la que nos referimos fue Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg -1967), muy buena película de prisioneros del “chain gang” que tenía unos exteriores día con sol bien presente y potente.

Referencia estética: Fotograma del film Cool Hand Luke (1967), Stuart Rosenberg.

Queríamos utilizar encuadres con mucha profundidad de campo – lo que ya implicaba elegir muchos lentes gran angulares- y también la altura de cámara un poco más baja que lo normal, como forma de darle a las escenas cierto dramatismo que genera el angular desde abajo; entonces la búsqueda fue un poco por ahí.

En cuanto a los colores y el clima, Adrián me transmitió desde el principio que quería que sintiera en la imagen algo que estaba implícito en el título original de la novela, que se llama Bajo este sol tremendo. La película terminó con otro título, pero estaba claro que necesitábamos sentir ese sol con toda su fuerza, con ese brillo, con un leve tono amarillento; esa sensación molesta a los ojos. Los exteriores con sol tienen que ser diáfanos, que no queden dudas que ese sol ‘quema’. También decidimos trabajar así con los personajes: sentirlos todo el tiempo transpirados, que su piel sufriera por el calor; era muy importante para él lograr transmitir ese calor en cada fotograma. En esa búsqueda, me pareció que estaría bueno darle a la imagen esas características que tienen las fotos Polaroid a contraluz, con los blancos un poco ‘estallados’, con una reproducción de color no tan fiel como estamos acostumbrados a partir de los negativos Kodak; buscaba una imagen con los colores un poquito ‘corridos’. Me pareció que eso ayudaba a darle ese tono de extrañeza al lugar y los espacios, corriéndolo un poco del naturalismo; eso es algo que nos propusimos juntos con Adrián: no hacer un retrato costumbrista del pueblo, sino convertirlo en una especie de ‘pequeño infierno’; un lugar muy caluroso, con el sol que molestaba siempre presente, con insectos… En fin, hacer de ese ámbito un lugar pegajoso y lograr transmitir esas sensaciones a través de la imagen.

¿Quiénes formaron los equipos técnicos de cámara, luz y grip?

A partir de la confianza de Adrián y Hernán Mussalupi pude elegir a cada uno de los integrantes de mis equipos: como foquista Manuel Rebella – que ya había colaborado conmigo en muchos proyectos anteriores – como segundo de cámara Mariano Roth, como gaffer el ‘Gurí’ Guillermo Saposnik – otro colaborador habitual – y como grip Jorge Avalos – con quien también compartí cinco películas. Todos son técnicos de primera línea, con los cuales tenemos mucha experiencia de trabajo y un gran entendimiento; nada de qué quejarme respecto a los equipos técnicos. Y yo operé la cámara – como es habitual también en los proyectos en los que participo.

¿Qué procesos de pruebas y configuración aplicaron con respecto a la cámara?

Hicimos una prueba previa muy escueta, ya que respecto a la cámara, al haber seguido el trabajo en ella de Manuel y haber visto el material, sabía que me iba a responder bien. Sí hicimos algunas pruebas orientadas a definir qué tipos de lente nos cerraba mejor, tratando de definir un poco la cuestión estética: el uso de angulares y la posición de altura de cámara. Hicimos una serie de tomas intentando reproducir momentos de la película; es algo que trato de hacer siempre: más que pruebas muy técnicas y de laboratorio, intento reproducir las condiciones de rodaje de la película que emprendo; me parece que resulta mucho más claro para transmitirle a un director las diferencias entre un lente u otro, o las condiciones de definición usando cierto contraste o configuraciones de color, si uno logra aproximarse lo más posible a las situaciones reales que vamos a enfrentar durante el rodaje. Entonces planteamos algunas pruebas en interiores y otras en exteriores, tratando de ver el accionar del sol sobre los personajes y los rostros y cómo trabajarlo. En interiores también intentamos reproducir esas condiciones, en una película donde muchas escenas transcurren en lugares oscuros, cerrados, con muy poca incidencia de luz. Hubo un ambiente en particular que solamente estaba iluminado por la luz que emite un televisor – algo que representaba un desafío, con una fuente única situada en una zona específica y definida en la puesta. Si bien terminé usando un farol para reproducirlo, la idea era lograr ser lo más fiel posible al efecto de un televisor en un ambiente oscuro. Hicimos pruebas en esas condiciones y a partir de ahí, terminamos de definir los ajustes finos para el rodaje.

¿En qué formato se filmó y qué tipo de archivos grabaron?

Otra de las ventajas que me ofrecía la Panasonic Varicam es que permite grabar dos resoluciones diferentes en tarjetas separadas. Elegimos como master el códec nativo de la cámara (AVC Intra 4K – 444) y en la otra tarjeta un códec HD (AVC Long Gop – 1920×1080), de manera de disponer de un formato más cómodo para la edición off line y también para que el director se llevara un material que pudiese visualizar bien en su computadora personal. Por eso me pareció positiva la elección de la cámara, ya que nos permitía una agilidad de trabajo sin la necesidad de hacer conversiones y copias en el rodaje. Así, directamente desde la cámara, teníamos las dos resoluciones que necesitábamos.

En cuanto al formato de encuadre, hablamos mucho con Adrián y finalmente nos decidimos por el 1:1,85 clásico, ya que si bien en el western se utiliza más el panorámico 1:2,35, no queríamos que la película se fuese para el lado del ‘preciosismo paisajista’; sentíamos que era una película más que nada de personajes, más intimista. Y además – como no habíamos podido rodar en el pueblo real – nos parecía que un encuadre apaisado nos iba a obligar a mostrar demasiado de un paisaje que no era el auténtico; entonces no lo queríamos revelar, no queríamos alejarnos demasiado, queríamos centrarnos más en los personajes.

¿Utilizaste algún tipo de LUT para visualizar?¿Trabajaste con DIT en el rodaje?

En éste caso – si bien traía en la cabeza esta cosa de un tono un poco ‘Polaroid’ – me parecía más bien una ‘sintonía fina’ que se aplicaría en post. También la cuestión de grabar dos formatos simultáneos en dos tarjetas presentaba algún tipo de limitación – porque el LUT se grabaría en una, pero no en la otra – era algo que complicaba el proceso. Entonces decidí monitorear directamente con el Rec.709 – de una salida estándar de la cámara, que le daba al director una visión bastante básica y plana de la imagen de la película; después – ya en la post – le dimos este pequeño ajuste para llegar a ese tono ‘Polaroid’ que buscábamos. Pero en cuanto a la visualización del contraste y colorimetría en rodaje, me conformó el LUT básico de la cámara, el 709.

Por cuestiones de presupuesto reducido no teníamos un DIT; el segundo de cámara se encargó de bajar las tarjetas; pero era un proceso bastante simple al tener dos formatos de grabación simultáneos, lo que nos ahorraba copias, conversiones…se trataba solamente de hacer las copias diarias. Cómo no contábamos con DIT tratamos de mantener el proceso de la forma más simple posible a fin de evitar una sobrecarga de trabajo sobre los técnicos del equipo.

¿Con qué herramientas y procedimientos controlaste la exposición?

Usé las herramientas internas de la cámara, que es el método que prefiero desde que arranqué con el cine digital; siempre intento usar las herramientas que traen las cámaras porque siento que es la forma más directa que tengo para chequear lo que se está grabando. El uso de un fotómetro implica una intermediación que te puede llevar a errores. Entonces en general uso el false color de la cámara – la Varicam tiene un false color en el visor y me lo permite – y también utilizo bastante las cebras como guía – sobre todo en los exteriores, donde hay más posibilidades de tener blancos peligrosos; siempre uso un cebra en el 95% y el otro en el 70%; así tengo una referencia de hasta dónde puedo ir con las altas luces sin perder detalle.

¿Usaste algún tipo de filtro?

Por lo general trato de trabajar con los lentes ‘limpios’, salvo algún caso muy particular. En la época del fílmico acostumbraba a usar más filtros; en lo digital por alguna razón no me gusta filtrar la imagen. En éste caso en particular llevé un set básico de ND’s, polarizadores y algún degradé, pero para controlar cuestiones de la exposición, pero ni difusores ni filtros coloreados.

Contanos cómo pensaste, cómo diseñaste las puestas de iluminación.

La película tenía dos situaciones de luz bien contrastadas: las escenas de sol directo y las situaciones de interiores – sobre todo interiores noche – que eran muy oscuros. En los exteriores con sol directo intenté siempre tener el sol lo más presente posible: intentamos ajustar el plan de rodaje para filmar la mayoría de las escenas durante las horas del mediodía – que es un momento que uno en general trata de evitar si pretende lograr una imagen más ‘bella’ – que en este caso nos daba la imagen perfecta para lo que buscábamos. Aprovechamos entonces las horas del mediodía y casi no filmamos al atardecer o amanecer…Y siempre trataba de rellenar con rebotes de la misma luz de sol; traté de no utilizar HMI para lograr una consistencia de color y también porque prefería tener las caras al sol – en general usé reflectores plateados, que me ayudaron a marcar la transpiración en los rostros.

Ese fue como mi diseño básico en los exteriores: sol muy duro con rellenos también duros; hasta a veces agregué alguna pantalla de contraluz para marcar los bordes como una forma de remarcar aún más los brillos en la piel.

En los interiores día, la idea era también trabajar con el sol como luz predominante. Entonces ahí sí trabajé con HMI por las ventanas, porque a veces tenés muchas angulaciones o escenas muy largas, donde no siempre podés aprovechar el sol que entra por las aberturas; entonces cuando pudimos lo aprovechamos y cuando no, lo reemplacé con un HMI de 6Kw y uno de 4Kw, colocados muy cerca de las ventanas para lograr esa sensación del sol invadiendo el interior.

En las escenas nocturnas en general, trataba siempre de tener luminarias de baja potencia a fin de mantener muy bien la presencia de las luces del decorado: me gusta que tengan presencia las lámparas de techo, los veladores y que jueguen como luces principales; entonces lo que agregué fueron pequeños detalles a partir de fuentes muy débiles: quizás tubitos sueltos o fresneles de 300W o de 650W muy bien contenidos, como forma de respetar esa presencia de las fuentes practicables del decorado.

Después hubo dos escenarios particulares: una especie de cabaña que funciona como guarida de unos secuestradores, donde había dos ambientes: en uno teníamos esa fuente de luz única del televisor y el sótano – donde tenían prisioneros a los secuestrados. En este último lugar decidimos con Adrián utilizar una lámpara móvil: a él le pareció interesante que los secuestradores usaran una luz portátil – como las que usan los mecánicos en el taller. En esa pusimos una lámpara de bajo consumo, como forma de lograr un tono particular, algo verdoso que incrementaba lo tétrico de ese ambiente. El hecho de que los personajes bajaran con la luz en la mano y la colgaran con una cierta movilidad, sentíamos que ayudaba a un cierto dramatismo de la situación. Entonces en esas escenas traté de utilizar esa luz como la única fuente de iluminación de ese espacio; estoy muy contento de cómo quedó, porque me parece que funcionó muy bien.

También utilicé bastantes fuentes de tungsteno con algún filtro straw para simular las luces de sodio de la calle; en varias situaciones en interiores con influencia de luz exterior o donde se veía la calle, usamos esa combinación. Usamos también algunos Kinoflo cortos y largos como rellenos en interiores; también en algunas escenas con luz día utilizamos algunos HMI pequeños. En el efecto de la luz del televisor usamos un panel de LED con dimmer incorporado; ahí tuve a un eléctrico operando el dimmer para lograr la luz cambiante de la pantalla.

¿Utilizaron story Board o plantas de luces en alguna situación?

Si bien no hicimos plantas de luces, durante el scouting le transmití al gaffer algunas puestas específicas donde ya sabía lo que iba a necesitar y él se elaboraba sus plantas para transmitirle las necesidades a los eléctricos… soy bastante malo dibujando, así que prefiero que lo haga el gaffer (ríe).

Se utilizaron story Board en varias secuencias, porque la película tiene varias escenas con FX y para la producción es de gran ayuda contar con un desglose muy preciso en esos casos, ya que el presupuesto de FX siempre es algo crítico y el SB ayuda a mantenerlas controladas.

¿Qué dispositivos o mecanismos usaron para mover la cámara?

En esta película elegimos con el director no utilizar demasiada cámara en mano; sentimos que necesitaba una narración más clásica, así que usamos la cámara en trípode y para los desplazamientos usamos un dolly Panther y en algunos momentos, un slider que es más pequeño y más cómodo; especialmente en una locación particular que estaba repleta de diferentes elementos: para no tener que armar y desarmar el decorado, nos manejamos con ese equipo más pequeño y menos invasivo.

En las escenas de vehículos usamos grip para automóvil y donde necesitábamos mayor control, enganchábamos el vehículo a un cámara car – que también me permitía disponer de apoyo de iluminación para los personajes.

¿Cómo manejaste la relación con la dirección de arte?

Más allá de todo el trabajo de scouting que ya comentamos, hubo siempre una relación muy positiva. Tuvimos la suerte de tener muchos momentos de convivencia durante el viaje al Chaco y después, durante la preproducción. Hubo siempre consultas antes de tomar cualquier decisión respecto a la paleta de colores o a los efectos de avejentamiento que utilizaba. La verdad es que desarrollamos una muy buena relación, así como la que tuvimos con Adrián. Se destaca su buena mirada en la elección de locaciones, que nos permitió aprovecharlas de la mejor forma. Por ejemplo, para una de las locaciones Gonzalo había elegido una casa abandonada, que si bien implicaba un mayor gasto en la ambientación, mostraba un desgaste en las paredes que hubiese sido muy difícil de reproducir o lograr artificialmente. Creo que mostró una gran capacidad para detectar qué elementos podía aprovechar y cuáles tenía que tratar de reproducir. También tuvimos con él muchas charlas respecto al tipo de luces prácticas que serían más adecuadas para los interiores, coincidimos en el gusto por tener luminarias con mezclas de distintas temperaturas color. Por ejemplo, su opinión influyó en la elección de la lámpara de bajo consumo del sótano: nos pareció que sería enriquecedor tener diferentes coloraciones de iluminación en los diferentes espacios en los que se desarrolla el relato. Así, cada lugar tenía su personalidad y en los cambios de escena, esos cambios de coloración de la luz permitían que el espectador se ubicara rápidamente en cada espacio.

Finalmente, el decorado del sótano se construyó en un estudio y Gonzalo hizo un trabajo impecable en el diseño de manera tal que un espacio muy reducido tuviera paredes móviles para poder aprovecharlo al máximo desde lo narrativo.

¿Cómo definirías el aporte a la película desde tu mirada, desde la fotografía?

En primer lugar, creo que traté de llevar a algo concreto estas ideas y conceptos que traía el director en su cabeza: muchas veces un director no maneja términos técnicos y uno debe traducir esas ideas a las imágenes concretas. Siento que gracias a las pautas claras que me bajó Adrián, yo pude tomar muchas decisiones; por ejemplo, con el tema de los rebotes del sol, le pedía a la gente de maquillaje que, en vez de tratar de matar los brillos en los rostros, los acrecentara. La decisión de darle una personalidad a cada locación a través de la coloración de la luz, creo que fueron cosas que contribuyeron a que la narrativa terminara de cerrarse en una historia concreta.También creo que aportamos a la personalidad que me parece que tiene la película: mi aporte fue tratar de traducir esos conceptos en imágenes concretas a través de elecciones técnicas, a través de detalles específicos que le dieron riqueza y variedad visual.

¿Cómo se llevó adelante el proceso de corrección de color?

En esa parte tuve una experiencia nueva: como la película tiene una parte de coproducción con Francia, charlando con los productores definimos que sería bueno usar ese aporte para hacer la corrección de color en ese país. También por cuestiones de distribución, convenía que el master y el DCP salieran de allí. Entonces tuve la suerte de trabajar en París con un colorista, alguien a quién no conocía, pero con quien nos llevamos muy bien desde el principio; una experiencia nueva, con gente muy abierta, muy profesional y con un entorno de trabajo de una calidad técnica impecable.

Por más que acá hay muy buenas condiciones y profesionales en el ámbito de la postproducción, para mí el francés era un ámbito de trabajo desconocido y me encontré con gente muy creativa; el colorista estableció una comunicación muy fluida conmigo, porque también era fotógrafo – de foto fija – así que compartimos muchos conceptos de los que hablábamos; eso me ayudó mucho a llegar al resultado que quería para la película. Sobre todo en lograr encontrar una personalidad de color para cada uno de los espacios y al mismo tiempo, lograr una unidad estética que le diera una impronta particular a la película. Estoy muy contento por cómo logramos terminar de darle forma.

“JACKIE”: LA LUZ EN FUNCIÓN DEL PERSONAJE

“Jackie”: la luz en función del personaje

“JACKIE”: LA LUZ EN FUNCIÓN DEL PERSONAJE

Entrevista: Autor de fotografía Stéphane Fontaine, AFC
Autor: BenjaminB – The Film Book –ASC Magazine Enero 2017
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Natalie Portman como Jackie Kennedy en el decorado de la Casa Blanca.

Stéphane Fontaine es un importante autor de fotografía francés, cuyos trabajos incluyen tres películas con el director Jacques Audiard y, más recientemente, Captain Fantastic dirigido por Matt Ross y Elle dirigida por Paula Verhoeven. La conversación con Stephane fue hecha en francés.

  1. Jackie
    2. Preparación
    3. Cámara en mano
    4. Movimientos de cámara
    5. Iluminación
    6. Exposición
    7. Seguimiento de foco
     1. JACKIE

Jackie es una película conmovedora y poética que sigue a Jacqueline Kennedy (interpretada por Natalie Portman) en los cuatro días siguientes al asesinato de su marido, el presidente John F. Kennedy en 1963. La película combina icónicas imágenes históricas – tal como la jura del vicepresidente Lyndon Johnson en el Air Force One y la procesión funeraria en Washington D.C. – con otras escenas que imaginan momentos privados de la Sra. Kennedy en la residencia de la Casa Blanca, mientras ella enfrenta su dolor y asume con coraje su rol de Primera Viuda para guiar una doliente nación.

Está dirigida magistralmente por el chileno Pablo Larraín y se destaca por el perfecto diseño de producción de Jean Rabasse y la poética edición de Sebastián Sepúlveda. La dirección de fotografía de Stephane Fontaine es sumamente poderosa; en particular, su trabajo de encuadre e iluminación del personaje interpretado por Natalie Portman dentro de la Casa Blanca, que crea un impresionante retrato íntimo que está situado en el corazón del film.

Filmada mayoritariamente en Súper 16 con película Kodak 7219 y 7213; la mayor parte está rodada en decorados construidos en la Cité du Cinema, utilizando equipos Arri 416 con lentes Zeiss Super Speed provistos por Panavision France; el equipo de iluminación fue provisto por Transpalux; el proceso de laboratorio se realizó en Digimage Le Lab y la post producción se realizó en Technicolor París. Los exteriores se filmaron en el área de Washington D.C. y la entrevista con un periodista (interpretado por Billy Crudup) fue rodada en una mansión en Maryland. El material en video blanco y negro que simula el recorrido de la Casa Blanca realizado por Jackie para la TV fue grabada con una antigua videocámara Ikegami de 3 tubos.

De derecha a izquierda: el director Pablo Larraín conferencia con miembros del equipo junto al DF Stephane Fontaine, AFC en la cámara.

  1. Preparación

Benjamín B: ¿Cuánto tiempo tuvo para preparar Jackie?
Stéphane Fontaine: Tuvimos 2 meses y medio para el diseño y construcción del segundo piso de la Casa Blanca – un decorado de 53 metros de largo, una réplica exacta del original. Jean Rabasse fue el responsable del diseño de producción. También reconstruyó el Salón Oval, la Oficina Este – para un concierto de Pablo Casals – partes del hospital en Bethesda donde se declaró muerto al presidente Kennedy y el interior del avión presidencial, el Air Force One.

Decorado de la Casa Blanca construido en el estudio Cité du Cinema. (del making of).

Decorado del Air Force One (del making of).

¿Cómo llegó a elegir el Súper16?
Fontaine: Fue una elección de Pablo Larraín, después de hacer diversas pruebas. Sabíamos que tendríamos mucho material de archivo de diversos orígenes: 16mm reversible, negativo 35mm y material de la visita a la Casa Blanca – presentado por Jackie- grabado en cinta de video de 2 pulgadas. Estas fuentes tan diversas tenían una cosa en común: una textura muy marcada. Así que pareció natural utilizar 16mm – por su grano tan presente y también por su paleta de color. Era muy importante que los espectadores no notaran los saltos entre material de archivo y las imágenes que filmaríamos nosotros.

Primer plano de Natalie Portman en el set del Air Force One.

  1. Cámara en mano

Gran parte de la película está filmada cámara en mano. ¿Usted operó la cámara?
Fontaine: Si, operé en la mayor parte de la película, excepto en las pocas tomas con Steadycam.

Su cámara está siempre muy cercana a Natalie Portman.
Fontaine: Extremadamente cercana, a unos 30 cm de distancia, con lentes muy angulares: 14, 18 y 25mm. Antes de comenzar la producción hicimos algunas pruebas con diferentes distancias focales y nos dimos cuenta que podíamos utilizar lentes muy angulares e igualmente favorecían al rostro de Natalie. Era muy importante para nosotros estar muy cerca de ella, pero aún tener registro del entorno. Si elegís captar un primer plano con un teleobjetivo, el actor resulta aislado de su entorno.
La única escena en la que utilizamos lentes realmente largos fue durante el juramento del vice presidente Johnson en el Air Force One. Es un momento muy importante que marca la separación de Jackie de ese mundo, así que elegimos mostrarla desconectada del ambiente. Nuestro encuadre replica la famosa fotografía que se le tomó en ese momento.

¿Cómo puso en escena las tomas cámara en mano? 
Fontaine: Cuando se filman escenas con mucho diálogo, uno tiende a hacer una gran cantidad de tomas con diferentes tamaños y ángulos, para después “encontrar” la película en la sala de montaje; no fue el caso con “Jackie”. La película está claramente construida en la sala de edición, pero fue absolutamente concebida durante el rodaje. La mayor parte de la película fue filmada con una sola cámara y Pablo les dio – tanto a los actores como a la cámara – una gran libertad de maniobra, pero hacíamos muchas tomas. Generalmente consumíamos un chasis completo (11 minutos) en cada toma.

Hay algo que se percibe mucho en la cinematografía contemporánea: escenas rodadas en largas tomas, aún si se pretenden editar posteriormente.
Fontaine: Si; Jackie se filmó a menudo en tomas largas y algunas veces se eligió conservar gran parte de esas tomas en la edición. Esa forma de filmar agrega cierta tensión, una energía que no se obtiene al componer una escena toma a toma con cada actor. Aquí todos actúan simultáneamente.

  1. Movimientos de cámara

¿Todos sus movimientos de cámara están motivados por el actor?
Fontaine: Si, aunque algunas veces se pretende contar la historia de una manera diferente: hay ocasiones cuando resulta adecuado sugerir otra emoción. Cuando se opera cámara en mano, a veces uno se aleja del actor a fin de darle otro color a la toma, otra tonalidad; como en este caso, buscando generar un sentimiento de fragilidad.

¿De modo que ella termine viéndose más pequeña en el cuadro?
Fontaine: Efectivamente; Pablo me dio mucha libertad – lo que resultó sumamente placentero. Yo usaba un audífono, así que él siempre podía dialogar conmigo durante la toma: algunas veces encuadraba “con los oídos”. El encuadre estaba dictado por lo que sentía que contaba esa escena en el momento, por la historia que estaban contando los actores.
Por supuesto cometí equivocaciones y hubo veces en que perdí algo que Pablo pretendía ver. Entonces hacíamos otra toma, ajustaba los tiempos y movimientos de otra forma; en esa segunda toma lográbamos contar otra parte de la historia.

¿Usted buscaba darle opciones para el momento de la edición?
Fontaine: Efectivamente, necesitaba darle diversas cosas a Pablo, a fin de que contara con muchas opciones creativas durante la edición. Pero no significaba hacer una cobertura de tipo televisivo. A Pablo le agradaba esa aproximación y nos entendíamos bien, así que podíamos trabajar muy rápidamente. Cuando me daba indicaciones, yo entendía inmediatamente qué habíamos perdido y qué necesitábamos captar.

Me imagino que ciertas veces, los movimientos de Natalie Portman guiaba los suyos…
Fontaine: Hubo mucha improvisación de su parte, así que la cámara tuvo que adaptarse a eso. Teníamos que superar esa improvisación, por lo que la toma parece estar pre diseñada, aunque siga manteniendo un amplio grado de libertad.
Realmente me gusta mucho cuando se produce un diálogo silencioso entre el actor y el operador, cuando puedo sentir intuitivamente cuál es el movimiento que ella piensa hacer y –sabiendo eso – dejarle el espacio para que concrete esos movimientos. Cuando funciona, se puede ver al actor moviéndose en el espacio que le dejamos libre: amo ese momento. También podemos sugerirle cosas al actor, llevarlo a un lugar donde se genere una situación interesante.

¿Dónde funcione la luz?
Fontaine: Si: uno no expresa esas cosas verbalmente, pero actrices como Natalie lo comprenden en forma intuitiva, se produce una suerte de pacto que resulta realmente sorpresivo.

La Casa Blanca interior día.

  1. Iluminación

¿Cómo fue su diseño de iluminación para las escenas de la Casa Blanca?
Fontaine: Traté de crear una iluminación en la cual los personajes se sintieran cómodos, que les pareciera lógico para desplazarse. Si situamos la historia de Jackie en contexto, ella vive un evento increíblemente violento – el asesinato – y dos horas más tarde, está en el avión, junto a alguien que toma el lugar de su marido. ¿Qué siente en esa situación? ¿Se siente segura? Me dije a mí mismo que la Casa Blanca debía parecerse a un capullo, un lugar donde ella se sintiera contenida, que sintiera esa suavidad. Es por eso que las tomas exteriores de la Casa Blanca son tan abstractos.

¿Las ventanas con luz blanca?
FontaineVoila: un mundo cerrado que es amable, cálido y la protege, con una luz extremadamente suave y en colores pastel. Elegí la luz más suave que hubiera e intenté hacerla aún más suave. Quería conseguir una iluminación sin sombras – y lo logré, pero resulta sumamente curiosa.

¿Cómo creó esa luz sin sombras?
Fontaine: Trabajé con el diseñador de producción Jean Rabasse y tuvimos la idea de utilizar los cielorrasos como fuentes de luz, creando una especie de gigantesca caja de luz.

Jackie regresa a la Casa Blanca después del asesinato.

¿Qué ocurre cuando el cielorraso aparece en cuadro?
Fontaine: Intentamos hacerlo de forma tal de que no fuera notable, que el espectador no pudiera decir: “La luz viene del cielorraso”. Por ejemplo, durante el concierto, la luz está enmascarada por candelabros. Y no debería notarse incluso cuando la luz del cielorraso está apagada.

No se nota en absoluto. ¿De qué están hechos los cielorrasos?
Fontaine: Utilizamos una tela de algodón muy gruesa; perdíamos por lo menos 2 puntos de intensidad cuando la luz lo atravesaba.

¿Qué artefactos utilizaron sobre el techo de algodón?
Fontaine: Dependiendo de la habitación, utilicé space ligths o PAR 64, que me permitían crear puntos de luz sutiles. También una gran cantidad de paneles híbridos LED DMG Lumiere SL1. Todos los decorados fueron iluminados con tungsteno, controlados desde un tablero de reóstatos a través de DMX, incluyendo las luces prácticas. Eso implicó una pre iluminación muy extensa, compensado por un rodaje muy rápido.

Decorado de la Casa Blanca durante la pre iluminación.

¿Qué luminarias utilizó detrás de las ventanas?
Fontaine: Para la Sala Este de conciertos tenía 2 10K a través de tela Full Grid en cada una. Era un interior noche; para los interiores día utilicé más 10K.

¿Utilizó “luz de ojos”?
Fontaine: Teníamos una pequeña unidad que fabriqué con LED cubiertos por tela Full Grid, que me permitían variar fácilmente la intensidad y el color. Muy cómodo cuando tenés que filmar en tomas de 360 grados.

Travelling hasta un primer plano.

Primer plano en el concierto.

  1. Exposición

¿Cómo encaró la exposición?
Fontaine: Una cosa a la que siempre le di mucha importancia es que la intención que uno pretende darle a la imagen tiene que estar presente en la exposición que se elige para realizarla.

¿Quiere decir que esa intención determina la apertura que se elige?
Fontaine: Sí; no hay una aproximación genérica para la exposición: si uno quiere obtener una imagen con una característica determinada, deberá exponer de acuerdo a eso. Si se quiere lograr una imagen muy clara, deberá sobre exponer; si se pretende una imagen muy densa, se deberá hacer lo contrario. No se puede descansar en la postproducción para lograr lo que se quiere.

Atardecer exterior.

¿Entonces la exposición depende de la escena?
Fontaine: Claro; yo lo decido escena por escena. Por supuesto, cuando se está filmando en exteriores existen otros problemas, como la extensión de la jornada. Filmamos conversaciones de Jackie con el cura en invierno: cuando se comienza un rodaje a las 7 de la mañana y se termina al atardecer, se trata de exponer para que esas variaciones no se sientan excesivamente.

  1. Siguiendo el foco

Fontaine: Ya hace cuatro o cinco años en que lo digital ha ocupado prácticamente todo el mercado de la producción audiovisual en todo el mundo; una de las cosas que he observado haciendo comerciales es que nunca vi un asistente de cámara que no siga el foco mirando el monitor. Pero en Jackie filmamos en película con un video assist de definición estándar y prácticamente es imposible seguir el foco a través del monitor. Es un oficio, una habilidad que va desapareciendo: un Asistente de cámara que sepa la distancia de enfoque evaluando la distancia entre la cámara y el actor.

Natalie Portman, la asistente de cámara Fabienne Octobre y el DF Stephane Fontaine con la Arri 416 sobre su hombro.

¿O sea que tenga la mano en el anillo del foco pero sus ojos estén en el actor? ¿Así es como trabajaba usted cuando era asistente de cámara?
Fontaine: Y la mano se mueve antes de mirar la escala de enfoque. Hay una relación muy fuerte entre el ayudante, la cámara y el actor.

¿Es algo especialmente importante cuando se traba en distancias muy cortas?
Fontaine: Y más importante aun cuando se trabaja cámara en mano. Tuve la inmensa fortuna de tener en París una asistente que era formidable, Fabienne Octobre.
El don de una asistente como Fabienne es que te da la libertad absoluta de hacer la toma como querés hacerla, sabiendo que siempre va a estar a foco. ¡Es algo realmente maravilloso! Y eso genera un buen ambiente en el rodaje.

  1. Agradecimientos

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Fontaine: Quisiera agradecer a todo mi equipo, particularmente a mi asistente en USA Erik Swanek, mi gaffer de toda la vida Xavier Chollet, mi key grip y Dolly grip Antonin Gendre y mi fabulosa colorista, Isabelle Julien. Y especialmente quiero agradecer a mi brillante director, Pablo Larraín.

SUPERMAX: UN DESAFÍO EN LAS ENTRAÑAS DEL MONSTRUO

SUPERMAX: un desafío en las entrañas del monstruo
SUPERMAX: UN DESAFÍO EN LAS ENTRAÑAS DEL MONSTRUO
Entrevista: Carlos Wajsman
Edición: Hugo Colace (ADF)/Federico Rivares (ADF)/ Carlos Wajsman

A lo largo de esta charla nuestros colegas en la ADF Federico Rivares y Hugo Colace comparten algunas de las peripecias y desafíos que significó su trabajo en la producción de Supermax”, el gigantesco reality televisivo, escrito por Daniel Burman y Mario Segade y coproducida por Oficina Burman junto a la Globo de Brasil, grabada en los inmensos Estudios Projac de Río de Janeiro y las salinas del altiplano jujeño.  

¿Cómo llegaron a ponerse en contacto con el proyecto?

Hugo Colace (ADF): Es un proyecto conjunto entre la Red Globo de Brasil y la productora de Daniel Burman. Daniel venía trabajando hace tiempo con ellos viendo en diferentes proyectos y así surge esta superproducción. Se llama SUPERMAX y es una miniserie de 10 capítulos que retoma una historia ya producida por la cadena. Lo que aporta de interesante la Globo es la experiencia de un producto que ellos ya hicieron. Tienen parte del vestuario y el decorado principal. Ya lo vieron millones de espectadores solo en Brasil y Portugal.  Esta versión la verán en gran parte de Latinoamérica incluyendo Argentina, Chile, México y España.

Entonces arman una coproducción entre una productora argentina – que sería Daniel Burman, que aporta el guión y todo un grupo de técnicos y actores que viajó a Río – a Projac, que son los estudios de la Globo– y la otra parte la pone la Globo.

Había una parte que había que filmar acá en Argentina – de la cual se tenían que hacer cargo los dos –entonces se aportó un tercer socio específicamente para ese rodaje de dos semanas que se hizo en las salinas de Jujuy –la TV Pública argentina– que a su vez tercerizó esa producción. Igual había unos cuantos técnicos del canal oficial…

Federico Rivarés: Si, Incluso grabaron un making off para hacer un programa propio sobre la serie…

HC: Yo te voy a hablar de la primera parte y Federico te va a hablar de lo último, ya que por un viaje que yo tenía programado, otro DF tenía que hacerse cargo de la segunda parte del rodaje. Por suerte, lo consiguieron a Federico (Rivarés) y logramos armar una buena dupla.

A mí me tocó armar el proyecto, así que tuve que hacer todo el diseño de la cárcel y comencé hablando con los directores.

¿De qué trataron esas primeras conversaciones con los directores?

HC: Sabiendo que tenía que hacerme cargo del pedido – las luces, las cámaras, etc. – la idea fue compaginar el diseño con la idea anterior. Ahí aparece el primer problema, porque en la cárcel – que estaba dentro de una gigantesca carpa – habían trabajado con el techo tapado y no había diferencia entre día y noche. Cuando yo lo fui a ver, propuse todo lo contrario – cosa que fue aceptada inmediatamente por los directores –Daniel Burman , Bruno Hernández – que estuvo de punta a punta en el proyecto – y Hernán Gotfrid – que hizo la parte inicial.

¿Cómo se manejó el tema del pedido?

HC: En un momento se pensó usar lentes anamórficos, pero después se desechó, porque teníamos que equilibrar entre lo que nosotros pensábamos y lo que podía aportar la Globo. Ellos tienen mucho, pero a veces no coincidía con lo que necesitábamos – tanto en cuanto a cámaras y lentes, como en cuanto a la luz; inclusive hubo cosas que hubo que alquilar afuera. Y ellos trabajan con ciertas normas, que te obligan a ser muy cuidadoso…a tener cierta prevención.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar en una infraestructura tan grande – algo no tan habitual acá?

HC: Y… ellos dicen que están dispuestos a aprender del cine, pero después no es tan así, son bastante rígidos en algunos aspectos, aunque es entendible porque es una estructura muy grande.

FR: Si, a veces, les costaba un poco.

HC: Pudimos surfear bastante y sortear algunas cosas. Sin la ayuda de Daniel Burman no podíamos avanzar… Y a veces teníamos que decir: “Mirá, me interesa avanzar para ese lado, porque vamos a obtener tal resultado” y él, que es muy intuitivo, nos decía: “Ok, reservemos otra idea por si ese plan falla” (ríe). Fue muy interesante en ese sentido.

Entonces tuve a cargo, no solamente esa parte de Brasil – que resultó bastante compleja: Cuando hice los primeros dos scoutings teníamos un gaffer, que no era de la Globo y era buenísimo. Además venía de San Pablo y tenía una distancia con ciertas formas de trabajo de la empresa, pero a su vez conocía todo. Pero dos semanas antes de empezar – que era cuando teníamos que resolver la preproducción y ellos ya habían avanzado un poco con eso – ese gaffer se bajó del proyecto… Yo propuse otros gaffer – que no arreglaron – y finalmente ellos pusieron dos gaffer: uno que era de afuera – pero no tenía tanto peso – y otro fijo de la empresa.

Y algo que pasó, que yo al principio me asusté, pero que después funcionó bien; fue que contrataron lo que ellos llaman un iluminador… Will.

FR: Director de iluminación.

HC: Un director de iluminación…que viene de la Globo, pero la verdad es que resultó…

FR: Will, resultó muy bueno.

HC: …muy bueno Will. Mi temor era que viniera alguien muy televisivo de formación, pero no, nos encontramos con un profesional criterioso, que además accedía a hacer lo que nosotros le proponíamos. El también alternaba entre los directores – como todos nosotros – y la verdad es que funcionó bien. Por suerte no podemos decir: “se nota las cosas que hicimos nosotros y las que hizo él”

FR: No, para nada.

HC: Me contó que había filmado una película en negativo hacía muchos años…

FR: Si, si, en USA y tenía ganas de venir a filmar acá… ellos son bastante estructurados – como dice Hugo – sobre todo en lo que es las novelas. Ellos hacen novelas todo el tiempo y te puede tocar…la novela de las 6, de las 7, de las 8…entonces te van moviendo. No tenés mucho margen para experimentar. Me parece que vio en éste proyecto un juego un poco más abierto y la verdad es que lo aprovechó muy bien. Reemplazándolo a Hugo me costó entender la operativa interna de la Globo para pedir ciertas cosas; Will me ayudó mucho en ese sentido para ganar tiempo. Tenía eso: la estructura grande para mí, por momentos era buena y por momentos era mala. Era mala por la extrema burocracia en ciertas ocasiones y buena: por ejemplo, una vez tuve que ir a un helipuerto y se me ocurrió poner luces estroboscópicas, llamé al responsable técnico y al día siguiente las tenía en el set. Necesitaba un seguidor para una secuencia de la cárcel y la consiguió al toque. Quería una gelatina tipo vapor de sodio y la consiguió. Como que había ganas de conseguir las cosas… después, de golpe no tenían telas para lo tamizadores!

HC: Había un patio exterior de la cárcel y necesitábamos unos grandes tamizadores… ¡eso fue todo un problema!

FR: Es raro que no tengan, con todo el equipamiento que hay…

HC: Creo que el tema es que lo tienen que pedir afuera…porque es algo que no usan mucho… me parece que recién ahora apareció la necesidad de tener ese tipo de tamizador, porque no es solamente un tema estético, es también un tema de continuidad de luz.

Respecto a la dirección, este trabajo se repartía entre tres personas ¿cómo se organizaba?

HC: Se filmaba por decorado. Lo que pasa es que el último capítulo, cuando empezamos a filmar todavía no estaba terminado de escribir, había una serie de cosas para cambiar. Entonces, en los scouting que hicimos, también a partir de los libros se buscaron los lugares. Buscando los lugares – la Globo tiene centenares de hectáreas y no sé cuántos decorados armados… Yo conozco Churubusco en México y la Globo lo triplica ¡Es monstruoso! y además, todo funcionando!! Están grabando decenas de novelas… Cuando íbamos a ver los lugares, descubríamos otros… por ejemplo un barrio de San Pablo en los años 40, que se usaba para grabar una novela…

¿Esto se filmó todo usando los decorados que estaban preparados?

HC: Si, salvo un par de cosas, que se hicieron fuera de Projac – algo excepcional – no necesitás salir.

FR: Por ejemplo, lo del helipuerto…! Lo hicimos en el helipuerto del dueño de Globo (ríe) ¡eso también fue un problema con la cuestión operativa…! Porque no están acostumbrados a salir de Projac ¡entonces, cada vez que salíamos – entre que iban a buscar el camión…eran los mismos procedimientos internos, pero multiplicados para salir…! Teníamos que filmar cuatro horas y estuvimos tres días para hacerlo.

¿Eran flexibles en ese aspecto entonces?

HC: Bueno, eso es un tema de Daniel (Burman) y Mario Segade (que era el autor de los libros); entre ellos dos arreglaban…! Porque son como dos máquinas tremendas… que iban a mil ¡Cuando vos diste un paso, ellos dieron quince… así era la mecánica. También los otros dos directores aportaron muchas cosas. Hernán se tuvo que ir y entró un cuarto director de la Globo, un tipo muy interesante… porque estaba muy acostumbrado a filmar cosas para efectos especiales. Conocía mucho de la post producción.

HC: Era muy bueno para proponer y resolver… “¿Por qué esta catarata tan chiquita? No, vos haceme un plano grande desde allá y yo después te agrego otra parte… cortás a esto y los actores caen ahí” El tipo la tenía recontra clara… no le tenía miedo al croma ni a los efectos.

Ya están acostumbrados.

FR: Totalmente. Hicimos todo un ataque de cuervos en el patio exterior de la cárcel todo con un dron. Y los actores interactuando con nada… después se armó toda la secuencia ¡y quedó buenísima!

Super Max – Cap 02 – Cena 07

En un trabajo tan complejo de producción ¿cómo afectó eso su trabajo como directores de fotografía? Porque no es tan común, es más bien raro para nuestra industria…

HC: Esto fue lo más difícil y más raro que me tocó hacer. A mí me tocó una parte complicada, el desgaste de tener que negociar todo. La primera vez que fui a la Globo fui sólo y ya tenían todo pautado: iba a ver esto, esto y esto. Y no estaban terminados del todo los libros, así que de pronto me hablaban de algo que yo no tenía ni idea. Entramos a un lugar con una mesa gigante rodeada de un montón de gente –cada uno tenía perfectamente pensado su trabajo. La mayoría de la gente había estado en la serie anterior – o sea que tenían una súper experiencia en esto – y yo ya había consensuado– con Daniel – una cantidad de cosas: por ejemplo, el formato – no hacerlo en anamórfico, sería en 16:9. Entonces ahí, empecé a negociar. Ellos propusieron trabajar en una velocidad determinada – porque ya tenían experiencia en eso. Así armamos toda la cosa técnica. Fuimos allanando el tema de los lentes, etc., etc. Fue un gran desgaste para mi; hice un informe de todo y tuvimos una reunión con los directores y la gente de producción de acá, para explicarles todo lo que había pasado en esos tres días. Ahí empezó otra negociación con los directores: que si 1:1,85, que si usábamos zoom o solamente lentes fijos, etc.

Finalmente se definió: trabajaríamos seis días por semana y durante dos días, habría una segunda unidad que se desprendía. Así fue al principio: después, la segunda unidad fue tomando importancia y terminamos con las dos unidades separadas todos los días.

Trabajamos continuamente en dos unidades y dos directores de fotografía: Will y yo.

Y no siempre yo estaba en el decorado más importante, porque había secuencias – en la celda o en el zenote – que tenían continuidad por día y por horario. La primera secuencia fue como la presentación del programa, con una instalación fabulosa que puso la Globo – manejada por un argentino que está instalado allá – como una disco gigante, con humo – humo usábamos todo el tiempo – con mucho despliegue de infraestructura. Y justo llega Federico (Rivarés). Entonces le digo: “Bueno, quédate conmigo un rato y después andá a ver cómo trabajan allá, para que veas la forma de trabajo de los dos directores…un rato acá y un rato allá…como para irte familiarizando con los equipos”. Y vuelve y me dice : “¿Cómo no estás vos allá, que está pasando lo más importante’” Pero yo había quedado comprometido con la otra secuencia por continuidad… Y esas cosas pasaron todo el tiempo: por ahí me tocaba hacer una cosa lindísima y después venía una que era bastante normalita… Nosotros terminamos de filmar en la carpa y a los 30 metros, había un poblado – que se había armado para otra telenovela y esos dos días no grababan – Y lo teníamos que hacer de noche…inclusive le había dicho a Bruno que lo quería hacer yo. Y después se organiza la cosa de tal manera que yo venía filmando durante la semana de día ¡y no puedo hacer lo de la noche! ¡Y me perdí de hacer el pueblo de noche, que era maravilloso!

En conclusión, cuando terminamos de filmar a las 9 de la noche, nos fuimos hasta el decorado para ver cómo lo estaban haciendo…! Y estaba divino! La verdad es que Will lo resolvió muy bien. Consiguió los spaceligths – claro, él vive casi en la Globo y conoce a todos.

FR: Si, eso ayudó mucho, porque conoce a todos, conoce muy bien la mecánica. Y lo que pasó con las compras, lo que noté es que Hugo había hecho un pedido muy grande, pero había decorados fijos donde los faroles quedaban armados para no perder tiempo…y se armaron dos frentes ¡pero el equipo de luz no se amplió! Entonces yo me encontraba en ciertas situaciones con pocos faroles… terminé el final de la serie con un Kino que no andaba…en fin (ríen). Lo que sí, se solucionaban las cosas en seguida: se rompía algo, un llamado por teléfono y venían; se lesionó un eléctrico y a los dos segundos teníamos a otro ahí. Había una estructura atrás muy grande… Yo filmé un duelo entre Segura y Birabent en la plaza de un pueblo: usamos toda la calle, estaba toda la luz de Globo; vino un electricista de escenografía – que se encargaba de eso – y le pedí que prendiera este, el otro y el otro. La verdad es que esa estructura es genial…

HC: Todos los barrios armados tienen una persona que se encarga de habilitar el decorado completo, incluyendo la luz. Todo lo que es alumbrado público – la luz de las calles – luces en las casas – vos solo pedís qué casa querés encendida y que calle y esa persona se encarga. Claro que, hasta dar con ese encargado pasaba cierto tiempo. La gente de Arte tenía que rastrearlo… no era tan fácil como suena. De hecho, tienen una Favela ya armada como decorado– donde grabamos varias cosas – que la hicieron en una lomada inmensa.  En un lateral había un paredón…y del otro lado ¡había una favela de verdad! Es genial como decorado: la armaron ahí para tener ese fondo… en la montaña de atrás había montones de casas reales – almacenes, viviendas, negocios, bares a la brasileña –donde vos apuntabas, veías Favela. Impresionante, podrías filmar prácticamente hacia cualquier lado.

Era como trabajar en los estudios de Sono Film en los años 50 acá…

HC: ¡Tal cual ¡ todo hecho en estudio…los bares, las tiendas, los negocios…todo hecho en estudio. Inclusive en la época de Estudios San Miguel, decían que entraba el negativo virgen y salían las copias listas para proyección…tenía hasta laboratorio adentro.

¿Cuál fue su primera impresión al leer el guión? ¿Previeron el despliegue, la complejidad o fue algo que fue apareciendo con el avance de la producción?

FR: A mí me pareció muy pretencioso, un desafío. Supuse que con la estructura de la Globo atrás se iba a sostener, porque la verdad es que era algo muy grande… y el objetivo era – según los directores –no tirar toda la carne al asador en el primero o segundo capítulo, sino que cada capítulo tuviera algún condimento para que la serie fuera más atractiva. La serie pasa por un montón de géneros, tiene amor, tiene acción… para mí, cuando la leí, vi un gran desafío… Me tocó iluminar de todo: abajo del agua, nocturno, diurno, con mucho equipo, con poco equipo, con dos tergopoles… fue un desafío muy interesante.

¿Podrían definirlo como de una amplitud y variedad muy grandes?

FR: Y lo de las salinas, otro desafío diferente…

HC: Confiaba un poco en que la infraestructura de la Globo iba a estar un poco más cercana a la idea cinematográfica – que era un poco la idea de Burman. No hacerlo tan televisivo… la gran lucha se dio entre el mundo televisivo y el mundo cinematográfico. Y nosotros nos encontramos en el medio de esa situación. Entonces cuando lo queríamos hacer muy cinematográfico, de alguna manera chocabas con la realidad de la producción. En cambio si aceptabas hacerlo un poco más rápido, tal vez con un resultado más televisivo, uno sentía que no les gustaba mucho a los directores. Nunca hubo un planteo grave – porque todo el mundo entendía la situación. Nosotros como fotógrafos, tratábamos de navegar entre esas dos necesidades.

Hablando desde lo técnico ¿cómo se organizó el equipo? ¿Participaron en las convocatorias o no?

HC: Un poco como pasa acá: hablás con el gaffer, que te pide “tratemos de tener una persona más”, los de cámara te dicen “no perdamos el video assist”. Hay como una cuestión gremial…

FR: Pero allá directamente no había video assist…

HC: Lo que pasa es que había un puesto… que no lo llaman DIT…

El viejo técnico de video…

HC: Claro, como en la televisión, los técnicos de video: ellos armaban todo el equipo, te ponían los monitores donde vos querías, bien dividido… Inclusive viajó uno de ellos a la salina…

FR: Y les vino muy bien, porque se ocupó de las cámaras… porque las cámaras que usamos acá no tenían grabadoras RAW, entonces las trajo él y las armó.

¿Qué cámaras usaron en el proyecto? ¿Ustedes pudieron participar en la elección?

HC: No, para nada. La opción vino de la Globo: ellos tienen Sony F55. Uno de los técnicos me contó – eso no lo pude comprobar – que parece que la F55 fue una cámara desarrollada por Sony casi a pedido de la Globo… para que cumpliera con ciertas necesidades de ellos… porque la F65 es una cámara más compleja y el modelo más económico no cumplía con sus especificaciones… parece que hay una relación entre los técnicos de la Globo y los japoneses… supongo que deben haber hablado con México, con la NBC, con Televisa… todos grandes productores… y asegurándose un mercado, sacaron la F55.

Las cámaras tienen boca PL y ellos tienen bastantes lentes. Esa fue la pelea del principio – que ya te conté –ahí yo estaba muy preocupado, pero después cuando me metí de lleno, me alegré de haber estado de entrada. Haber participado de muchas de las discusiones entre producción y directores me fue dando un panorama de todas las necesidades.

Hubiese sido peor para mí entrar con la maquinaria ya en marcha…no sé si me lo hubiese bancado. Fede (Rivarés) es un tipo tranquilo, más reflexivo y observador…(ríe)

FR: La verdad que al principio fue duro… hubiese preferido que estuviéramos un tiempo más juntos… llegué solo unos días antes…

HC: Mi último día – el sábado – yo le dije: “Vení, hacete cargo de ésta escena”… en el mismo día, hicimos una escena cada uno… como para darle confianza a él…

Coletiva de imprensa com autores e diretores no presídio que serviu de cenário para a série.

Como para se integrara al equipo, a la modalidad de trabajo…

HC: Claro, en un decorado que era más o menos manejable, para que no estuviera muy estresado, que lo pudiera manejar. Y ya empezó a relacionarse… especialmente para hablar (ríe)

Esa era una de las preguntas que faltaba ¿y el idioma?

HC: En portuñol… ellos no hacen el menor esfuerzo por hablar español… el esfuerzo lo hacíamos todo nosotros. Salvo algunos que hablan español… algunas de las chicas de dirección hablaban bastante bien… y la continuista hacía el esfuerzo.

¿Y el equipo de cámara? ¿Cómo se organizó?

HC: Ellos pusieron un camarógrafo, que se llamaba Capeta, que era claramente el mejor… y también operaba el steadycam. Normalmente no llegaba para el ensayo, porque no era costumbre que los cámaras participaran de esa actividad, cosa que nosotros hacemos todo el tiempo. Así que al principio no entendíamos pero después pudimos acercar las posturas y, cuando era una escena complicada, le pediamos a producción que Capeta estuviese presente en el ensayo.

FR: Sí… era así… y el otro camarógrafo estaba en la otra unidad…

HC: Una vez tuve que pedirles yo a los chicos que armaran el travelling. Yo no iba a hacer la cámara, pero ellos no se involucran desde el punto de vista creativo… se paran a un costado y escuchan…

FR: Hacen lo que uno les dice… rara vez te proponen soluciones, como un camarógrafo de cine…

HC: Pero eso es en la Tele… porque yo trabajé en un largo y en muchos comerciales con camarógrafos de cine y te proponían y aportaban. Es la estructura de la televisión. En la Globo trabaja muchísima gente ¡Imagínate que adentro hay 3 restaurantes… ¡y uno es gigantesco!

FR: En las novelas – yo les preguntaba a las chicas – tienen 3 frentes; ellos le llaman frentes a las distintas unidades. ¿Cuánta gente tenés ahí? Calculá 45 personas por unidad… ahí nomás tenés 120 personas por novela… ¡Y tienen 6 o 7 haciéndose en forma simultánea!. Y cuando se complican agregan unidades, en algunos casos trabajan con 5 unidades…

HC: Pasan cosas como…”este eléctrico no va… se borra… nunca lo veo… ¿se podrá cambiar?” Muy bien, lo sacan; no es que lo echan: va a otra novela… y te traen otro, que puede ser mejor o peor que el anterior. Era difícil terminar de constituirnos como un equipo. Yo trataba de tener siempre al mismo grip… No sé Fede si vos lo lograste.

FR: A veces sí y a veces no. Dependía del horario…

HC: Este grip era distinto: trataba de seguirte un poco, había trabajado para el Cirque du Soleil, había vivido en Londres…

FR: Si, tenía otro vuelo.

¿Alguno de ustedes tenía experiencia previa de haber trabajado en un canal de televisión?

HC y FR: No, nunca.

FR: Yo estuve en Polka en los 90, pero era una cosa muy diferente…

Porque se me ocurre que fue uno de los desafíos más complicados…en una estructura tan grande…

HC y FR: Si…

HC: Todo el tiempo tenés que ser diplomático… cómo pedís, a quién se lo pedís…

FR: No sé si te pasó lo de la hora: terminábamos a las 9 y a las 9 menos diez ya estaban todos con la mochila lista…porque no podían pasarse de la hora…

Respecto a las cámaras ¿pudieron hacer pruebas con los equipos?

HC: Yo hice una prueba cuando fui la primera vez, me empezaron a mostrar un poco cómo funcionaba la cámara y me presentaron a un equipo de cámara – que después, creo que nunca estuvo en la grabación. Pregunté insistentemente por el tema monitores, cómo íbamos a hacer – después eso se modifica por la mecánica… Lo que yo pedí – que me costó mucho y por suerte después lo adoptaron – era poder estar en el monitor y tener el remoto de cámara. Es una herramienta que empecé a usar en Colombia ¡y no la suelto más!

Eso es bien de la televisión… es de esa cultura.

HC: Cuando hago cámara no puedo usarlo, pero si no, ya lo adopté.

¿Y se acostumbraron a modificar el diafragma durante la toma? Porque en otra época, eso estaba muy mal visto, se lo consideraba de chanta…

HC: Adopté una técnica que me funciona: no lo podés mover en cualquier lado. Entiendo esa técnica rigurosa que decís de usar siempre el mismo diafragma – y lo puedo fundamentar aún hoy… por los fondos (si modificás el diafragma en cada toma, los fondos van cambiando de valor). Pero ahora tenemos la posibilidad de modificar algo de la exposición en post… podés volver a los valores o modificar los valores de color, de luminosidad… la combinación de las dos cosas (modificar en toma y ajustar en post) funciona muy bien y permite a corregir una cantidad de problemas, cosa que en fílmico no podías hacerlo. Claro que tienen que ser modificaciones sutiles. Un punto o un punto y medio, dentro de un decorado dado, ¿no? Compensás y ves, porque si de repente te pegaron una toma donde está comprometido el fondo… por ahí no te hacer ruido y funciona… y por ahí sí te hace ruido, entonces lo podés ajustar… aclarando un poquito la anterior… u oscureciendo la que viene… entonces llegás.

Es una herramienta más.

HC: Claro…se modificó toda la escala. En fílmico no podías hacer eso ni de casualidad… pero también se modificaron las técnicas de post producción. Y también los directores están muy pendientes. Antes tenían ojos solamente para los actores… ahora están más involucrados en la técnica y eso es algo muy valorable para el trabajo creativo en grupo.

O sea que los directores volvieron a confiar en lo que dice el fotógrafo, como en otras épocas del cine…

HC: No…; ellos tienen los monitores que son muy fieles a lo que verán después, entonces tienen otro tipo de entrenamiento. Yo creo que esta época no es ni parecida a la anterior. Los Directores tienen su propio monitor – aunque sea chiquito – entonces, manejan todo desde ahí, como si tuvieran el ojo en la cámara, sin la necesidad de hacer cámara.

¿Usaron algún LUT?

HC: El que trae la cámara…

FR: Se grababa en S Log, esa era la curva de gamma

HC: Y para visualizar, el 709.

FR: De todas formas, es solamente para visualizar, porque al grabar en RAW…

HC: Hicimos una cantidad de pruebas. Previamente le hice consultas a Martín Siccardi (adf), que gentilmente me pasó mucha información interesante sobre la cámara. Fue un curso acelerado sobre la F55, porque siempre te faltan referencias técnicas sobre los equipos nuevos. Además, yo siempre fui muy reacio a las cámaras de televisión y, por el contrario, Martín es un especialista.

FR: La verdad es que resultó muy noble la cámara… grabamos mucho a 60 cps y en esa configuración, la cámara – por un seteo que tenía – no te mostraba el LUT… te mostraba el S Log – que es muy parecido al RAW. Es un poco feo, pero los directores se acostumbraron a ver así… una cosa bastante lavada… Algo importante a tener en cuenta, es que grabando en S Log , el blanco rompe al 60%: entonces tenía que cuidar  – especialmente en las salinas  – mucho el blanco para que no rompiera. Fue importante usar el forma de onda. Es una herramienta, que en este caso,  me ayudo mucho.

HC: El otro día hablaba con Vicky Panero (adf) – que está haciendo una serie en Polka – y ella me comentaba que se acostumbró a trabajar en S Log…y hasta los directores se acostumbraron. Ella ahora ya no puede ver la 709. Son costumbres. A mí me vuelve loco ver en S Log o en RAW. Me sirve para ver cuando tengo dudas;  en S Log o RAW veo si el blanco se rompe mucho, o el negro está muy lavado…etc.; lo que en 709 está enterrado, en S Log o RAW tengo lectura. Entonces, después puedo jugar con eso en la post. En esta serie no se cuanto tiempo de Corrección de Color vamos a tener.

O sea que la post producción es otra etapa, que se va a encarar de otra manera…

HC: Yo creo que la corrección de color se hará cuando estén algunas trucas resueltas, porque tiene muchos efectos digitales.

FR: En globo tienen un colorista que es muy bueno, pero hay que sacarlo un poco del estilo de las series que están haciendo ahora – por ejemplo, Velho Chico – … A la escena de los cuervos ¡le puso ese look!.  Le dije que la idea era hacer algo distinto – a partir de lo que habíamos hablado con los directores. Obviamente era solo una prueba…

Trabajaron con un técnico de video… ¿cómo fue el flujo de trabajo?

HC: El técnico te arma el equipo, lo chequea todo y te da la habilitación para grabar. Si ellos te habilitan para grabar… se supone que cuando haces todo normal – ellos están ahí, te preguntan dónde armar, dónde poner los monitores, etc. – te organizan todo; inclusive la parte de sonido y son los que bajan los datos al final del rodaje, descargan las tarjetas. El material va a un disco rígido – o a dos o a tres – los llevan a un lugar donde los etiquetan y pasan a edición.

Con respecto a la edición, Daniel Burman llevó a Andrés Tambornino para que hiciera una supervisión del proceso…porque el flujo de trabajo es muy complicado. Hay una habitación inmensa que está llena de editores… todos haciendo cosas distintas.  Los editores fijos hacen lo de siempre:  ponen la última toma en el armado porque suponen que después de hacer varias, cuando el director dijo ‘Hecha’, la última es la que vale… por eso es mejor tener a alguien de confianza.

O sea que los editores te eligen la toma que va…

HC: En un punto es entendible. En semejante estructura televisiva, hay que tener algún orden o patrón para editar. Por eso reitero que, para una serie como esta, es necesario tener a un editor que supervice el ajuste final.

FR: Por eso cuando llegó Andrés, el editor, organizo un poco todo. Antes no se hacían planillas de rodaje…Es la forma que tienen ellos de trabajar..después se acomodó un poco todo, el flujo de trabajo..

HC: de hecho, había una asistente de dirección – que era LA asistente cuando yo fui – y cuando vos llegaste – o sea a la quinta semana – ya estaba trabajando en la oficina porque no daban a vasto con la organización de actores, de decorados, etc… entonces entró otra persona a trabajar en el Set, y luego entró otra más.

O sea que ustedes podrían definir el trabajo como una mezcla entre televisión y cine…

FR: Si, pero de televisión muy grande…gigantesco.

HC: Es una estructura inmensa, donde se puede hacer todo siempre y cuando te adaptes lo más posible a esa estructura un poquito burocrática. Es tan impresionantemente grande, que si fuera del Estado, vos dirías “¡Privatícenlo ya!” (risas generales).

Para poder cambiar algo hay que saber negociar y preveer las cosas con anterioridad. Creo que ese es uno de los secretos si lo que pretendes es obtener algún resultado distinto.

Y en la parte de cámara y luz, ¿les pasaron ese tipo de cosas?

HC: No, yo no lo sentí por lo menos…

FR: Yo tampoco, no me pasó.

HC: Lo que sí, me parece que había una mezcla de cosas. Ellos no sabían de la velocidad de Burman. Al principio se sorprendían de nuestros directores porque son más de cine. A eso hay que sumarle otra parte – que es responsabilidad nuestra – y tiene que ver con la comunicación por el idioma. “Yo creía que me había dicho que sí y en realidad, me había dicho que no”. Esas cosas, a mí me pasaron por lo menos en la primera semana. Pero entonces me acostumbré a pedir todo por escrito a Pulga – que es quien maneja todo el personal y la cuestión técnica. Se ocupó – porque yo le mandé plantas – de mandarme fotos de lo que iban armando en función de eso.

FR: si, porque dentro de la Globo, a lo sumo eran dos minutos para ir hasta el otro rodaje a buscar el accesorio…

¿Usaron algún tipo de filtro, sea en cámara o en las luces?

HC: Al segundo Scouting fui con los directores. Ahí apareció la posibilidad de tener flare. Entonces le pedí al camarógrafo que apuntara a unas luces del techo. ¿A ver si es esto? “Sí, pero queremos algo más marcado, más característico”. Yo había hecho unos comerciales con unos filtros que reproducen el ’blue streak’, la aberración que tenían los lentes Primo originales de Panavision; el filtro tiene grabadas rayas muy finas y marca una línea fría en la imagen. Es como si tuvieras un cristal y le pusieras unas tanzas y cuanto más cercanos están, mayor es el efecto y viceversa. Entonces podíamos elegir de acuerdo a la intensidad que queríamos. Consiguieron un filtro grado 1 y un filtro grado 3 y funcionó muy bien.

FR: Un día, se rompió el grado 1. Lo tenían en el steadycam, el porta filtros estaba flojo, se cayó y se rompió. Y ahí empezamos a usar siempre el de grado 3. En la otra unidad si seguimos usando el de 1. Los mandaron a comprar a USA, eran los últimos que se conseguían…

HC: Bueno, me pareció que era una buena interpretación de lo que me pedían los directores. Funcionó, porque además, te distrae de la crudeza del decorado. En la parte de abajo había celdas, una celda para cada participante del talk show y el espacio era muy reducido. Se complicaba para filmar todo lo que había que filmar. Había de todo: personajes bañandosé, proyecciones, conversaciones, peleas, muertes… y el lugar era escaso. Estabamos siempre muy próximos a la pared. No sé si se sentía el decorado como tal, pero sentíamos que había que hacer cosas para que no se notara tanto, también decidimos usar humo para ablandar fondos y ganar atmósfera.

¿O sea que todo se grabó en 4K? ¿Y se post produce también en 4K?

FR: creo que en 2K.

HC: Están pasando todo a 4K. Al principio, este proyecto estaba en duda – porque pensaban en lo pesado para el flujo de trabajo, que se les iba a retrasar con todo el trabajo que tenían. Finalmente se decidió hacerlo en 4K.

FR: y la salida final será en 2K o en HD…

HC: y ya para el final, compraron una cámara A7 de SONY, que graba en 4K. La compraron porque los directores querían algo más chico, más flexible. El problema con esa cámara, por lo que me decían los técnicos en ese momento, era que no se puede monitorear cuando está grabando.

Sí, es una deficiencia de esas cámaras…creo que permite visualizar conectando una pantalla externo.

FR: También la Sony se usaba para el dron.

HC: En la salina, en Brasil no.

FR: Allá usaron el otro dron, que ya venía con una camarita.

¿Y no tenían en cuenta la calidad de las tomas del dron?

HC: Tiene una camarita que es 4K. Pero también había tomas como si se hicieran con las cámaras de monitoreo de las celdas. La Sony quedó como que esas imágenes venían de las cámaras de monitoreo.

¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

HC: de todo. Inclusive teníamos cosas de LED. Muchos tubos fluorescentes y no tubos corregidos; tubos 830, 850. No tienen 950,  allá no se pueden conseguir. Yo los pedí, pero nada… me dijeron que no los consiguieron.

¿Y cómo manejaron la temperatura color?

HC: Un poco con gelatinas, otro poco lo que daban las luces. Tiraban un poco de verde, que le venía bien al clima de la serie, de la celda, de la prisión.

FR: variando un poco la temperatura color de la cámara…

HC: De hecho, los dos hacíamos lo mismo: cuando empezábamos, veíamos un poco; la cámara estaba en 5600° y pedíamos que la bajen un poquito. Muchas cosas las grababa en 4000°

FR: sí, yo lo mismo, pero corregía solamente temperatura de color

HC: sin meter ninguna mano en la matriz, en los verdes…nada demasiado complejo.

FR: encima los monitores, uno era medio magenta y el otro un poco verde… era terrible (ríe)

HC: esa es una cosa que pedí de entrada “Quiero que los monitores estén calibrados” “Si, si, quédate tranquilo”…. nunca lo conseguimos del todo. Me quedé con el monitor más chico, que tenía forma de onda.

Para el control de la exposición, ¿qué instrumentos utilizaban?

HC: Yo, solamente el monitor.

FR: Si, el monitor y un poco el forma de onda…

HC: Si tenés una duda, tocás y te aparece, te ayuda.

FR: Yo en la salina usé mucho el false color… me ayuda mucho. Lo que pasa que la cámara no lo tiene; en la salina, como teníamos grabador con video assist – el Atomos – que tiene monitor con el false color…entonces como nadie más miraba ese monitor, lo tenía siempre con el false color. Como referencia del sistema zonal, el false color es fabuloso.

¿Y vos trabajaste básicamente a ojo?

HC: A ojo y ayudado un poco con el forma de onda para los tonos piel– cuando lo necesitaba lo activaba, veía un poco, analizaba la imagen. Pero una vez que me decidía por un camino, no estaba pendiente de eso, no lo usaba durante la toma. Por ahí veía un ensayo o a veces la primera toma. Me llevo mejor con ese método.

¿Cómo manejaron el diseño de la iluminación en esa estructura tan grande?

HC: Te puedo hablar de la cárcel. Allí lo armé en función de lo que había hablado con los directores, un poco de lo que se había hecho en la serie anterior – porque quedaron algunas luminarias que modificamos – sobre todo modifiqué las posiciones, agregué unas polleritas para que no tocaran tanto las paredes y modifiqué los circuitos que cortaba y apagaba para armar determinados climas. Eso lo armé en mi casa, se los pasaba por mail y después –fui dos semanas antes del comienzo del rodaje – probamos todo, modificamos pocas cosas. Más que nada ajustes.

¿Desde un tablero general, con el gaffer?

HC: En la versión anterior no había diferencias entre día, atardecer o noche – es una cúpula que está como enterrada, rodeada de árboles, en medio de la selva. En cambio para nosotros la cárcel estaba en medio de una salina, totalmente abierta. Entonces la idea era modificar eso, que el exterior fuera la fuente principal de luz. Eso implicaba modificar la cúpula que estaba toda tapada de plástico negro y tres metros más arriba, estaba el techo de la carpa – que por suerte era blanca. La idea era rebotar algo arriba, pero cuando tendríamos el sol al medio día había que tener una fuente de luz brillante. A las 6 de la tarde, ese sol desaparecía y se hacía un atardecer.

Hubo que cubrir con negro el techo exterior de la carpa para que no incidiera el verdadero sol. Porque aunque estaba un poco filtrado, había influencia del sol… se nublaba, pasaba una nube o se largaba a llover… De todas maneras, se mantuvo una difusión que había en todos los vidrios de esa cúpula, que era traslúcida. Entonces pedí que en tres lugares se colocaran tres HMI directos, para hacer movimientos de sol. Los ibamos apagando y encendiendo de a uno.

Para hacer como rayos de sol…

HC: Claro, porque si veníamos de la salina a pleno sol y cortábamos adentro,  no podía estar en penumbras; entonces, tenía que poner algo que marcara esa diferencia. Dos días antes de grabar les pedí a los directores que se acercaran al set de la cárcel y les mostré: Efecto Atardecer (con las gelatinas que estaban preparadas en las luces). Después teniamos Efecto Día (todo más neutro y luminoso) y por último Efecto Noche (más penumbroso) y alguna que otra variante de acuerdo a la puesta. Era simple y complicado a la vez porque, gracias al mecanismos de gelatinas y dimmers marcados, se podían filmar varias escenas en el día, todas con diferentes climas. Pero, una las escenas que grabámos al final de semana y que debía ser de noche, la grabé de día…. dudoso… Cuando me di cuenta al final del día, le comenté preocupado a Burman lo que para mí era un gran problema: me respondío: “Tráeme todos los días problemas como éste” (Ríen). “Ponemos en el guión ‘DIA’ y ya”. (Ríen). La verdad es que la escena rodada podía tener un clima enrarecido por su construcción dramática y Burman lo sabía perfectamente.

La gran Armando Bo… se nublaba y agregaba un parlamento “Huy, mirá, parece que va a llover” y chau…

HC: (Ríen) No, no era eso. Justo dio la casualidad que era una escena que podía ser perfectamente de día o de noche… o inclusive una mezcla.

Para hacer los cambios siempre quedaban prendidas unas partes y apagadas otras, hasta que se armaba el otro esquema. Al final funcionaba bien dejar dos o tres luces prendidas, porque marcaban zonas en las escaleras y hacía el lugar un poco más dramático, más interesante.

Después estaba todo lo nocturno, que fue una cuestión de pensar, de resolver… prender todo; cortar éste, cortar este otro y armar una planilla para anotar todos los cambios, cómo iba cada cosa en cada escena.

¿Numerados en el tablero?

HC: Sí, como en el teatro. El drama fue cuando se rompió una consola; llegué a las 11 para grabar 11,30 y veo un movimiento raro…” ¿Qué pasa?” No me decían… y al final… “Es que se rompió la consola”… y de pronto entra un tipo con una consola nueva… Encima, habían cambiado al operador. Y les digo “Pará, ¿qué van a hacer?” “Vamos a cambiarla” “Vengan para acá: pongan las consolas una al lado de la otra…! Y copian el número de cada farol ¡Y después, sacan cada ficha y la ponen en la nueva”. “No, pero así tardamos mucho” “¡Tienen que hacerlo así!” Porque si sacaban una y no la volvían a enchufar ¡se armaba un despelote bárbaro! Perdíamos todo el trabajo que habíamos hecho… Bueno, así se salvó la situación. Después ya lo anotaron en el tablero…

FR: Una vez abrieron una canilla en el decorado y el desagote… ¡daba a la consola! Se quemó de nuevo y la tuvieron que volver a cambiar.

Después tenían un sistema que me parecía muy práctico: lo de los doble tubos día-noche, que no sé si lo armaste vos…

HC: Sí, eso lo hice armar yo, para arriba era de día y para abajo era de noche, de distinta temperatura color.

FR: En el mismo plafón los tubos día y noche…muy bueno…

HC: Eso lo había hecho en un comercial…

FR: … porque me resultó súper práctico: elegías qué encender y qué apagar, podías hacer mezclas…

HC: … y podíamos cambiar de día a noche muy rápidamente… lo armamos con dos líneas de alimentación… Había un término muy gracioso… ¿viste las cuadrículas de los Kino? Que nosotros les decimos ‘la grilla’. Cuando fui a hacer el largo a San Pablo, el grip y el gaffer me decían ‘la comeia’. Y yo pensé que le decían ‘comedia’… pero no lo entendí. Y cuando fui a hacer la pre de esto, lo pronunciaban distinto: decían ‘colmena’…! Y recién ahí me di cuenta, porque esos accesorios tienen la forma parecida a una colmena de las abejas… Se rieron mucho de mí.

¿Movimientos de cámara?

HC: Había de todo: mucha cámara en mano, algunas cosas con steadycam…

FR: El operador de steadycam era muy bueno…

HC: …y muy pocas cosas con carrito. Dependía de la unidad: si no estaba Capeta, no había operador de steadycam, entonces usaban el carrito… usaban cámara en mano o travelling.

¿Nada muy raro, como Movi o algunas de esas cosas modernas?

FR: No. Alguna vez usaron el Easy Rig para la cámara en mano. Pero se iba poniendo más crudo llegando al capítulo 10; cada vez había más cámara en mano…

Después, llegando al final, en Río, el plan de rodaje estaba muy apretado. Casi no alcanzaban las dos unidades. Encima los capítulos tenían que durar un poco más, que al principio del rodaje. Entonces Segade y Burman se pusieron a ver el material, y como no tenían un asistente continuista que les llevara los tiempos ¡no sabían si los capítulos eran cortos o largos! Como no iban editando… no sabían las duraciones… Bueno, ahí hicieron un compilado de imágenes, de unos 5 minutos.  Daniel Burman tuvo una reunión con la gente de Globo y cuando vieron el material, les encantó. Eso nos permitió tener algunos días más de rodaje…

HC: ¿Eso implicó una semana más?

FR: Si, se quedaron Mario Segade y Daniel Burman, unos 4 o 5 días más. Lo que hicieron, fue dejar solo un decorado por filmar, era el “Control”. Entonces, como yo ya le había hecho un look, tenía un estilo bien claro – el ‘Control’ es donde estaba Santiago Segura, desde donde controlaba la cárcel y tenía el monitoreo–con Bruno Hernández, habíamos hecho, como 60 escenas ahí. Les deje todo armado y filmaron esos días de más…

¿No había director de fotografía a esa altura?

HC: Se había quedado el segundo gaffer – que era bárbaro.

¿Cómo describirían el estilo de este producto?

HC: Yo creo que había un ideal, es decír una tesis hipotética y después está lo que es posible lograr con todos los temas que te contamos– con nuestros problemas, con nuestras limitaciones, con las relaciones con los directores – que también tenían sus problemas y nos pedían a nosotros; y nosotros respondíamos en la medida de nuestras posibilidades – todos los temas internos que había que resolver que sería como la antítesis de lo ideal. Y la síntesis – me parece –  es una serie de televisión – que para la TV argentina va a ser muy excepcional y con un nivel de producción impactante.

¿“Cromo” por ejemplo, o “La casa del mar”?

HC: Claro. Sobre todo algunos capítulos, no sé si todos.

FR: A mí me parece que es una serie que contiene muchos géneros, muchas influencias… y que la foto acompaña mucho esa idea y esa estética; creo que eso es lo más importante. Vi un poco del material y ahí me dije “¡Mierda, lo que hicimos!” Cuando mostraron esos 4 minutos, los técnicos brasileños se pusieron a llorar… porque tiene una dimensión… Vi cosas mías, cosas de Hugo y cosas de Will… tiene una dimensión impresionante.

HC: Bueno, porque tiene un nivel de producción visual… tomas aéreas, las peleas, los pájaros que atacan en el desierto… el salar. Vos imagínate una cárcel en el medio del salar… porque los interiores se hicieron en Río de Janeiro y los exteriores, en el salar acá en el norte.

FR: Porque un grupo se escapa de la cárcel… la serie se trata de una búsqueda del tesoro y el tesoro lo sacan por el salar. Entonces, para llegar a ese tesoro entran a un zenote – la caverna – y de ahí, salen al salar. Y por ahí van sacando el tesoro –lo que encuentran es la piedra de la juventud…

HC: Es una historia totalmente fantástica…de aventuras. La original de los brasileños es una historia sobrenatural y esta versión apela más a la mirada psicológica.

“SOLDADO ARGENTINO, SOLO CONOCIDO POR DIOS”

 

“Soldado argentino, solo conocido por Dios”

“SOLDADO ARGENTINO, SOLO CONOCIDO POR DIOS”

Autor de Fotografía: Sebastián Ferrero

Entrevista: Carlos Wajsman

¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?

Al director – Rodrigo Fernández Engler- lo conozco hace tiempo; es un apasionado de lo bélico y particularmente de la historia de Malvinas, es un estudioso del tema y lo conoce muchísimo. En el año 2007 él realizó una película que se llamó Cartas a Malvinas, me convocó a través de un amigo común y fue nuestra primera colaboración juntos. La película era súper independiente, sin crédito del INCAA y se estrenó en 2008. Después cada uno siguió su camino y Rodrigo generó un proyecto nuevo – originalmente era una serie para TV de 8 capítulos y cuando los subsidios para TV quedaron parados, junto a Ivana Galdeano, la coguionista – reformatearon el proyecto como largometraje para cine, se presentó en 2da vía y ganó. Ahí me convocaron y le metimos para adelante…

¿Cuál fue tu impresión cuando leíste el guión?

Rodrigo tiene una mirada muy tradicional a la hora de narrar. Cuando leí el guión comencé a pensarlo desde lo que sabía que él querría lograr con la película: toma las referencias de un cine bastante clásico en términos de estructura dramática y concepto visual, tanto desde la narrativa como de la estética. Se inspira en las películas bélicas dirigidas o producidas por Steven Spielberg y el estilo que éste maneja, como Rescatando al soldado Ryan y la serie Band of Brothers. De ahí se nutre en lo estilístico; como ya nos conocíamos bastante arrancamos por ahí. Para mí, dentro del cine nacional la referencia era Iluminados por el fuego, con el laburo fotográfico impresionante de Javier Juliá. Esas fueron nuestras referencias iniciales para la puesta, lo narrativo y lo estético. También vimos unos cuantos documentales sobre Malvinas y estudiamos bastante las fotografías de la época, de los corresponsales de guerra y los documentos fotográficos de los mismos soldados. Tomamos un poco de acá y otro poco de allá para pensar el punto de vista plástico, pero lo que siempre se tuvo presente fue que la idea primordial partía de una imagen de índole naturalista, cruda, sin preciosismos estilísticos. Nos proponíamos contar la guerra – todo lo doloroso y cruento que ésta supone – con las consecuencias que el conflicto dejó en la sociedad y en aquellos que volvieron de las islas. El proyecto pretende indagar en la problemática del veterano de guerra y la búsqueda de su reinserción social, con todas las implicancias psicológicas, anímicas y físicas que una experiencia tan extrema genera en el temple humano. Malvinas es sin dudas, aún hoy,  una cuenta pendiente que nuestra sociedad tiene para con los ex combatientes, una herida que no termina de cerrar, y de eso habla esta película.

¿Hicieron algún trabajo de investigación?

Yo tenía información por el proyecto anterior, pero hice algo de investigación respecto a la historia, que es una ficción desarrollada a partir de una situación real que le sucedió a una patrulla argentina y también de la Leyenda del soldado Pedro, una historia también real de ribetes épicos que da cuenta de un soldado raso que combatió en los últimos momentos de la resistencia argentina, prácticamente en soledad, con sus compañeros caídos en combate y sin apoyo de ninguna índole,  con un grado de entrega, coraje y valor que sorprendió a los mismos ingleses. Es uno de los cuerpos enterrados sin identificar en el cementerio de Darwin y se lo conoce como “El soldado Pedro”. Es como un símbolo del heroísmo del combatiente raso en esta gesta tan cruel y desgarradora.

¿Cómo organizaron el scouting y quienes participaron en él?

Fueron cerca de 10 días en el sur y aquí en Córdoba y se desarrolló antes de arrancar con la pre producción. Participaron casi todas las cabezas de área, jefe de locaciones, producción, asistente de dirección, dirección de arte, el gaffer, el director y yo. Fue bastante largo e intenso, porque había muchísimas locaciones: se filmó en Córdoba capital, en Los Gigantes – que tiene una topografía bastante similar a Malvinas – siempre eligiendo cuidadosamente los encuadres, porque movés un poco la cámara y ves toda la ladera verde de la montaña, que ya no funciona para Malvinas -, en Puerto Belgrano –  la base de la Marina a pocos kilómetros de Bahía Blanca –  y en la costa de Comodoro Rivadavia, para las escenas de mar. Se hizo una búsqueda muy exhaustiva: filmar en las islas estaba descartado por cuestiones diplomáticas y presupuestarias, entonces tratamos de encontrar en el continente lugares que funcionaran, y creo que en definitiva el escenario malvinense está muy logrado.

¿Cómo se conformó el equipo de cámara, luz, grip y gaffer?

El equipo casi en su totalidad es de Córdoba y desde la producción me dieron toda la libertad para armarlo. Fue un equipo grande, con dos unidades de cámara permanentes durante 5 de las 7 semanas de rodaje, dos camarógrafos (Martín Velazco y yo), dos foquistas (Christian Leiva y Mariano Campastro), un segundo que se movía entre las dos cámaras (Germán Perez); a veces algún eléctrico daba una mano con el trabajo de cámara cuando estábamos muy saturados. Un gaffer (Santiago Sgarlatta), un grip (Santiago Vallejo), un Jefe de eléctricos (Germán Abello), dos eléctricos (Pablo Lovera y Maxi Di Pietro) y un técnico HD – que fue Miguel Maiser, un DIT español muy copado que vive en Buenos Aires, con el que se armó muy buena onda. Salvo él, el resto era todo de acá de Córdoba. Se sumó por un par de jornadas Magalí Mérida haciendo un reemplazo como foquista.

¿Qué cámara utilizaron y por qué la eligieron?

La cámara principal fue una Alexa Classic. Originalmente la película se iba a hacer a una sola cámara, pero analizando finamente el plan de rodaje con el asistente de dirección – Rodrigo Alabart-, vimos que iba a ser muy complejo cumplirlo en esas condiciones; debíamos cumplirlo en 7 semanas y nos dimos cuenta que sería necesario – al menos en toda la etapa de la guerra – disponer de dos cámaras. Lo charlamos con la producción y tuvimos la posibilidad de trabajar con equipos de Cámaras y luces de Buenos Aires. Entonces, la cámara A fue una Alexa Classic y la B, una RED ONE con el sensor MX. Aunque son dos cámaras bastante diferentes en términos de rendimiento, era un golazo para mí como DF que una de las dos cámaras fuera la Alexa; era la cámara a la que yo apuntaba, no había trabajado antes con ella, pero por las características del proyecto, pensaba que era la cámara ideal en términos de registro. A partir de investigar y charlar con otros colegas, sabía que tenía un rango dinámico monstruoso trabajando en logarítmico – por las cualidades que tiene el sensor de Arri para manejar las altas luces, particularmente – en un proyecto donde teníamos el 70% – si no más – de la película en exteriores; donde íbamos a estar a las corridas, trabajando al palo, con situaciones climatológicas muy cambiantes. Pensé que la Alexa nos permitiría afrontar esas situaciones con mucha libertad, y así fue.

¿Y respecto a los lentes?

Bueno, todo el paquete – cámaras, lentes, luces accesorios – vino a través de Cámaras & luces. Yo tenía ganas de probar los Cooke S4, que por sus cualidades pensaba que me ayudarían a representar mejor una imagen ochentosa, pero por cuestiones presupuestarias no fue posible, así que fuimos con los Ultra Prime – yo ya había trabajado con ellos en algún proyecto. Y viendo la imagen – una vez terminada la película en DCP, la verdad es que la combinación de la Alexa con esos lentes – en términos texturales, cómo define las líneas cuando los objetos están en foco, pero a su vez, la capacidad que tiene el sensor de captar las texturas es tan orgánica – es que la gran definición de los lentes se compensa con el aspecto orgánico del sensor– y obtuvimos una imagen que a mí gusto es increíble…estoy sumamente satisfecho del resultado.

Considerando dos cámaras tan diferentes, ¿cómo trabajaron la configuración, hicieron pruebas…?

Son dos cámaras muy distintas, con tecnologías muy diferentes; fue uno de los temas en los que tuvimos que hamacarnos un poco a la hora de manipular la imagen en post producción. En ese sentido, el trabajo de corrección de color fue fundamental. En la Alexa grabamos en video comprimido logarítmico en ProRes y en la RED ONE MX grabamos en RED RAW; entonces en post, a ese RAW le aplicamos una curva logarítmica, para partir de dos imágenes con codificación logarítmica y empatarlas.

¿Hicieron algún tipo de pruebas previas?

No hubo tiempo de hacer ningún tipo de pruebas porque los equipos se fueron resolviendo muy sobre la marcha…en su momento íbamos a trabajar con la RED Epic, después con RED Dragon, hasta que finalmente lograron conseguir la Alexa… ¡pero esto fue dos o tres días antes de empezar el rodaje!

Yo ya había trabajado con equipos de Cámaras & luces en un proyecto previo; tuvimos una charla – en función de las posibilidades presupuestarias – de qué podíamos llegar a tener y que no… mi intención fue siempre poner mucha más energía en conseguir el equipo de cámara y los lentes,  y confiar en las posibilidades de registro que esta tecnología me podía brindar. Porque la mayoría sería en exteriores y, por la complejidad del proyecto, yo sabía que no iba a contar con mucho tiempo para armar puestas muy ambiciosas. La película tiene un tono naturalista y yo pretendía aprovechar al máximo toda la luz disponible en los interiores. Para lograr eso requería de una cámara sensible de gran rango dinámico y lentes luminosos.

¿Usaron alguna LUT de visualización?

Por lo general, yo no suelo trabajar con LUTs específicos en rodaje que después se vayan a incrustar en la imagen final. Sí puedo llegar a utilizar alguno como guía para saber aproximadamente como se está distribuyendo el contraste interno de la imagen, aplicando una curva lineal al registro RAW o logarítmico, como para chequear como va funcionando el diseño de luz.

¿Y los demás se bancan ver el material tan lavado, tan plano?

Sacábamos de la Alexa la señal corregida con el perfil Rec.709, que es una corrección bien básica, bastante contrastada, para que las otras áreas técnicas pudieran trabajar bien desde el monitor. Por mi parte, una vez que aprendí a leer bien la señal logarítmica, confiaba en cómo me estaba dando.

¿Cómo organizaste el trabajo con el DIT?

Con el DIT nos manejamos bastante bien con el instrumento y para estar lo más liberado posible de la cuestión técnica, dejé en sus manos el tema de controlar la señal. La Alexa me sorprendió muy gratamente… realmente hay que esforzarse en construir una escena con un contraste desmedido para lograr clippear la señal, es impresionante el rango dinámico que tiene en logarítmico. Entonces la tarea principal del DIT – más allá de – por las noches –  hacer pruebas de color con el DaVinci para ver cómo iban quedando algunas situaciones – era tener en control las situaciones de luz y cuidarme de no enterrar mucho nada, cuidar el pedestal para no generar ruido en las sombras y el techo de la señal para no sobreexponer, tratar de tener todo en rango, para contar con más libertad en la post.

¿La exposición la manejaron en conjunto con el DIT?

Yo la planteaba en el set, él chequeaba y me decía cómo lo veía. Procuro siempre llevar conmigo un fotómetro, pero con los ritmos de rodaje uno termina manejándose visualmente y con los instrumentos electrónicos en el ajuste fino de la exposición, salvo que esté trabajando un prelighting, por ejemplo, donde el fotómetro sí es de utilidad. Grabando en logarítmico o en RAW, en función de lo que pretendés lograr como imagen final, te da mucho margen en la post – siempre y cuando tengas encaminado el contraste interno de la imagen y el balance cromático ya desde el registro. Con este tipo de señales uno puede encarar el trabajo desde una perspectiva muy técnica a la hora de exponer y captar la mayor cantidad de información posible en el registro, pero el diseño estilístico de la luz sigue dependiendo de lo que uno haga en set y de la búsqueda plástica del DF. No se puede arribar a una imagen con determinado carácter si uno no trabajó en rodaje en función de ese objetivo. He trabajado con todos los instrumentos, pero me siento más cómodo con el monitor de forma de onda, acá era fácil de usar porque está incorporado al monitor del foquista. También trabajé mucho con las zebras: para controlar algo de inmediato, ver si estaba quemando algo o algo quedaba muy enterrado, usaba mucho las zebras. Sobre todo en exteriores, donde el diseño de la iluminación lo pauta bastante la luz natural. Puedo usar cualquier instrumento, pero enganché de entrada con el MFO, a los dos o tres días se te acostumbra la cabeza a leerlo y – salvo que necesite algo muy específico – no uso otra cosa. Respecto a la cámara 2 – la RED –yo no podía estar tan pendiente dado que operaba la cámara 1 – pero el otro cámara y el DIT utilizaban el false color y el histograma, sobre todo en exteriores.

¿Cómo coordinaron el trabajo con el otro camarógrafo?

No tuvimos mucho tiempo porque el tema de la segunda cámara se terminó de resolver casi sobre el rodaje; y además, ese equipo se sumó recién a partir de la tercera semana. En las primeras dos semanas trabajamos con una sola cámara: eran las escenas que correspondían a la post guerra, donde tuvimos más libertad y más tiempo para trabajar. La segunda cámara recién se sumó para la parte bélica – de todos modos habíamos tenido algunas charlas para aunar criterios. Manteniendo la señal en rango para tener más posibilidades en la post (sobre todo en exteriores), la puesta se iba armando sobre la marcha. En cuanto al encuadre, le fuimos encontrando un poco el tono a medida que la situación fue avanzando. Terminamos la película – especialmente en la parte bélica – con el 85mm en una cámara y el 135mm en la otra: en los exteriores rendían bien los lentes largos, porque – si bien para ser una película con presupuesto argentino tiene un gran despliegue – se trabajó mucho con planos cerrados sobre los personajes, lo cual nos ayudaba a adentrarnos en el aspecto psicológico de los mismos, a la vez que lográbamos disimular la austeridad de recursos en algunas situaciones.

¿Cómo manejaron el diseño de iluminación y qué equipamiento usaron?

En exteriores fuimos sin faroles – en los exteriores abiertos – empezamos trabajando con algunos tamices y después, ya viendo las posibilidades de la cámara, con algún telgopor, cosas muy simples. Por las exigencias del plan, había que avanzar y producir material; es una película con más de 900 tomas… Mucho despliegue, muchas puestas de cámara. Y al ser una película tan coral – porque si bien la historia la va llevando el personaje de Juan, es una película con muchos personajes y muchos paisajes. De ahí surgió la idea de trabajarla en 2,39:1: contábamos con grandes planos generales retratando ese paisaje tan chato, tan plano de las islas;  combinado con numerosos personajes en cuadro, entonces me pareció más adecuado el formato apaisado. Por supuesto, se nos complicó un poco en los interiores pequeños – por los tiros de cámara, porque te recorta mucho el ángulo de cobertura del lente, pero esta relación de aspecto le otorga a la imagen un dinamismo que me gusta mucho.

En exteriores se trataba básicamente de trabajar la luz del sol cómo se podía, procurando elegír el momento del día según el clima que necesitábamos – lo que no era muy habitual (ríe) –. Yo me planteé en principio que teníamos tres situaciones: la pre guerra, la guerra y la post guerra. Mi intención fue darle un tratamiento plástico diferente a cada una, sutilmente diferente… Fijate que le pre guerra – que es el inicio de la película, a manera de flash backs – la idea era que fuese – como es previa a la situación bélica –una luz mucho más diáfana, como reflejo de la situación de los personajes que todavía no han caído en la desgracia del conflicto, entonces están ajenos a lo que les espera y también ajenos a la dictadura que ya se está viviendo. Como viven en un pueblo alejado, la situación los toca medio tangencialmente. Entonces la imagen ahí es más prístina, más brillante. Tuvimos la mala suerte que, los tres o cuatro días que nos tocó para rodar eso, fueron días nublados… ¡un bajón! Entonces no se pudo lograr el trabajo fino que queríamos, con cielos brillantes… La intención era marcarlo más todavía, pero no nos acompañó el clima.

Teníamos algunos HMI – 3 1 de 6Kw y 2 de 4Kw – también bastante de tungsteno que se llevaron para rodar algunas escenas nocturnas que estaban planteadas y finalmente no se filmaron porque por una cuestión de plan de rodaje, hubo que ajustar algunas cosas: al ser un proyecto tan ambicioso, a medida que avanzábamos, nos fuimos dando cuenta que, por ejemplo, al pasar del día a la noche y después tener que volver en algún momento al día, terminábamos perdiendo una jornada de trabajo, y nuestro plan era tan ajustado y preciso que ya no se podía optimizar más. Entonces, esas escenas se fueron pateando hacia el final y algunas terminaron cancelándose mientras que aquellas imprescindibles para la diégesis se pasaron a día reformulando algunas cuestiones de guión. Prácticamente no quedaron climas nocturnos en la historia.

¿Trabajaron con planta de luces y pre iluminación o fueron resolviendo en el día a día?

Hubo un plan de trabajo, hecho con el director y el asistente de dirección: planificamos algunas secuencias y muchas otras no. Sobre todo en los interiores, yo tenía una idea de planta que se armó como base – para que la cámara tuviera la mayor libertad posible y los actores también, no restringir los movimientos. Entonces la idea fue que la iluminación de los interiores fuera lo más funcional posible. Y después íbamos ajustando los detalles sobre la marcha. Como partíamos de un concepto naturalista, tampoco teníamos situaciones extremas de luz o claroscuros muy marcados, lo cual me daba una elasticidad a la hora de iluminar. Al no tener mucha noche – el día se me ocurre como más manejable en términos de contraste – también en los interiores terminé aprovechando al máximo la luz natural, reforzando y trabajando también con luces prácticas (ventanales sobre todo) y  faroles más pequeños; tuvimos esa posibilidad por usar una cámara tan sensible como la Alexa.

En el caso de las puestas complejas, en algún caso trabajamos con planta de puestas de cámara y otras – por cuestiones de tiempo e imprevistos-  no se llegaron a planificar con tanto detalle y las fuimos resolviendo sobre la marcha. En la parte bélica – que era lo más complejo- se improvisó bastante pero siempre sobre la base de haber discutido mucho la idea fundante de cada situación dramática; fuimos con algunas escenas diseñadas en los papeles, pero había algunas muy complejas a nivel coreográfico, con muchos extras y puntos ciegos hacia los que no se podía ver – porque se deschavaba dónde estábamos. En esas situaciones fue donde hubo que tener la cintura para improvisar en función de las dificultades que iban surgiendo sobre la marcha, y adaptarse a lo que el contexto nos proponía. Por ejemplo, la escena de la altura 234, donde está la patrulla combatiendo contra los buques que entran al estrecho San Carlos, se rodó en Comodoro Rivadavia; era una bahía muy amplia, que se encuadró con mucho cuidado para evitar siempre ver la curva de la bahía, solamente la costa enfrente–así da la sensación de ser un canal donde se supone que transcurre. Y si bien eso era una gran limitante para ver el mar, porque estamos hablando de una escena que dura unos 12 minutos de tiempo real, en los ajustes de planificación de puesta realizados en set, creo que la escena se construye y termina siendo muy efectiva.

¿Fuiste modificando el ISO en función de esa necesidad?

No recuerdo haber tenido que elevar las ISO alguna situación; casi siempre trabajamos en ISO 800 y, cuando sabíamos que podíamos controlar bien las altas, trabajamos en ISO 500 o 400, cosa de estar un poco más separados del piso de ruido. De todos modos, con la Alexa, el bajísimo nivel de ruido que tiene ese sensor, la diferencia es abismal al lado de otras cámaras. Prácticamente es imposible distinguir ruido. Inclusive hay una escenita complicada técnicamente– que filmamos el primer día y yo no estaba muy a tono con la cámara, que quedó un poquito subexpuesta y cuando la quisimos recuperar, quedó levemente ruidosa, pero es realmente ínfimo; y tiene un reductor de ruido muy suave que prácticamente no se nota. La imagen quedó impecable; en los interiores bélicos – que son básicamente tres galpones – para ir más rápido dejamos de lado la RED –la usaba en ISO 320- y aprovechar la luz disponible; cuando no nos daba lo que hacíamos era meter algún farolito nuestro, pero usando solamente la Alexa tuvimos mucha más libertad para trabajar. Pude trabajar mucho con los ventanales – tapando y destapando las aberturas – y con los portones: los abríamos o los cerrábamos, usándolos a modo de grandes banderas. Porque también hay una cuestión – que es algo muy personal: a mí me gusta mucho la luz natural y en cierto sentido me parece irreproducible con luz artificial en su textura, en su carácter. Entonces siempre que tenía la posibilidad de aprovechar la luz disponible y veía que funcionaba, lo hacía. Y fue el caso de esos galpones. Siempre que se daba la oportunidad trabajamos con el mismo criterio y lo hablamos también con el gaffer, el director, el asistente y el director de actores (Hugo Curletto), quien también estuvo muy involucrado en lo coreográfico; la imagen al tener este carácter tan naturalista, los lugares donde podíamos jugar un poco más con la luz corriéndonos levemente del criterio era en los interiores de éstos galpones. Ahí pudimos trabajar un poco en la línea de los pintores flamencos, de Rembrandt, de Vermeer, más de claroscuro. En los exteriores no tuvimos muchas oportunidades de aprovechar los amaneceres o crepúsculos, porque con ese plan de rodaje tan ajustado, había que limitarse a las horas disponibles y sacar la mayor cantidad de tomas. Tomamos entonces la decisión de desdoblar los equipos de cámara, enviando la unidad 2 en horas más extremas a hacer registros de índole más paisajístico y plástico mientras la unidad 1 se abocaba a seguir registrando las escenas principales.

¿Cómo trabajaron los movimientos de cámara? Vi mucha cámara en mano…

La mayoría es cámara en mano. Prácticamente no hay trípode y tampoco otros soportes. Se usó algún “pulpito” cuando usamos el 135mm. El rodaje implicó un gran esfuerzo físico de todo el equipo, pero particularmente de los equipos de cámara. Había un punto en el que  – a pesar de la preparación física que tuvieras – no te daba el cuero. Recuerdo alguna toma de la cámara 2 usando un “pulpito”, pero llegaba un punto en que teníamos que tener un ritmo muy rápido para llegar a cerrar el plan de rodaje, entonces los accesorios terminaban significando una complicación – por los tiempos de armado, configuración, ajustes.  Entonces por momentos – muchos momentos – optábamos por cámara al hombro y a ponerle el pecho para avanzar. No hubo steadycam, carro se usó muy poco. También tiene que ver con el concepto que pretendía el director para la puesta: esa idea como de apoyarse en el montaje, de estar cubiertos desde muchos ángulos posibles, para después poder trabajar en edición con mayor libertad, por lo coral de la historia. Creo que en algún punto, la puesta tan fragmentada – deconstruyendo a nuestro antojo el espacio real y reformulándolo en función de nuestras necesidades narrativas–colaboró en la construcción del universo diegético que se pretendía.

Tampoco fue nunca la intención de hacer una película “de guerra”, siempre estuvo claro que era un “drama bélico”, donde muchas situaciones dramáticas transcurren en un el contexto de la guerra – con combates, disparos, explosiones, efectos especiales “en vivo” y VFX. Estos condimentos colaboran en hacer todo más vistoso, pero nunca estuvo la motivación de hacer una película… de guerra de tono napoleónico, donde el foco estuviese en las batallas y no en el conflicto humano. –creo que no hubiera funcionado. La intención era contar lo mejor posible este drama que tiene de trasfondo la guerra y las problemáticas que ella provoca.

Contame un poco de los efectos especiales y si condicionaron de alguna manera tu trabajo.

Para mí, ese fue un súper aprendizaje. Nunca había trabajado así y – como cualquier nuevo laburo – significó una oportunidad de aprender. No sentí un condicionamiento, porque se trató de que los FX estuvieran en función de la narración, nos amoldamos desde la puesta a lo que era posible en los FX. Hablo específicamente de los FX en vivo: de los disparos, la pirotecnia, las explosiones, la sangre y los efectos de maquillaje. Muchas veces hubo que planificar el punto de vista de cámara para que las cosas funcionaran y resultaran verosímiles; eso sí fue un trabajo de aprendizaje muy interesante y muy intenso; la logística de los FX la organizó el asistente de dirección (Rodrigo Alabrat) con la gente de Piromaniac FX. Después hubo que combinar esos FX en vivo con los VFX (los efectos especiales digitales), que los trabajó Fabián Duek. Su intención fue siempre que no fuesen una cosa llamativa, sino más bien que fuesen funcionales, que ayuden a contar la historia, y personalmente creo que están muy logrados y aportan la verosimilitud necesaria que se planteó desde un principio.

¿Usaron algún filtro particular en cámara o en iluminación?

Nada más que ND y polarizadores, nada que modificara la textura y croma de la imagen. Todo ese trabajo se hizo en post producción. Considerando la gran diferencia entre ambas cámaras en cuanto a sus cualidades–decidimos no meternos en el lío de manipular la imagen durante el rodaje, ya que igual íbamos a tener que empatar ambas cámaras después. Con respecto a la iluminación, usamos algunas difusiones o correcciones clásicas. Nada extraño.

¿Cómo fue el proceso de post producción?

Nos enfrentábamos a una película con más de 900 tomas, rodadas con 2 cámaras diferentes, bajo situaciones de luz bastante poco controladas en exteriores, así que negociamos con la producción la posibilidad de tener 15 días de corrección de color y la verdad que fue una pegada a la hora de ponerse a trabajar con materiales tan disímiles, rodados en condiciones tan diversas.

Por ejemplo, esa escena en la altura 234 – que dura 12 o 13 minutos en pantalla y transcurre en tiempo real– se rodó durante 4 o 5 días, jornadas de trabajo de todo el día – con el sol que iba de punta a punta del cielo y bajo las situaciones más dispares: tomas con sol cenital, rasante de atardecer, cielo nublado totalmente encapotado…!hasta tuvimos días con neblina y hasta una leve llovizna¡ Un laburo muy complejo de corrección para compaginar esa heterogeneidad y hacerla creíble. El colorista – Cristian Leiva – hizo un laburo finísimo para evitar tener sombras enterradas o altas luces estalladas, un cuidado especial en mantener la gama tonal en las sombras. La mayoría del material final tiene una señal muy trabajada en las sombras y los tonos medios, con las altas muy contenidas, con la idea de plasmar un clima con referencia al de las islas, apagado, frío y húmedo. La idea que tenemos todos, la imagen icónica de Malvinas es gris, húmeda, sombría, con barro, pero si hacés una mínima investigación y ves materiales de archivo, te das cuenta que las islas tienen un clima muy complejo y muy cambiante, donde la mayor parte del tiempo está soleado; pero nos planteamos construir el clima de la película según esa idea que está en el imaginario de la gente. Mucho de lo que se ve en exteriores – donde estábamos supeditados a los caprichos del clima en rodaje – es una búsqueda estilística en la etapa de corrección de color: hemos tenido días resecos, cuando las ráfagas de viento levantaban tierra… Les decía a los chicos: “¡Es la guerra del Golfo!”. No teníamos margen para suspender y dejar para el otro día… ¡estábamos con los días contados!

Mi idea era llevar todas las escenas bélicas a un tono como el que tiene “Iluminados por el fuego”… un verde cianótico combinado con tonos muy fríos, porque sentía que esas tonalidades iban a contribuir a dar la pauta de esa localización bien “austral”, sumado a cómo ese carácter en la imagen colaboraría en la construcción del estado anímico de los personajes. Pero teníamos esos días de sol radiante… El director me pedía que “apagáramos” más el sol en post, pero hay un punto más allá del cual deja de ser esa imagen apagada, lánguida, sin vida, para pasar a ser una imagen sub expuesta. Pero gracias al trabajo del colorista, creo que logramos un clima homogéneo que contribuye a contar la historia.

Y para la etapa de la posguerra, trabajamos también un poco en función de transmitir esa sensación del desasosiego del protagonista en su condición de ex combatiente, a través de la búsqueda de una imagen lánguida, opaca, con las sombras sutilmente teñidas de amarillo y las altas muy contenidas, como apagadas, vencidas; una imagen rancia, con una saturación algo más acentuada en la paleta de los ocres. Además del trabajo de diseño de luz del equipo de Foto en rodaje, aquí también fue fundamental el aporte del arte en los interiores, fundamentalmente, y la búsqueda del carácter definitivo de la imagen en la etapa de color.

¿Cómo fue tu relación con la dirección de arte?

Muy buena; la directora de arte se llama Carolina Vergara y trabajó muy bien, diseñando el concepto general y articulando de manera muy coordinada su labor con la gente del ejército, ya que ellos – junto con algunos coleccionistas – proveyeron gran parte del arte bélico de época: utilería, vestuario, armas, vehículos, naves aéreas y marítimas; entonces tuvimos que trabajar en forma permanente con los asesores del ejército – que estaban siempre en rodaje – no sólo por el arte, sino también para preservar la lógica de los movimientos, el lenguaje militar, las comunicaciones…un asesoramiento continuo para aportar verosimilitud a la narración. Y hubo momentos complejos: resultaba trabajoso hacerles entender que las cosas debían verse bien desde el punto de vista de la cámara, que el cine se trata de trabajar con un lente, con un encuadre que incluye cosas, pero también deja cosas afuera y que el director decide qué ver y qué no. Fue difícil negociar con ellos, porque no terminaban de entender cómo se verían las cosas, pero se convencieron cuando vieron la película terminada.

El proyecto fue para mí un gran aprendizaje en lo humano y un desafío gigante desde lo técnico, lo narrativo y lo plástico, y estoy muy satisfecho con el resultado obtenido a lo largo de todo el proceso.

INFORMACION TECNICA:
Cámaras: Alexa Classic – RED ONE MX
Grabación: ProRes 4:4:4:4 – RedRaw
Formato: 2,39: 1
Lentes: Zeiss Ultra Prime

“Pensando en él”: una película india-argentina

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“Pensando en él”: una película india-argentina

Entrevista: Carlos Wajsman

Carlos Essmann estudió en el Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, Argentina) y trabaja en la industria cinematográfica desde 1985, centrándose en la Dirección de Fotografía. Paralelamente dirige cortometrajes, documentales y experimenta en los terrenos del video-arte. Entre otros ha trabajado con los directores Kike Barberá, Raúl Beceyro, Jorge Carrasco, Pablo César, Marilyn Contardi, Pedro Deré, José Pedro Estepa, Rafael Filippelli, Murali Nair, Cristian Pauls, Lupe Pérez García, Jorge Polaco, Gustavo Tieffenberg y Marta Zein. Reside en Mataró, Cataluña, España desde el año 2002.

Web: www.eldesto.com

¿Cómo llega el proyecto hasta tus manos?

Yo ya había filmado tres películas con Pablo: una en 1995, en la India, una en 1997 en Mali y después una coproducción que se hizo con Benín. Este año, cuando salió este proyecto – una película sobre el encuentro de Rabindranath Tagore y Victoria Ocampo – para hacer con India, me volvió a convocar.

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¿Cómo fueron las primeras conversaciones con el director?

La primera conversación fue cómo íbamos a hacer la película, porque Pablo es un enamorado del fílmico, del 35 mm y yo no estaba seguro de cómo estaba la cuestión logística con respecto a usar negativo. Yo la última vez que había hecho algo en fílmico fue en 2010, la anterior película con Pablo; aquella vez yo le dije: “Pablo, vamos a hacer la última película rodada en fílmico del cine argentino” (ríe)… Pero después Pablo hizo dos películas más – con fotografía de Carlos Ferro – también en 35mm. Se ve que es un convencido de seguir filmando en negativo, no quiere saber nada con el video…

Pablo dice: “Mientras haya un lugar en el mundo donde me vendan negativo y se pueda revelar, yo voy a seguir trabajando en fílmico”.

Entonces ya estaba decidido que iba a ser en 35mm y también que quería usar formato panorámico, en 2,39:1 y usar lentes anamórficos. Eso como punto de partida.

La historia transcurre en dos tiempos: la actualidad – con un personaje que viaja a la India- y la parte de época, que recrea la relación entre Tagore y Victoria Ocampo, en 1924 – que es cuando se conocen; recrea una parte de Tagore en la India y otra parte en Argentina, junto a Victoria. Lo que me plantea Pablo es usar negativo blanco y negro para la parte del pasado.

¿Cómo fue tu primera impresión, desde lo fotográfico, cuando leíste el guión?

Es una historia que me interesó, especialmente por la cuestión de las dos épocas. Entonces mi pregunta era cómo iba a quedar cuando saltáramos de blanco y negro a color y viceversa, porque el blanco y negro remite a una mirada “antigua”; es un poco un cliché, podría ser en sepia o en blanco y negro. Lo pensamos bastante y nos decidimos por hacerlo en blanco y negro. Y también me hacía preguntas respecto al formato. Me molestaba un poco la cuestión del anamórfico en las secuencias de época; pensamos hacer la parte en blanco y negro en 1,33:1, pero el salto iba a ser tan grande, que lo descartamos.

Respecto a los movimientos de cámara, Pablo quería hacer todo en plano secuencia y eso me planteaba mis dudas con respecto a las dos épocas; pero ahora, con el rodaje avanzado y viendo el resultado, me parece que fue una decisión correcta: alternar entre color y blanco y negro, pero mantener siempre el anamórfico y los movimientos de cámara.

Otra cosa en la que insistió es que no hubiera movimientos injustificados; si la cámara se mueve es porque un personaje avanza, la cámara no panea para ver algo. Nunca hay movimientos de cámara, digamos dramáticos o expresivos; hay un par de excepciones, pero los movimientos son siempre funcionales a la acción: si dos personajes tienen que encontrarse, la cámara seguirá a uno de ellos y ahí – si hace falta un plano más cerrado – aprovecharemos para acercarnos.

¿Y nunca se utiliza un movimiento, por ejemplo, un acercamiento para marcar alguna situación?

Bueno, hay alguna cosa en el final de la película, pero son casos muy contados. También acordamos en que, cuando pasáremos de blanco y negro a color, en la toma siguiente no hubiera en cuadro cosas muy estridentes… a veces empezamos viendo algo en el suelo y entran unos pies… como forma de suavizar la transición. Pero claro, eso a veces se logra y a veces, no tanto. Y tampoco queríamos utilizar efectos de descromatización para después subir el color paulatinamente, porque no le gustaba cómo quedaba. Entonces fuimos buscando con elementos de vestuario… cosas donde el cambio no fuera tan brusco.

¿Qué referencias utilizaron para intercambiar información con el director?

La verdad es que no hicimos un gran trabajo de ver referencias, porque ya nos conocemos bastante y hablamos más bien de cómo íbamos a hacer las cosas y no tanto, del por qué se iban a hacer de esa forma… Lo único que yo planteé es que en el caso del blanco y negro, tratáramos de utilizar contraluces, ya que no tendríamos el color o la tonalidad para despegar a los personajes del fondo…

¿Hiciste algún proceso de investigación previa? Especialmente contando con que hay una parte de época… ¿hiciste algún proceso de averiguar, de ver cómo era la luz en esa época?

Estuve mirando fotografías de la época, cómo era el vestuario, las tonalidades que se usaban, pero tampoco demasiado, por suerte, la parte de vestuario está muy bien realizada y eso ayuda bastante, en un momento, quería hacer algo, algún tipo de pruebas con filtros para blanco y negro – el clásico amarillo para el cielo por ejemplo– pero los tiempos del proyecto se acortaron y finalmente no hicimos a tiempo; los tiempos de revelado para llegar a verlo… por el calendario del proyecto, no pudimos hacer pruebas de ese tipo…

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¿Cómo encararon el scouting?

Pablo hizo un par de viajes antes, cuando concretó con el coproductor indio. Teníamos un lugar que ya estaba definido, donde Tagore tenía su centro de operaciones; una especie de escuela que él montó que se llama “El Ashram”, que es un lugar real que sigue existiendo. Entonces teníamos que filmar ahí y también en una casa que era de Tagore, allí rodamos una secuencia donde se lo ve escribiendo. Pero teníamos que ver como disimular los cambios actuales; aunque hay muchas cosas que están igual, siempre hay cosas que no funcionan… un cable… la luz… una lámpara…y esas cosas las fuimos resolviendo en rodaje. Eso en la India: fuimos unos diez días antes de rodar y ese tiempo previo al comienzo lo utilizamos para ver lugares, para el scouting y también ir pensando los encuadres para cuidar la imagen de época.

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En Argentina, hay varias situaciones; por ejemplo, un encuentro que ellos tuvieron en el hotel Plaza; no pudimos usar el hall y lo tuvimos que recrear en otra parte. Así fuimos buscando alternativas para cuidar la cuestión de época. Vine a Buenos Aires una semana antes de viajar a India, hicimos todo el scouting aquí, después nos fuimos a India cuatro semanas y después cuando volvimos, tuvimos dos semanas más para seguir con el scouting. Hubo que adaptar algunos lugares a lo que nosotros queríamos. Había una secuencia que transcurría en París, pero no se consiguió hacerla allá y se hará acá. La semana que viene vamos a filmar una secuencia en la casa de Victoria Ocampo, acá en San Isidro, aunque hay lugares preservados como museo, donde tampoco se puede armar un rodaje.

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¿Quiénes integran el equipo de cámara y luz?

Me preguntaron a quiénes quería en el equipo; como yo hace mucho que vivo en España estoy un poco desconectado con los profesionales de acá y por supuesto mucho menos en India. Como sabía que habían hecho la película anterior acá hace menos de un año y quedaron muy conformes, preferí que llamaran a los mismos. Aquí trabajan Manuel Canales como gaffer, Agustina Trincavelli como ayudante de cámara y Mariano Razzeto como grip. Todo muy bien con ellos. Y en India, más o menos lo mismo; pero allá pasa algo raro, que es que siempre hay mucha gente, así como hay mucha gente en el país, también en los equipos trabaja mucha gente. También había una cuestión sindical, porque filmamos en una zona que se llama West Bengala y te obligan a contratar una cantidad de técnicos locales. Y el productor tiene su oficina en Delhi pero conoce más gente de Mumbai; entonces él podía llevar a su gente de Delhi o de Mumbai, pero también tenía que contratar gente local. Entonces el foquista era de ahí, pero los grip eran de Mumbai. ¡Siempre había mucha gente! En algunos momentos estaba bien, por ejemplo, cuando había que armar un carro – en todas las tomas había que armar vías para el Panther – entonces venía el Dolly grip, ponía su nivel donde empezaba la vía ¡y después venían siete u ocho personas, con las maderitas, nivelando y lo armaban súper rápido! En un punto estaba bien…

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Supongo que la mano de obra debe ser barata…

Supongo que sí, siempre había mucha gente. Esas cosas que pasan acá – y en todos lados – que te pelean “cinco eléctricos no, mejor llevemos cuatro”, allá no te pasa nunca. Supongo que habrá sido un problema para el productor indio, porque más gente – aunque sea barata – es más costos de hotel, de transporte, etc. Pero bueno, allá trabajé siempre con un equipo numeroso.

¿Y vos hacés cámara y luz? ¿Cómo te llevaste con toda esa gente, por el idioma y eso?

Si, lo que me pasó un poco en India, es que yo hablo inglés – no perfecto, pero razonable – y allá me pasaba que uno piensa que todo el mundo habla inglés; primero que no todo el mundo lo habla y además, muchos tienen un acento muy marcado. Por ejemplo, cuando fui a hacer la prueba de cámara, viajé de Calcuta a Mumbai, con quien me fue a recibir conversamos de esto, de cuánto hacer que no se filma en negativo, ahora que es todo digital…

¿Allá tampoco?

No, allá también está terminando, queda un solo laboratorio y se está cerrando. Y él me decía algo como “flim” y yo entendí que me decía “blimp”…y yo me decía: “¿Se referirá al “blimp” de la cámara?” y en realidad, me estaba diciendo “film”. Pero lo pronunciaba muy extraño, como al revés…decían “flim”… (ríe). Pero te cuento esto para explicarte: a veces uno daba una instrucción, por ejemplo del movimiento del Panther…”acá sube, acá baja”. Y como son muy amables y muy serviciales, siempre te dicen “si, si”. Pero cuando íbamos a toma, te dabas cuenta que no habían entendido…(ríe). Y leyendo la nota sobre Hermo trabajando en Japón, me sorprendió que contara cosas similares… uno piensa que en Japón, todo el mundo habla inglés… pero no. Y a pesar de que la India fue colonia inglesa y uno podría creer que el inglés está instalado… no es tan así. Pero bueno, me fue bien; el rodaje fue complicado, especialmente por cuestiones de producción: hay muchas historias con la cuestión de permisos… una gran burocracia. Por ejemplo, en el Ashram de Tagore llamado Santiniketan (Mora de Paz) – esa pequeña ciudad donde Tagore tenía sus escuelas – teníamos que filmar una secuencia bajo un árbol.

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Teníamos el permiso, pero donde estaba el árbol había una reja y no podíamos entrar ¡porque el permiso era hasta la reja! ¡Y para filmar en el árbol había que sacar otro permiso! Después teníamos que hacer un fuego – en un momento los protagonistas encienden una fogata – y nos dicen “No, acá no se puede”… Y nos explicaban que en el Ashram no se hacían fogatas. Porque hay un comité de censura; tuvieron que mandar el guión al comité de censura y vino con diversas observaciones…

¿Y qué tipo de restricciones?

Bueno, en la película hay unos abrazos…entonces el comité mandó una nota que decía: “Too many hugs” (demasiados abrazos)…hay cierta censura con respecto a lo sexual. Lo dicen muy elegantemente… “para un público hindú, esto podría no ser aceptable”. No sabía que había restricciones respecto al sexo en el cine…todo el tema se maneja en forma “discreta”.

¿Raro, no? Uno tiene otra idea: el país del Kama Sutra…uno lo pensaría más liberal en lo sexual.

Pero por ejemplo, no se ven muestras de cariño a las que estamos acostumbrados: por ejemplo, una pareja abrazada en la calle no se ve…es una cuestión rara, porque al mismo tiempo, por una cuestión cultural – y sin connotación sexual – se ve muchos hombres que caminan de la mano. Y en cambio, una pareja heterosexual se restringe y no lo hacen.

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¿Qué cámara utilizás?

Llevamos una Arricam Lite con lentes anamórficos. Como sabíamos que acá, los lentes anamórficos que teníamos eran los Elite, pedimos si nos podían conseguir los mismos allá y no los consiguieron. Entonces usamos unos lentes Hawk…el tema acá es que como alquilaron el equipo en C&L y ellos tienen los Elite; y es el lugar donde alquiló Pablo en sus dos largos anteriores. El tema de los Hawk…es la primera película que hago en anamórfico y esos lentes tienen el problema de que en diafragmas muy abiertos, especialmente los angulares, los bordes de cuadro tienen mucha aberración. Eso fue un problema porque allá, a última hora de la tarde, había situaciones complicadas de luz. Y si tenía que trabajar todo abierto, ya sabía que no podía poner sujetos muy a borde de cuadro… en alguna toma no se pudo evitar y se ve cierta aberración.

¿Aberración cromática?

Si, los colores se separan, aparece un irisado en los bordes, que parece fuera de foco, pero no es…

¿Y vos pudiste elegir algo del equipo?

Cámara, lentes…estaba todo dentro del paquete. Bueno, Pablo siempre trabaja con C&L y a mí me parecía bien, así que… de todas formas, esa es la única opción de lentes anamórficos que tienen.

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¿Cómo fue el proceso de pruebas de cámara?

Hicimos toda la serie de pruebas clásicas: fijeza, probar los chasis por el tema de rayas y resolución de todos los lentes filmando un chart. Eso se hizo en ambos países; el problema que había era que a mí me hubiera gustado ver proyección de las pruebas y en India fue muy difícil, porque ya no hay más salas con proyector 35mm. En el laboratorio sí, pero estábamos en Calcuta e ir hasta el laboratorio significaba perder dos días – que no teníamos. En India hubo tres días que se usaron en traslado y yo aproveché esos días y me fui al laboratorio a ver en proyección lo que revelamos allí. Antes que eso, cuando estábamos cerca de Calcuta, mandaron una copia y se consiguió un cine. Pero era un cine de los últimos que quedaba ¡y la proyección era un desastre! La imagen temblaba y se movía, se veía oscuro… ¡un horror¡ Cuando vi eso me asusté y me dije: “No podemos filmar más, porque si va a salir así nos volvemos” Así que nos transfirieron a HD y se consiguió el mejor monitor posible.

Pero es una sensación rara, porque acostumbrado a hacer las pruebas de cámara en digital, cuando te reencontrás con todo ese aparato… pesado… con mucha gente alrededor… con la bolsa negra… ¡es raro ya!

¿Cómo trabajaste con los asistentes de cámara, con los foquistas?

Yo – como hago cámara y luz – de operar me ocupo solamente de poner la cámara; de la parte técnica se ocupan los ayudantes. Incluso, cuando tenemos la toma marcada – como la película es toda con movimientos de cámara – la verdad es que es un trabajo bastante duro para el foquista; así que tratamos de darle siempre el tiempo para que pudiera tomas sus marcas, etc tuvieran sus tiempos. Igual, trato de no abrir a más de f4. Igual, con esos lentes, f4 es bastante abierto… cuando podemos tratamos de ir a f5,6, pero nunca más abierto que f4. Básicamente estamos usando el 50mm y el 75mm; y a veces, el 100mm…usamos muy poco el angular. Igual, al ser anamórfico, vos tenés una focal en vertical, pero en horizontal es la mitad, así que no sabés nunca bien cuál es el equivalente. He estado investigando – quizás para un proyecto futuro – que se haga en 35mm, trabajar a 2 perforaciones y con lentes esféricos. Me han comentado que hay gente que lo hace. El tema más complejo es la proyección, ¿no?

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¿Cómo controlás la exposición?

Antes de comenzar el rodaje pedí al laboratorio que me hicieran las curvas, para saber qué latitud tenía; yo uso un método bastante restrictivo: mido la luz reflejada y uso la escala que viene en mi viejo Pentax Digital –lo compré en 1995 y todavía lo uso (ríe) – que tiene como tres puntos para arriba y tres para abajo. Yo sé que tengo un poco más, esos serían los límites de la textura y por defecto, sobreexpongo como 1/3; es decir que la blanco y negro la expuse toda a 200 ISO (200 es la sensilbilidad para tungsteno y 250 para luz día), la de 50 D a 40 ISO y la de 500 ISO color la trabajé 320 ISO y tratando siempre de controlar el encuadre para no tener demasiado cielo; porque el cielo está siempre muy alto y con los anamórficos, eso te produce “flares”. Alguna sorpresa desagradable tuve – espero que gracias al digital se corregirán…

¿Qué filtros usaron?

De cámara, nada demasiado extraño: el 85, para alguna situación donde usamos la 500T en luz día, aunque también usé algunas veces la 500T sin filtro – en situaciones de muy escasa luz – porque preferí bancarme la dominante y tener un poco más de diafragma. También unos soft degradée, que los usamos en una sola secuencia y el polarizador en exteriores. Y por supuesto ND, algún degradée, pero muy poco, porque casi no hay situaciones de cámara fija – donde el degradée no se nota. Lo que sí usamos ND, para tratar de trabajar siempre dentro de los diafragmas medios… como máximo alrededor de f5,6/8 y nunca pasarme de f11. De luz, en algún HMI, como para ablandar el haz, usamos Chimera y a veces, filtro 216. Y alguna vez, si había que corregir por temperatura, algún CTO ¼.

¿Qué negativos usaron?

Usé Kodak 50D y 500T; en blanco y negro, la Plus X de 200ISO.

¿Cómo trabajás el diseño de la iluminación?

Como fue la organización, cuando íbamos a ver cada decorado hacíamos un esquema con el gaffer, pero nada demasiado prolijo o exhaustivo. Y en todos los exteriores, pantalla y difusores. Mi idea es siempre que la iluminación se note lo menos posible: cuando veo una toma y parece que no hubiera luz adicional, estoy muy satisfecho. Trabajamos con poco equipamiento: un HMI de 6K, dos de 4K y dos 1,2K. En exteriores un KinoFlo grande de 4 tubos – por ejemplo, una situación donde el personaje está debajo de un árbol, por suerte estaba nublado y alcanzó con un relleno bastante leve. Cuando tenemos situaciones de mucho sol, ponemos un tamizador blanco grande. En las tomas de blanco y negro, trato siempre de tener bastante intensidad en las caras, sobre todo en exteriores, para no tener una imagen tan contrastada. La verdad es que estoy muy contento de cómo está quedando el blanco y negro: hay cosas dentro de un coche, que podía estar demasiado contrastado, pero está muy bien. Tenemos armada una tirita de LED, para alguna situación con un personaje muy cercano a cámara, aunque por la característica de la película – con la cámara todo el tiempo en travelling – no hay casi situaciones de un primer plano, donde cortás y lo hacés más cuidado. En la situación dentro del auto – la hicimos con un cámara car – le pusimos un 1,2K casi de cámara, de frente; pero lo que nos ayudó es que el interior del auto es todo negro y la ropa bastante oscura, así que las sombras se disimulan bien. Y el blanco y negro – en ciertos casos – ayuda a simplificar la iluminación.

¿Usás termocolorímetro?

Sí, pero controlamos las luminarias antes del rodaje. Por ejemplo, tuvimos una secuencia dentro de una biblioteca que tenía 24 tubos; los medimos y estaban como a 6500K. Entonces nos planteamos si los cambiábamos todos o los filtrábamos con magenta. Al final se decidió dejarlos así y mezclar con KinoFlo y quedó una luz ambiente más fría y cerca de 1,5 punto abajo y sumamos los Kino, que daban algo un poco más cálido. Y viéndolo en proyección, casi no se nota la diferencia.

También parece que hoy en día se acepta mucho más la mezcla de luces, es mucho menos rígido que antes, ¿no?

Si, además lo que pasa es que actualmente resulta mucho más sencilla la corrección de color.

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¿Cómo movieron la cámara? ¿Qué herramientas utilizaron?

En India usamos un Panther y acá un Falcon, ambos con unos 15 metros de vías rectas y dos curvas, un medio círculo. La semana que viene tenemos una toma 360° y llevamos más curvas para ese día. No se usó Steadicam, pero hay una secuencia en India, donde usamos una pequeña grúa, en una secuencia con un elefante y había que levantar la cámara hasta ahí (ríe). Lo que sí usamos bastante es la columna del Dolly, para hacer ajustes de altura; en casi todas las tomas, no se trata solamente de seguir los recorridos, sino también hacer pequeñas correcciones de altura. Prácticamente la cámara está siempre en el Dolly, inclusive en tomas fijas – aunque hay muy pocas – porque te agiliza y facilita la búsqueda del encuadre, porque la cámara con los anamórficos es bastante pesada y ese montaje te da una flexibilidad de ajuste.

¿Cómo fue la relación con la dirección de arte?

Hubo dos directores de arte: acá uno hizo una parte y después siguió otro. En realidad hubo tres, porque en India hubo otro director de arte. Hubo diversas cuestiones con las locaciones que tuvimos que resolver sobre la marcha, lo cual fue bastante complicado. Yo siempre trato de contarle lo que yo veo y cuando llegamos a un lugar, tratar de ayudarlo, en el sentido de no ver demasiado. Pero toda la parte, por ejemplo, de qué muebles va a traer, en general no intervengo demasiado, a menos que sea algo que me moleste por luz. Si me propone poner un voile blanco a pleno sol, ahí propongo para buscar soluciones… Por ejemplo, hicimos una habitación de hotel en una sala que era un comedor, que tenía todas paredes de madera. Nosotros habíamos pensado otra cosa y él propuso hacer algo distinto y me pareció bien. Entonces cuando él propone esa nueva solución, yo me imagino cómo vamos a encuadrar para ayudarlo. Para mí es fundamental, porque debemos ser aliados para la imagen. Debe haber sido complejo, adaptarse a tres personas… Si… en India, como la mayor parte era época actual era más controlable; hubo una secuencia de época, pero era muy poco. La parte complicada está acá, en Argentina.

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¿Cómo describirías el estilo de la película?

Es una película rara, porque no es un “biopic”, aunque Tagore efectivamente se encontró con Victoria Ocampo. Son dos ficciones: una que ocurre en la época actual y otra que transcurre a principios del siglo pasado. Lo que relata está sacado de los libros de Victoria Ocampo, incluso hay situaciones que están tomadas de impresiones en primera persona de ella, pero están puestas en escena como una obra de ficción. Por otra parte, es raro, porque otras películas de Pablo César son más fantásticas: un personaje, que va en busca de cosas fantásticas que ocurren en países exóticos, pasa por una serie de aventuras… En cambio, ésta recrea hechos reales – la parte de época – puestos en escena. Hechos reales contados desde la mirada del realizador.

¿Y tu trabajo fotográfico, cómo se acopla ahí?

Yo trato de que se note lo menos posible; sería una fotografía de mirada naturalista. Lo que pasa es que a mí me resulta muy difícil pensar… separar la fotografía de la cámara. Te diría que me interesa más el encuadre que pensar en cómo incide la luz y demás. Que por supuesto, está relacionado, porque si apuntás para allá, el sol está en contra y si apuntás para acá, ya no es lo mismo, ¿no? Esas son elecciones de encuadre, pero también de fotografía. Entonces, una vez que encuentro cómo va a ser la toma, que va ir de acá hasta allá, con ésta óptica y qué se va a ver y qué no, esto va estar en foco y esto va a estar desenfocado, es como que la cuestión de iluminar viene un poco después. Primero busco lo que se va a ver y después cómo se va a iluminar: en realidad, va todo junto, pero lo podría contar así.

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¿O sea que no hay un diseño previo de la luz, sino que la buscás en función de cada escena?

Bueno, en el caso del blanco y negro, un poco sí: buscaba de tener contraluces para lograr un mayor despegue de los personajes del fondo. Pero, por lo menos en ésta película, no fue algo donde me dije: “Bueno, ¡acá quiero obtener una luz como Caravaggio…! Acá no fue el caso; sé que quería algo que se viera como natural y el director estuvo de acuerdo con eso. También hay una relación larga, nos conocemos bien…

Él te llama a vos sabiendo con qué se va a encontrar…

Si, podríamos decirlo así. (ríe).

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¿La película tiene algo de FX?

No, solamente hay una secuencia que recrea una fotografía real de ambos personajes – que existe – y queríamos recrear la luz de magnesio que se usaba en esa época. A mí me interesaba usar algo que generara esa luz, pero realista, que explotara y generara la luz de la escena y la gente de arte encontró alguien que lo puede recrear.

¿Cómo van a encarar la corrección de color?

Bueno, hasta ahora revelamos y hacemos una copia digital. Pablo, hasta la película pasada, ¡copiaba en positivo ¡ Ahora esa posibilidad ya no está, así que transferimos todo el material en el Spirit a HD o 2K y se proyecta. Entonces vemos proyección – porque es distinto verlo en pantalla grande. Parece una obviedad, pero no sé si se usa tan habitualmente ahora… porque hay monitores fantásticos, en los que se ve tan bien, pero el tamaño de la pantalla excede la calidad de la imagen: por ejemplo, en la primera escena de la película – que transcurre en la época actual – el personaje entra en una cárcel, la cámara empieza de arriba, baja y sigue al personaje. A todos nos pareció perfecta la toma cuando la vimos en rodaje, pero cuando la vimos en pantalla grande, resulta que se nota que tiene un mechón de cabello mal…quizás en otra parte de la película pasa, pero en ésta toma, que es la primera… Entonces, ¡eso te hace cambiar la toma que elegís!. Hay cosas que si no las ves en pantalla grande, las dejás así. Más allá de lo que hacés en rodaje, hoy en día hay que pensar en qué pantalla se va a ver eso…Yo hablaba con la gente del laboratorio y me decían que en general la gente no ve más el material en pantalla grande hasta la corrección de color; hacen el transfer a un archivo y no tienen por qué pasar por el laboratorio hasta la corrección de color…!Eso, si hacen la corrección ahí, porque hoy en día la podés hacer en tu casa¡ Cuando tengan un primer armado me lo mandarán a España… ya hicimos un transfer a una luz, ya tomé notas de las diferentes secuencias, se las mando a Pablo y a Liliana Nadal, que es la editora. ¡Con copia a mí, para acordarme de lo que pensé! (ríe) Como una ayuda memoria: por ejemplo, yo ya vi que hay una situación que está muy levantada y ya sé que la quiero más en penumbra…inclusive alguna cosa que me gustaría reencuadrar…en alguna toma me parece que me gustaría ajustar un poquito…

¿Y Pablo lo acepta?

Al principio no lo aceptaba (ríe)…pero vamos a negociar…antes no lo aceptaba porque también estaba el tema de hacer un máster y dup, que me cuesta dinero y baja la calidad, pero ahora ese argumento ya no existe.

¿Piensan tirar una copia en positivo?

Pablo tiene la esperanza de poder hacer una copia en 35mm; todos nos preguntamos ¿para proyectar dónde? Aunque hay también una cuestión respecto a la preservación: una de las cosas que dice Pablo – aparte de porque le gusta la textura y la imagen del 35mm- es porque una película puede estar 100 años en una lata y ya está demostrado que se mantiene… mientras que los discos duros ¿quién sabe, no?

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Ficha técnica: Pensando en él

Coproducción Argentina-India: César Producciones & Johnsons-Suraj Films

International
Director: Pablo César
Guión: Jerónimo Toubes
Dirección de Arte: Sebastián Sabas (Argentina), Vishnu Nishad (India)
Vestuario: Ana Markarian (Argentina), Ruma Sengupta (India)

Rodada en 35mm, COLOR Y BLANCO Y NEGRO
Stock Kodak VISION 3 5219, VISION 3 50D 5203,  DOUBLE X 5222

CÁMARA: ARRICAM ST
ÓPTICAS: HAWK C-Series Anamorphic 2X: 35mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (India)
ELITE Anamorphic 2X: 24mm 32mm 40mm 50mm 75mm 100mm 135mm (Argentina)

 

Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

 

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Adiós a Raoul Coutard, un revolucionario del cine

Autor: BenjaminB – ASC Magazine – 22 de Diciembre 2016

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Raoul Coutard 1924 – 2016.

Recibió el Premio Internacional de la ASC en 1997.

El gran Raoul Coutard murió recientemente y ofrecemos nuestras condolencias a su familia y amigos. Fue una figura seminal en el cine mundial e influyó a varias generaciones de directores de fotografía. Tuve mucha suerte de poder entrevistar extensamente a Raoul en diversas ocasiones y el siguiente texto fue realizado a partir de algunas de mis notas sobre este artista sobresaliente.

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Raoul Coutard en la secuencia inicial de créditos de la película “Desprecio” de Jean Luc Godard.

Raoul Coutard fue un revolucionario; mucho más que otros directores de fotografía, encarnó la revolución cinematográfica de la Nouvelle Vague que sacudió el mundo del cine francés en los años 1960. Las películas del movimiento significaron un soplo de aire fresco, una marca personal de realización cinematográfica que proclama la revolución cultural de los 60.

La Nouvelle Vague implicó por sobre todo un nuevo camino de libertad de expresión y una imagen más espontánea en las pantallas.

Esas películas fueron filmadas generalmente en decorados naturales por equipos técnicos reducidos, sin demasiado dinero ni estrellas famosas. En sus colaboraciones con Godard, Truffaut y otros directores en películas emblemáticas como “Sin aliento”, “Jules & Jim” y “Desprecio”, Coutard ayudó a definir un nuevo estilo cinematográfico como punto de inflexión de la industria cinematográfico francesa; Coutard fue llamado también “El soldado”, en alusión a su servicio militar en Indochina. El director de fotografía era conocido por confundir a los directores citando durante los rodajes frases del famoso tratado militar de Von Clausewitz, “De la guerra”; por ejemplo: “Cuando se ha decidido una operación, esta debe ser ejecutada”. Por cierto, había algo en los modos y modales de Coutard que evocaban a su pasado de soldado. Alto, duro y serio, tenía el aspecto de alguien que había visto bastante acción, hablaba con la característica dureza militar y no evitaba utilizar palabrotas.

Saigón

Raoul Coutard había nacido en París y vivió allí durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Cumplió sus veinte años en 1945 al final de la guerra y sintió la necesidad de vivir la aventura. “Cuando uno está en sus veintes” – recuerda Coutard –“se siente preparado para morir por una causa, cualquier causa”. Siguiendo ese espíritu, el joven se alistó en el ejército francés y firmó para ir a pelear contra los japoneses en el frente del Pacífico. Terminó pasando once años en la colonia francesa que se convirtió en Vietnam, los primeros años en el ejército y luego como reportero y fotógrafo de prensa.

Cuando llegó por primera vez a Saigón, a Coutard se le asignó un trabajo de escritorio; reclamó un destino más activo y fue asignado durante once meses a una pequeña unidad comando ubicada en Laos, dedicada a operaciones tipo guerrilla en lugares tan remotos, que “un par de oportunidades terminamos en lugares donde nunca habían visto un hombre blanco”.

Aunque Coutard siempre fue muy reticente para hablar de sus experiencias bélicas, está muy claro que resultó una época formativa para él.
“Realmente no me gusta hablar de eso. Efectivamente, la guerra es una pesadilla, pero también es una época de revelación. Te ves empujado más allá de tus capacidades y podés ver a la gente tal cual es de verdad. Si alguien es herido en una emboscada ¿vas a detenerte a recogerlo o no? ¿Te ayudaría él si estuvieras en problemas?”

Luego de la guerra Coutard se quedó en Vietnam y trabajó como fotógrafo de prensa. Fue influido por el memorable trabajo de los fotógrafos de la agencia Magnum, incluyendo el gran Ernst Hass. Conoció al fotógrafo durante su última visita a Saigón; Hass quería fotografiar un fumadero de opio y Coutard lo guió en su visita. Coutard aprovechó para preguntarle a Hass cómo obtener una imagen en un ambiente tan penumbroso, iluminado solo por la luz de algunas velas. Y Hass le respondió que “cuando un objeto o sujeto esté separado de los demás, siempre será posible obtener una imagen fotográfica”, un sabio consejo que le resultó muy útil para su trabajo como director de fotografía en ambientes naturales.

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Una fotografía de Raoul Coutard.

Documentales

En sus tempranos treinta, Coutard decidió que “debía finalizar su sueño asiático y comenzar algo nuevo”. Retornó a Francia, trabajó para la prensa tomando “fotografías espantosas” y haciendo foto novelas, una forma francesa[1] de historietas gráficas que utiliza fotografías en vez de dibujos para contar historias melodramáticas. Coutard explica que su trabajo era “parecido a hacer películas, ya que implicaba realizar un desglose (desarmar la historia en tomas) del relato y rearmarlo a partir de las tomas realizadas”
Aunque la ambición de Coutard era convertirse en fotógrafo periodístico, terminó trabajando como camarógrafo en documentales dirigidos por un antiguo amigo de Vietnam, Pierre Schoendoerffer. El DF se especializó en operar la Eclair Cameflex 35mm[2], que, aunque era muy ruidosa, era una cámara muy liviana y perfecta para trabajar en mano, que Coutard utilizó notablemente para realizar un documental sobre Afganistán, filmado en formato anamórfico. Su gran oportunidad llegó cuando el productor de esos documentales, el legendario Georges de Beauregard del movimiento Nouvelle Vague, lo impuso como camarógrafo en el debut de un joven director llamado Jean Luc Godard.

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Raoul Coutard trabajando

 Nouvelle Vague

Coutard es muy directo en su análisis respecto a la Nouvelle Vague: “Eran un grupo de jóvenes que trabajaban en los Cahiers du Cinema, que hicieron mucho ruido; sostenían que ´si todos esos viejos carcamanes hacen películas, no hay razón para que nosotros no podamos hacerlas. Tenían motivos para decirlo porque en esa época resultaba muy difícil hacer cine para un joven.”

Tal como podía esperarse de un movimiento encabezado por críticos de cine, en la Nouvelle Vague la teoría precedía a la práctica. En 1948, el crítico Alexandre Astruc acuñó el término “cámera-stylo” (la cámara como lapicera) – instando a los cineastas a escribir con la misma libertad con sus cámaras como lo harían con sus lapiceras. Hervé Bazin – el fundador de la revista Cahier du Cinema – encabezaba un nuevo realismo. Francois Truffaut escribió un ensayo seminal acerca de los directores como auteurs – la palabra francesa para autor. Esta fue una temprana expresión de lo que luego fue conocido como la “teoría del autor” – que se refiere a la marca personal impresa por determinados directores en cada película que hacen. El respeto del trabajo del director como autor de las películas subsiste hasta la actualidad en Francia, donde es impensado que se despida a un director en medio de un rodaje y donde su derecho al “corte final” se considera una cuestión moral al igual que un derecho legal.

Coutard/Godard

Coutard señala que el respeto irrestricto por el director como autor puede constituir una desventaja: “Se puede terminar con un guión de rodaje demasiado largo y que el autor no acepte cortarlo, por lo que se perderá el tiempo de producción en rodar escenas que terminarán en el piso de la sala de edición”. Agrega que – en su opinión – mucho de los autores de la Nouvelle Vague se convirtieron en cineastas convencionales.
“Cuando miramos hacia atrás, mucha de esa gente terminó ocupando los lugares de la misma gente que criticaban. El único que pretendía cambiar realmente la forma de filmar, el único realmente revolucionario era –y lo sigue siendo- Godard”.

Quizás debido a su sentido de la aventura y su propia característica revolucionaria, Coutard estableció la mejor colaboración de su carrera con Godard. Juntos filmaron 17 películas, incluyendo:
— Sin aliento
— La Chinoise
— Una mujer es una mujer
— Vivir su vida
— Desprecio
— Los carabineros
— Banda aparte
— Weekend
— Pierrot Le Fou
— Alphaville
— Dos o tres cosas que sé sobre ella
— Primer nombre: Carmen

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Filmando una escena de “Sin aliento” en una habitación de hotel. De derecha a izquierda: Jean-Paul Belmondo, Coutard detrás de la Eclair Cameflex, Jean Seberg, Jean-Luc Godard y la continuista Suzanne Faye (foto por Raymond Cauchetier)

Sin aliento

La histórica colaboración Godard-Coutard comenzó con “Sin aliento” en 1960. Coutard recuerda que la base de ese guión fue una historia publicada en una revista sobre un gánster de la vida real. Godard había ido a ver al productor Beauregard “con algunos periódicos y artículos de revistas que había seleccionado, diciendo que se podía escribir un guión a partir de cualquiera de ellos. Uno de los artículos era de una revista llamada Detective y Godard había escrito sobre el texto “de esto se puede hacer una buena película”. Beauregard le puso ciertas condiciones al director novato: ¿su amigo Truffaut aceptaría firmar el guión? ¿Chabrol aceptaría ser su consultor técnico? Ambos colegas habían concretado sus primeras películas y aceptaron rápidamente sumar sus nombres al proyecto para ayudar a Beauregard a conseguir financiación para el debut del desconocido.

El productor también impuso a Coutard como director de fotografía. “Jean Luc no estaba muy contento con eso al principio”-recuerda Coutard –“pero hicimos unas cuantas pruebas y las cosas comenzaron a funcionar entre nosotros”. El joven director tenía algunas ideas novedosas para “Sin aliento”: “Jean Luc me dijo que pretendía hacer ‘un reportaje’ (documental), que implicaba filmar toda la película cámara en mano y sin iluminación adicional. La gran idea fue abandonar la gran tradición del mejor cine francés y hacer una fotografía mucho más realista. Nadie había propuesto hasta entonces filmar todo un largometraje de ficción cámara en mano. Por supuesto, no debemos olvidar que el presupuesto era muy escaso y resultaba mucho más barato filmar cámara en mano, en decorados naturales y sin iluminación adicional”.

Coutard me contó que acordó con Godard asumir juntos el desafío de la ignorancia: “En ese tiempo yo no tenía idea sobre lo que era el cine. Si hubiera sabido lo que significaba involucrarme en filmar una película toda cámara en mano y sin iluminar, nunca lo hubiese hecho, porque nunca hubiera creído que había alguna posibilidad de obtener un resultado correcto”. En esa época no existían cámaras livianas como para operar cámara en mano con sonido sincrónico, así que Coutard filmó prácticamente toda “Sin aliento” con una Eclair Cameflex, que “hacía un ruido infernal”.

Debido a que la Cameflex no era silenciosa ni controlada por cristal[3], hubo que doblar toda la película en post producción.
“Si observan la película con cuidado”-cuenta Coutard-“se darán cuenta de que el ritmo del habla de los actores es algo particular, hay como una pausa entre las líneas. Eso es así porque todos los diálogos eran dichos por Jean Luc durante la toma y cada actor debía repetir sus frases”.

La película se filmó en forma secuencial, en orden de la edición final, con una espontaneidad inusual. Coutard revela que el guión del rodaje de cada día era escrita por Godard la tarde anterior.
“Nunca sabíamos lo que íbamos a filmar al día siguiente. Él llegaba cada mañana con la escena escrita en un gran anotador, que nadie había visto. Si completábamos todo lo que figuraba en el anotador, Godard terminaba el rodaje del día y nos mandaba a casa, lo que realmente disgustaba mucho al productor”.

Coutard cuenta que prácticamente no agregaba luces durante el rodaje de “Sin aliento”. Ocasionalmente agregaba algunos photofloods[4] para levantar un poco el nivel y otras veces, cambiaban las lámparas del decorado, tal como en la escena del baño; también agregó algunas fuentes en la muy oscura oficina del periódico.

La contribución fundamental al aspecto cinematográfico de la Nouvelle Vague puede caracterizarse como la anti iluminación, en combinación con el maravilloso trabajo de una cámara en mano muy libre.

Una muchacha y una pistola

 “Sin aliento” se mantiene como una obra maestra de pureza y simplicidad duraderas. Toda la película irradia libertad y rebelión: la cámara en mano de Coutard, la no iluminación de los decorados, los cortes bruscos de montaje, las líneas de diálogo interrumpidas y el afecto despreocupado entre Jean Seberg y Jean Paul Belmondo, el anti héroe. Es un tributo al poder del cine que, casi sesenta años después, el revolucionario estilo logrado en esa época se sienta totalmente contemporáneo.

La belleza de muchas de los trabajos iniciales de Godard desafía el análisis. Prácticamente no tienen argumento, pero todo está en la forma de contar, reflejando la famosa frase de Godard: “todo lo que necesitás para hacer una película es una muchacha y una pistola”.

El trabajo “Nouvelle Vague” del director cambia contar historias complejas por una forma compleja de contar historias simples. La suave iluminación de Coutard genera un clima realista y poético al mismo tiempo. El fotógrafo puntualiza que “prácticamente todas las películas de Godard están construidas alrededor de la misma estructura: un amor imposible que termina casi siempre con la muerte de alguien”. Coutard previene de que la supuesta simplicidad de “Sin aliento” ha engañado a muchos cineastas: “Después de que Jean Luc hiciera esta película, mucha gente creyó que podía hacer cualquier cosa con cualquiera y obtener una película. Por eso hubo un montón de experimentos que terminaron en catástrofes. Estos imitadores se olvidaron que Jean Luc no era simplemente un tipo con talento, sino que era realmente un genio”.

Improvisando

Coutard afirma que “Godard es el único director con lo que he trabajado con el que se puede correr riesgos. Cuando intentábamos algo difícil le advertía que el resultado podía ser problemático y él respondía “Ok, tratemos de lograrlo”. Y podías estar seguro de que si no resultaba bien, lo filmaríamos nuevamente. Esto me permitía probar cosas con él que no hubiese hecho con otros directores. Las retomas eran imposibles con otros directores, ya que estaban atados a sus cronogramas de trabajo”. Con Godard no era así.

De acuerdo a Coutard, Godard era el supremo improvisador. Tenía asistentes que le escribían guiones para conseguir financiación y autorizaciones, pero en la práctica él inventaba su película día a día; no había nada parecido a un plan de rodaje.

La presión de la improvisación continua podría volver a Godard muy hosco en el set. Coutard confiesa que “Jean Luc es alguien a quien amo. Siento un gran afecto por él, pero puede resultar insoportable”. Pero aún en momentos difíciles, el director podía mostrar un gran sentido del humor. Coutard recuerda un incidente entre Godard y un grip en una toma muy dificultosa. Advertido por el DF acerca de mantener el diálogo con el director al mínimo, el grip limitaba sus respuestas a “Si señor” o “No señor” durante el rodaje. Un día, Godard se cruzó con el grip fuera del set y le preguntó por qué siempre se dirigía a él llamándolo “señor”. El grip le respondió claramente y con honestidad “Porque me rompe la paciencia”. “Muy bien” – le respondió Godard- “por qué no continúa llamándome señor cuando le rompa la paciencia y el resto del tiempo me llama Jean Luc, así sabré qué ocurre en cada oportunidad”.

Coutard confiesa su preferencia por la marca de espontaneidad típica de Godard y su falta de guión “Para mí está bueno preservar el misterio de la filmación, es como el ultrasonido durante el embarazo… ¿Cuál es el sentido de saber si será nena o varón antes de tiempo? Eso es parte de mi deseo con el cine, me gusta esa forma de improvisación, no saber qué es lo que pasará…”

Dirección de fotografía

El desafío para Coutard como DF fue armar la puesta para las películas de la Nouvelle Vague con espontaneidad e improvisación, aun sacrificando su propia calidad artística como fotógrafo. El DF desarrolló un sistema para iluminar decorados naturales que era simple, rápido y flexible: apuntaba una docena de photofloods de 500 watts a tiras de material plateado adheridas al cielo raso. El resultado era una iluminación suave y pareja que llegaba desde arriba y elevaba el nivel de iluminación ambiente, permitiendo filmar en la habitación prácticamente desde cualquier ángulo. Le daba la posibilidad a Godard poner en escena sus característicos movimientos de cámara de 360 grados.

La iluminación reflejada desde arriba de Coutard permitió a los directores y actores de la Nouvelle Vague una libertad sin precedentes para poner en escena y cambiar las posiciones y ángulos de cámara de manera espontánea. “Hubiese preferido hacer una puesta de luz del tipo Rembrandt, antes de la iluminación de bajo contraste que realicé en mis primeras películas. Al mismo tiempo me sentí satisfecho por la forma en que fui capaz de manejar la iluminación. Considerando la limitación de medios y tiempo de los que disponía, el resultado no resultó tan malo”.

Coutard fue pionero en otras innovaciones fotográficas que acompañaran las innovaciones de Godard en la puesta en escena. Por ejemplo, el DF utilizó un material Ilford muy sensible diseñado para cámaras fotográficas para filmar los exteriores nocturnos en “Sin aliento”, forzando la exposición un punto. De todas formas, las tomas se limitaban a quince segundos debido a lo reducido de los rollos pensados para utilizar en cámaras fotográficas (luego consiguieron rollos de 300 mts.) A fin de obtener ese aspecto granoso de “Alphaville” – la original mezcla de Godard de ciencia ficción y película de detectives – el director de fotografía forzó nuevamente el material Ilford. Para “Los carabineros” Coutard experimentó más aún, aumentando el contraste durante el revelado y copiando sobre material de alto contraste reservado habitualmente para imprimir títulos.

Luego de introducir el uso de la cámara en mano en el cine francés, Coutard reinventó el uso del Dolly en colaboración con los directores de la Nouvelle Vague; Coutard y Godard crearon movimientos de cámara de una originalidad deslumbrante, particularmente en películas de pantalla ancha tales como “Una mujer es una mujer” y “Desprecio”.
“Fuimos prácticamente los primeros en usar el llamado Western Dolly[5], utilizando carros de tres ruedas que facilitaban hacer curvas muy cerradas que daban a la película un aspecto muy ágil”.

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Brigitte Bardot pasea a Jean-Luc Godard en un Dolly de tres ruedas en el rodaje de Desprecio.

Truffaut

Coutard filmó cuatro películas para el director Francois Truffaut, incluyendo el film clave “Jules y Jim”.
“En términos de encuadre, Francois te contaba exactamente lo que quería en cuadro, mientras Jean Luc expresaba claramente lo que no quería ver en cuadro. Cuando encuadrabas para Jean Luc no seguías al personaje, sino que seguíamos una curva: no le importaba demasiado qué se veía, sino que le daba mayor importancia al movimiento en sí, fuera una curva, una recta o lo que fuera”.

A medida que los novicios directores de la Nouvelle Vague crecieron en sus deseos de realizar imágenes más elaboradas, Coutard pudo evolucionar en sus diseños de iluminación hacia un nivel de sofisticación más cercano a su propio gusto. El exquisito aspecto de “Jules y Jim” alcanzó una complejidad mucho mayor porque “dispusimos de más tiempo y dinero. También Francois trabajaba con un desglose, por lo que era posible preparar las puestas de luz con anticipación”. Lo mismo ocurrió en el trabajo de Coutard en la película “Lola” de Jacques Demy, donde pudo combinar su ya registrada luz rebotada al techo con fuentes más direccionales y puntuales.

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Raoul Coutard operando la cámara, el director François Truffaut se ve abajo a la izquierda.

Schoendoerffer y Costa-Gavras

Coutard retoma su estilo de reportaje documental con cámara en mano en la película “Sangre en Indochina” de Pierre Schoendoerffer, que el DF sentía que era “una de las películas de guerra mejor hechas, por lo menos en cuanto a mi experiencia. Por ejemplo, nunca se ve al enemigo, simplemente se distinguen siluetas o se perciben cuerpos”. Coutard retorna también a Indochina a fin de filmar en los terrenos de la neutral Camboya, durante la guerra de USA en Vietnam. Quizás el punto culminante de la iluminación más expresionista de Coutard puede encontrarse en su trabajo en thriller “Z” para el director Costa Gavras y especialmente en su película “La confesión”, donde el fotógrafo trabajó con penumbras, ubicando su exposición en la zona del talón de la curva del negativo y utilizando una luz dura y directa sumamente adecuada sobre el sujeto víctima del interrogatorio.

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El director Schoendoerffer y Coutard en decorados naturales en Camboya.

Historia de amor

Recorriendo una larga carrera de más de 80 películas de ficción, Coutard observa una constante en sus elecciones: “Siempre sentí que cuando uno se decide a hacer una película, es como comenzar una historia de amor; tenés que querer al director o al guión, y compartirlo totalmente con el equipo. Cada película puede funcionar solamente si se transforma en una historia de amor, si no sentimos como una carga el trabajo de filmarla. Nótese que esto no implica necesariamente que la película sea buena, porque las historias de amor no necesariamente terminan siempre bien”
Cuando se le pregunta acerca de su frecuente elección en sacrificar el resultado fotográfico en beneficio de la puesta en escena, este verdadero soldado de la Nouvelle Vague replica: “si tenemos una elección, siempre debemos sacrificar el tiempo que podríamos utilizar en iluminar para darle más tiempo al director, asumiendo que lo utilizará bien. Nadie irá a ver una película porque su fotografía sea magnífica. El mejor ejemplo es como en los casos de “Sin aliento” o “Jules y Jim”, el espectador sale de ver la película sintiéndose profundamente conmovido. Y resulta imposible separar la dirección, la actuación y la fotografía: simplemente sentimos que la película resulta perfecta – aunque en realidad, nunca lo es”.

[1] NdelT: las fotonovelas, a pesar de lo que parece creer el autor de la nota, no es exclusivo de Francia, es un formato gráfico muy común en los años  que apareció en los años 50 en muchos países del mundo, incluyendo Argentina.

[2] Eclair Cameflex: modelo de cámara de sistema réflex fabricada en Francia en el año 1947 y debido a su practicidad y liviandad, se transformó en la cámara preferida de los DF de la Nouvelle Vague. Muy flexible, permitía utilizar película de 16 o 35mm.

[3] (N. del T) Control de cristal: sistema de control de velocidad sincronizado por un cristal de cuarzo que asegura la estabilidad de cadencia en una cámara cinematográfica.

[4] Photoflood: lámpara de tungsteno que se utilizaba sobrevoltada para lograr mayor potencia.

[5] Western Dolly: carro de travelling con ruedas de goma.

 

Camusso Adelqui

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Camusso Adelqui

Socios en la memoria

Argentino, Profesor en Letras (1952), realizó estudios de investigación en filología con Amado Alonso y Pedro Henriquez Ureña (Universidad de Buenos Aires). En 1955 egresó como Director de Fotografía Cinematográfica del Centro Sperimentale di Cinematografia (Cinecittá, Roma, Italia). Fue entonces fotógrafo del Workshop Gloria Guerrieri de la Lux Films, vivero de los jóvenes actores del cine italiano. Trabajó allí para los grandes realizadores: Visconti, Pietrangeli, Antonioni, De Sica; y en Paris, en Neocolor, para las grandes ediciones de slides del Tourisme français.

Fue periodista y fotoreporter en Roma para Estampa de Piazza di San Luca (1953 – 1958). Allí trabajó con la Dirección de Giampaolo Santini y con colegas corno Martha Trava, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Fernando Birri, Guillermina Garmendia y el humorista OSKI.

En 1957 fotografió en Paris el film “Arthur á la Cité”, de Jean Marie Crouffer y, a partir de entonces, tuvo una intensa actividad profesional en Europa y América. Fue intérprete en cabina y Jefe de Prensa Extranjera en numerosos Congresos Internacionales en Italia.

De 1960 a 1969 fue Director del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral (Santa Fe, Argentina), por Concurso Público de Antecedentes y Oposición, iniciando allí cátedras de las especialidades cinematográficas en la imagen. El Instituto del Litoral será de relevancia en toda América Latina y así lo consideraron Elio Petri, Cesare Zavattini y John Grierson, del Film Board of Canada. El Instituto acuñó rigurosas metodologías técnicas y creativas a partir del Fotodocumental (Zavattini / Paul Strand) y la cultura del realismo italiano. Como Director del Instituto del Litoral -desde 1962 a 1969- fue director de producción de unas 20 horas de film en 35 mm, para cortos y mediometrajes como “Tire dié” (Fernando Birri); “López claro” y “Los 40 cuartos” (Juan Oliva); “Títeres”, de Caprio, “Ensilado” de Gramaglia, y otros de Goldemberg, Vallejos, Moritz, Bonacina, Courtalon, Arch, Andriani, PaIlero, Puci, Kunte, Colí, Beceyro, Contardi, Bitel, Neder, Urteaga, el chileno Ruiz y los brasileros Herzorg y Capovilla, y también del largometraje “Palo y hueso”, de Nicolás Sarquís.

Los largometrajes fotografiados por Camusso incluyen, entre otros, “Los inundados” (Fernando Birri, 1962; premio Mejor Opera Prima en el Festival de Cine de Venezia); “Dos en el mundo” (Solly, 1966); “Gente conmigo” (Jorge Darnell, 1967); “Ufa con el sexo” (Rodolfo Khun, 1968); “Breve cielo” (David Kohon, 1969); “La cosecha” (Marcos Madanes, 1970); “La piel del amor”, “El corazón infiel” y “El grito de Celina” (éstos tres últimos dirigidos por Mario David).

También fotografió cortometrajes documentales y de ficción para Simón Feldman, Pino Solanas ó Fernando Birri, muchos de ellos financiados por el Fondo Nacional de las Artes o ganadores de los concursos anuales del Instituto Nacional de Cine.

Camusso fue también Director de Fotografía y camarógrafo del documental inconcluso “El país argentino”, realizado por Bernardo Arias (director asistente de innumerables films de la generación del ‘60) para el CONADE, con dirección de producción de Alberto Parrilla. Se alcanzó a filmar una gran cantidad de represas hidroeléctricas en Córdoba y a empresas como Techint, Acindar, Ford y Somisa. Para registrar el enorme tren de laminado se llevaron todos los faroles de 5.000 W que había en Buenos Aires (dos camiones con acoplado) y así se llegó a Resistencia (Chaco), donde el equipo fue sorprendido el golpe de estado de Onganía. Allí se terminó todo. Se debía aún recorrer la Mesopotamia, el Noroeste, Cuyo y la Patagonia, hasta completar el rodaje en Ushuaia (Tierra del Fuego): más de 12.000 Km., de los que apenas se hicieron 3.000.

En los años 69-70, Camusso se desempeñó como Director Técnico del Complejo de Estudios y Laboratorios de Chile Films, Santiago de Chile. Allí fotografió “La casa en que vivimos”, de Patricio Kaulen, y algunos cortometrajes. En Lima, Perú, con la dirección de Oscar Kantor, realizó “El embajador y yo” y “Nemesio”.

En los primeros ’70, y durante tres años, fue contratado por la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (dirigida por el arquitecto Raúl Bulgheroni, con el Depto. de cine conducido por Juan Oliva). Allí realizó, con Eduardo Sahar y Alberto Andreani (por primera vez en el mundo), el flashing, que incrementa la sensibilidad del negativo, sin grano, y apastela el color.

En 1977 fundó con Alvaro Johanson, en Bogotá, Colombia, el Fondo de Promoción Cinematográfica, que en 6 años realizó más de 60 cursos y seminarios al más alto nivel internacional. Viajó a EEUU y Europa para dictar seminarios e informarse de los últimos desarrollos de la técnica en cine y TV.

Fue experto en comunicación (medios audiovisuales) de la O.E.A. con sede en Washington (EEUU) y realizó cursos y seminarios mensuales en casi todos los países de América latina, formando profesionales en México (en el CUEC de la UNAM) y en Venezuela (Taller de Cine de la Universidad de Los Andes, Mérida). Fue asesor en Colombia de FOCINE.

Ha publicado infinidad de artículos a propósito de las reelaboraciones del realismo en el cine y otros referidos a las técnicas acordes a nuestros desarrollos. Así, en la Univ. de Córdoba, Argentina, publicó un texto a propósito de una Fotometría integral; en la Univ. de México, un Manual del Director de Fotografía en constante reedición. De regreso en el país, después de un exilio de 10 años, propuso un “Plan de reconversión industrial” para el cine argentino (1987). Dirigió “Cimacom Center” (Centro Integrado de Medios Audiovisuales de Comunicación Social), el cual presentó –en 1990 y después de cuatro años de trabajo- un sistema para hacer la proyección imagen en copia Súper 16 mm. “amarrando” el sonido sincrónico: esto implicaba un sincronizador que “colgado” de la cadencia de los 24 cuadros del proyector. Fue uno de los tres sistemas conocidos en el mundo en ese momento, y se filmó para la oportunidad “El fin de Higinio Gómez” (dirigido por Nicolás Sarquís, protagonizado por Lito Cruz, fotografiado por Camusso y producido por Alberto Parrilla). Dicho sistema fue declarado por el INCAA “de interés nacional”. “Cimacom I & D” ha realizado, entre 1986 y 2000, bajo la dirección de Camusso, más de diez investigaciones y desarrollos.

Posteriormente Camusso propuso y diseñó un circuito de reconversión de la exhibición, dirigió los talleres de cine “El Puente”, fue asesor técnico / artistico y realizador del backstage para el film de Mario David “La revelación” y -en 1998- realizó el programa de re-ingeniería de la Escuela de Cine de la Universidad de Córdoba.

La crítica lo ubicó frecuentemente como “una gloria” de los ’60 / ‘70 y Simon Feldman, en su libro “Cine argentino – La generación del ‘60” dijo que “es uno de los más descollantes Directores de Fotografia que se inició con la generación de los ‘60” (Ed. Legasa / INC, Buenos Aires, 1990). En el 2001, Adelqui Camusso fue declarado Socio Honorario de ADF junto a Aníbal Di Salvo, Víctor Caula y Pedro Marzialetti.

Revista ADF
(Texto basado en notas autobiográficas de Adelqui Camusso)

 

Gianni di Venanzo

Gianni di Venanzo (A.I.C.)
American Cinematographer
18 December 1920 in Teramo, Abruzzi, Italy
3 January 1966, Rome, Italy

 

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Di Venanzo comenzó su carrera durante la Segunda Guerra Mundial como asistente de cámara de Aldo Tonti, Otello Martelli y otros, trabajando en las películas de directores claves del neorrealismo como Visconti, Rossellini, De Santis y De Sica.

Dada su formación en el estilo documental favorecida por estos directores de fotografía, así como el enfoque más sombrío de Tonti, es tanto más sorprendente lo que desarrolló en su trabajo con Antonioni: una imagen brillante, de resplandeciente blancura, con fuerte evocación clásica en la fotografía en blanco y negro italiana.

Trabajando con Antonioni, sobre todo en Las amigas, desarrolló una capacidad para filmar escenas complejas y cambiante con muchos actores, una experiencia que resultó útil cuando trabajó con Fellini en 8 1/2. En la obra maestra de Fellini también se puede ver como Di Venanzo consigue sutiles gradaciones de luz y sombra, esenciales para ayudar al espectador a navegar en este complejo conjunto de sueño, estados mentales, la imaginación y la realidad.

Di Venanzo hizo su primera experiencia como operador de cámara en trabajos con Francesco Rosi, particularmente en Salvatore Giuliano y Le mani sulla città. En estas películas se vuelven a crear la sensación de documental del neorrealismo, añadiendo otro nivel de significación lógica para cada uno. En la primera película de Lina Wertmüller I basilischi (los lagartos), ayudó a desarrollar un lenguaje cinematográfico que se centra en los detalles esenciales de su comedia.

Di Venanzo trabajó como director de fotografía con directores importantes en películas que han demostrado ser esenciales para sus carreras. Fue generalmente alabado por ellos por su perfeccionismo y la variedad de talentos fotográficos. John Gillett dice de Di Venanzo “… extraordinaria capacidad para establecer una relación entre el director para detectar las texturas particulares que buscarían después; y tenacidad para conseguir esos efectos precisos en al celuloide.”  Su muerte prematura, a los 45 años, lo ha dejado en la oscuridad inmerecida en la historia del cine.

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Gianni di Venanzo y Michelangelo Antonioni

1 LAS AMIGAS2 LAS AMIGAS3 LAS AMIGAS
“Las amigas” de Michelangelo Antonioni
1 SALVATORE GIULIANO2 SALVATORE GIULIANO3 SAQLVATORE GIULIANO
“Salvatore Giuliano” de Francesco Rosi
1 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD2 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD3 LAS MANOS SOBRE LA CIUDAD
“Las manos sobre la ciudad” de Francesco Rosi
1 8 Y MEDIO2 8 Y MEDIO3 8 Y MEDIO
“8 y 1/2” de Federico Fellini
1 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS2 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS3 GIULIETTA DE LOS ESPIRITUS
“Giulietta de los espiritus” de Federico Fellini