Acerca de fotografiacinematografica

Hector J. Fontanellas - Lic. en Cinematografía en la Escuela de Cine y TV - Facultad de Artes - UNC (Univ. Nacional de Córdoba) - Córdoba, Rep. Argentina. Profesor Titular de la Cátedra "Fotografía Cinematográfica y Televisiva I" , y "Director de Fotografía del Centro de Producción" - Escuela de Cine y TV - Fac. de Artes - UNC.

John Toll

John Toll habla de ajuste para la pantalla pequeña, ‘Sense8’, el Wachowskis y más – Escrito por Nick Newman el 24 de noviembre de 2015

Siendo que no disfruto – y, por extensión, me molesto con – mucho televisión contemporánea, tal vez debería tomarlo con un grano de sal cuando digo que Sense8 es mi serie favorita en al menos una década, si no más. Sin embargo, ese prerrequisito no debe apagar el efecto del espectáculo de Wachowskis y J. Michael Straczynski – dirigido por el ex apareamiento, Tom Tykwer, James McTeigue y Dan Glass – que es inmensamente entretenido, siempre aprovecha el número interminable De las posibilidades que su concepto ofrece, y evidencia una comprensión crucial de las muchas oportunidades que ofrece la larga narración de cuentos.

También es un trabajo formalmente realizado, que es gracias en gran parte a la mano del cinematógrafo John Toll. Podría ser sorprendente que el hombre que disparó (para nombrar sólo una pequeña colección)  The Thin Red Line, Braveheart y Almost Famous se dirigiría a una conceptualmente extraña serie de televisión de ciencia ficción, pero sus recientes vínculos con los Wachowskis significan una excelente colaboración – incluso si el proceso de pre-producción no era exactamente el más ordenado. Hablamos en el Festival Internacional de Cine de Camerimage, en Polonia, donde el piloto fue proyectado, y usted puede leer nuestra discusión de esa circunstancia inusual, además de cómo la naturaleza cambiante de la postproducción ha cambiado los ojos de los cineastas, el “requerimiento 4K” de Netflix y más.

Usted ha hablado de cómo hacer poca distinción al filmar para cine y TV – en su mayoría teniendo en cuenta que va a estar viendo algo en una pantalla más pequeña o más grande, con un proceso similar de toma de imágenes – pero eso ha cambiado cuanto más tiempo Trabajo en el medio?

Bueno, creo que la idea de pantallas pequeñas y pantallas gigantes cambia, porque las pantallas de televisión, la calidad de los monitores de televisión, los monitores de visualización en casa, están mejorando y aumentando. No sé cuándo lo dije, pero es probablemente un poco diferente ahora.

Fue para una entrevista sobre el piloto de Breaking Bad.

Bueno. Así que eso fue hace cinco, seis años. Creo que las cosas han cambiado mucho desde entonces, así que no estoy tan… no es tanto una influencia sobre mí como cuando hice Breaking Bad. Pero en términos de Lana y Andy: sus películas anteriores eran una especie de “imágenes de pantalla grande”, sólo en términos de efectos visuales, y creo que los tipos de historias que estaban contando – en The Matrix, Cloud Atlas y Jupiter Ascending – eran ciertamente diferentes tipos de historias. Con la naturaleza de las historias y los aspectos de efectos digitales, había un énfasis diferente que Sense8, por lo que creo que es el ajuste: son sólo diferentes tipos de historias, en lugar de donde lo están viendo.

¿Qué tipo de pantallas miraba durante los procesos de producción y postproducción?

Bueno, realmente no lo vimos en la post-producción; Lo vimos sobre todo en el set. Los Dailies serían en realidad imágenes de pantalla pequeña, porque lo que está sucediendo ahora es, hay algo llamado Pix, que es cuando usted recibe su Dailies transferido y entregado a usted, por lo que la gente está viendo diarios en iPads, por lo que no está mirando Proyectado, imágenes de pantalla grande para diarios. No estoy seguro de lo que todo el mundo está haciendo en televisión, pero, en Sense8, rodamos y viajamos en ocho países diferentes. Estamos viajando, así que nunca tuvimos la oportunidad de sentarnos en una sala de proyección y mirar los diarios, así que creo que estábamos juzgando la calidad de la imagen sobre todo en el set, mirando monitores de alta calidad en el set, en Pantallas más grandes – monitores de 30, 40 pulgadas, Que creo que fue una especie de representante de la experiencia de visualización que Netflix entregó. Así que estábamos evaluando las imágenes cuando las estábamos disparando, y mirando las pantallas que eran bastante representativas de lo que la gente estaría viendo.

Creo que, al filmar películas durante el tiempo que hemos estado grabando, hemos podido interpolar: a pesar de que no estás mirando una imagen de 25 pies, puedes mirar un monitor de 40 pulgadas Y tipo de evaluar cómo va a mirar de esa manera. Creo que viene de la experiencia, realmente, haber hecho algunas películas y visto cómo una imagen de 40 pulgadas podría traducirse a una imagen de 25 pies. Creo que tienes que tener esto en cuenta, y simplemente no tienes la opción – sobre todo si estás filmando en múltiples lugares de todo el mundo – para sentarse en una sala de proyección. Así que miramos diarios de esa manera. Usted no está tirando en el mismo estudio por dos o tres meses e ir a almorzar y mirar diarios en una proyección, imagen de pantalla grande; No es práctico.

¿Tiene curiosidad de verlo proyectado en una gran pantalla?

Sí. Voy a ir a verlo, porque no lo he visto en un teatro. Así que estoy muy curioso para ver cómo se ve. Pero fui a Chaplin College hace un par de semanas, sólo para sentarme; Uno de los instructores es un ex colega mío. Así que proyectamos un Blu-ray de The Thin Red Line, y pensé que sólo el hecho de que se trataba de un proyectado Blu-ray, número uno, era cuestionable, pero se mantuvo muy bien. Yo no había visto la película proyectada en un buen rato, y lo he visto en varios monitores porque hemos hecho varios, diferentes transferencias, y todo parecía la misma película.

Se veía bastante parecido a lo que había, mirándolo en los monitores por un tiempo, por lo que sólo se acostumbre a ella – especialmente si usted está involucrado en la post-producción de largometrajes, porque está haciendo su corrección de color post en los pequeños Pantallas, y son imágenes proyectadas – pero no grandes, masivas, pantallas de 30 a 40 a 50 pies – por lo que se acostumbran a ser capaces de interpretar y compensar la diferencia de esa pantalla. Así que mi mente no es tan crítica como solía haber sido, antes de tener esa experiencia, y cuando la calidad de los monitores son casi tan buenos como lo son ahora.

El programa utiliza directores en sus diferentes entornos, y parece como si, de una manera u otra, trabajara con la mayoría de ellos a lo largo del camino. ¿Cómo era ese uniforme, “estilo de la casa” establecido?

Por necesidad. Fue gracioso, porque cuando empezamos, los otros cinematógrafos… uno era Frank Griebe, que trabaja con Tom Tykwer todo el tiempo. Christian Almesberger es otro que trabaja con Tom, y Dan Ruhlmann  quien trabaja con James McTeigue. Pero se juntó bastante rápido, y la idea de las diferentes unidades fue como una especie de malabarismo y cayó en su lugar, pero nunca… Hicimos mis segmentos primero, con Lana y Andy. Y hemos desarrollado un estilo de trabajo [Risas] basado en la necesidad tanto como en cualquier otra cosa, porque teníamos un montón de trabajo que hacer. La cantidad de trabajo sobre una base diaria era mucho más trabajo por día que cualquiera de nosotros había sido utilizado para,

Así que había una cierta aproximación práctica al trabajo que era necesario sólo para lograr la cantidad de trabajo en un período de tiempo determinado, pero también se prestó a contar esas historias de la manera que quieren decirles. No tuvimos una gran cantidad de colaboración entre los cinematógrafos, pero nos pusimos un poco de ritmo. Pusimos un tono, porque decidimos primero qué cámaras íbamos a usar, porque Netflix tiene este “requisito de 4K”, por lo que hay una cierta limitación en el tipo de cámaras que estaban disponibles para nosotros, sólo por el “requisito de 4 K”. Así que yo tipo de configurar lo que pensé que sería más adecuado en términos de equipo y un enfoque estilístico de la película, que es un montón de cámara fija y un montón de handheld. Todo el mundo simplemente se cayó en su lugar con él – no porque lo habíamos establecido,

Lana y Andy viajaban, aunque todos estábamos en producción simultáneamente en un punto. Como productores, viajaban a los otros lugares donde los otros directores estaban rodando, y básicamente sólo tenían colaboraciones. Estilísticamente, lo que habíamos establecido había sangrado en las otras unidades. Pero no fue un… nunca tuvimos la oportunidad de sentarnos juntos en una habitación y decir: “Bueno, esto es lo que vamos a hacer. Aquí está el estilo de la pieza. “Simplemente surgió en un sentido muy práctico, en eso… empezamos a grabar. [Risas] Esto es lo que hicimos, y tenía sentido para todos los demás. Pero no había gran diseño; Simplemente se unieron por necesidad más que por una gran colaboración creativa.

¿Los desafíos surgieron de grabar con cámaras que no eran tan alta gama como los que utilizó en, por ejemplo, Júpiter Ascendente?

Bueno, eran cámaras de gama alta; Eran sólo cámaras diferentes. Utilizamos las cámaras Sony F55, y, debido a la movilidad de la cámara, sabía que queríamos ser capaces de mover la cámara. Queríamos ser capaces de… estaba tratando de lograr mucho trabajo en una cantidad de tiempo dado. Más de lo que estamos acostumbrados en una función. Pero Netflix tenía un “requisito de 4K”, donde, básicamente, están tratando de “a prueba de futuro” de su contenido en términos de resolución. Así que tienen un requisito de 4K, donde se puede utilizar cualquier cámara que desee, usted decide, sólo tiene que ser capaz de 4K. Eso limita automáticamente sus opciones. Así que nos instalamos en las cámaras F55. Son cámaras de gama alta; Son grandes cámaras. Pero no era una cámara que tuve que usar en el pasado, así que hay un poco de una curva de aprendizaje. Cinematographers tipo de personalizar el sistema de cámara a sus necesidades, Así que hay un poco de eso que va adentro, que no era una gran cosa – usted está apenas consiguiendo conocer su equipo un poco, y no era equipo que yo sabía. Pero no tardó mucho.

¿Espera regresar para la segunda temporada del programa?

Creo que sí. Estamos hablando de eso. Es sólo una especie de empezar a caer en su lugar con la programación y todo.

¿Sabes cuándo podría empezar a grabar?

Están hablando de marzo.

Estás en el jurado de Cortos de Estudiantes. Usted tiene décadas de experiencia y trabajó con grandes cineastas, tengo curiosidad acerca de qué mentalidad se puede poner en la evaluación del trabajo – en el sentido de que no son tan experimentados o trabajando con tecnología más barata.

Bueno, lo sé, pero eso es secundario. Creo que se trata de imágenes en movimiento, y, en mi opinión, las películas tratan de contar historias con imágenes en movimiento. De eso se trata. Podría ser una película de 200 millones de dólares o una película de estudiantes de 2.000 dólares. Y me recuerdo a mí mismo que tienen recursos limitados, tienen una experiencia limitada, pero dado el alcance de su proyecto, estás evaluando cómo estos cineastas en particular – y aunque son estudiantes, son cineastas – qué historia son Tratando de decir, y cómo están tratando de decirlo con imágenes? Como juez, esa es mi consideración primaria. Su nivel de experiencia es una cosa, pero hay niños de diez años con cámaras de video que están contando historias, y es como que… hay limitaciones con el equipo,

Básicamente, es una cámara y es una historia, así que ¿cómo están usando la cámara para contar una historia? En mi mente, esa es la consideración primaria. Y sólo el nivel de sofisticación más allá de eso, ciertamente lo tomas en consideración, así que hay algunas películas realmente interesantes que hemos visto en los últimos días. Hay algunas películas muy realizadas, pero sabes que no había un gran presupuesto, no había una gran produccion, pero fueron capaces de usar las herramientas de una manera que realmente te involucró con los personajes y realmente te involucró con los cuentos. Así que, en mi mente, eso es lo que cualquier tipo de cine. No importa si se trata de una película de Ridley Scott o un niño en el bloque.

¿Ya ha sido  jurado antes?

Estuve en un jurado de la Competencia Principal hace unos ocho años, pero ese fue el único jurado del festival de cine en el que he estado. En LA, el Gremio de Camareros, The Local 600, tiene una competencia. He sido parte de eso. He visto algunas películas de AFI. En realidad hay un juez, pero he estado expuesto a películas. Entiendo la limitación, pero trato de tener todo eso en cuenta.

Ramiro Civita ADF, Director de Fotografía de El Invierno

Entrevista a Ramiro Civita ADF, Director de Fotografía de El Invierno

27/07/2017

La ópera prima de Emiliano Torres mezcla drama rural, ensayo generacional y western patagónico

Tras un exitoso recorrido por festivales internacionales, este viernes 28 de julio se estrena en España El invierno, opera prima de Emiliano Torres que ganó el Premio Especial del Jurado y el de Mejor Fotografía en el Festival de San Sebastián y los de Mejor Actor (para el chileno Alejandro Sieveking) y el Premio Crítica Francesa en Biarritz. Entrevistamos a Ramiro Civita ADF por este estupendo trabajo.

TEXTO: Carmen (Mina) V. Albert

FOTOS: Santiago Melazzini ©2015

En El Invierno, Evans, el viejo capataz de una estancia patagónica, recibe a un nuevo grupo de trabajadores que llegan para participar en la temporada de esquila. Dentro del grupo se destaca Jara, un joven hábil y silencioso llegado de una lejana provincia del noroeste argentino.

Los trabajos llegan a su fin y Evans ve como sus peores temores se vuelven realidad: después de una vida dedicada a ese lugar y a ese trabajo, es despedido y reemplazado por Jara.

El cambio no será fácil para ninguno de los dos, cada uno a su manera deberá encontrar la forma de sobrevivir al siguiente invierno.

El invierno mezcla el drama rural con el western moderno y un ensayo sobre las diferencias generacionales y de clase; se trata de un film riguroso, subyugante y descarnado a la vez.

El director, Emiliano Torres, explica así la premisa de su opera prima: “La vastedad del horizonte patagónico, la dureza del clima y la realidad de los trabajadores rurales que resisten en ese territorio árido y hostil fueron el punto de partida de esta película. Se trata de una historia de supervivientes, en un rincón del mundo en donde el tiempo se ha detenido y en el que el invierno pareciera no acabar nunca.

Un territorio surcado por alambrados, fronteras que también delimitan un universo que va más allá de la explotación de los peones rurales y su callada aceptación de ese destino, y en donde el aislamiento, la alienación y esa extraña y violenta armonía que llamamos naturaleza lo condiciona todo.

Es la cara oculta de una postal de la Patagonia. El barro y la sangre. Imágenes tangibles, brutales, ecos de un mundo tan primitivo como esencial. El paisaje se convierte en un testigo siempre presente de la historia, que expresa lo que los personajes viven y sienten.

El Invierno es una película que, lejos de cuestionar el estado del mundo, cuestiona la naturaleza humana”.

ENTREVISTA A RAMIRO CIVITA ADF

El tratamiento visual de esta cara oculta de la postal patagónica le valió al director de fotografía Ramiro Civita ADF el Premio a Mejor Fotografía en la pasada edición del festival de San Sebastián. El operador bonaerense ha desarrollado la mayor parte de su dilatada filmografía entre Argentina, Italia y España, rodando con Silvio Soldini y  Daniel Burman en varias ocasiones o en nuestro país con Fernando León de Aranoa, encargándose de la fotografía de Amador y Princesas.

Hemos podido preguntar a Ramiro sobre los detalles del rodaje de El Invierno junto a Emiliano Torres.

La gran apuesta estética de la película parece haber sido rodar en scope esos cinematográficos paisajes de la Patagonia argentina. ¿Hubo alguna duda al respecto?

R.C. Considero que si hubo una apuesta en este film ha sido el coraje por parte del director y los productores de rodar en la Patagonia. El formato elegido surge en consecuencia de lo que la naturaleza de la historia y su paisaje proponen. Dicho esto, cabe aclarar que aunque fue difícil, intentamos evitar caer en la tentación de generar “postales” de los tantos maravillosos paisajes que la Patagonia propone.

Ese scope y esos paisajes nos retrotraen a los códigos de un western, parte de lo que muestra esta claustrofóbica historia, donde “solo uno de los dos puede quedar vivo en este lugar”. ¿Qué claves visuales pactaste con Emiliano Torres a la hora de dar imagen a esta historia?

R.C. Así es. Aunque preferiría no rotular la película dentro de un estilo determinado, en su segunda parte la historia desarrolla un estilo que podríamos llamar “western patagónico”. En cuanto a las claves visuales, nada mejor que basarnos en nuestra propia experiencia, especialmente la que pudimos vivir durante el período de búsqueda de locaciones, en el que la inmensidad de los espacios, la soledad en la que viven los “capataces” de estancia, la escasez de recursos, el aislamiento en el que viven muchos de ellos, sumados al frío y el omnipresente viento son los elementos predominantes.

Siendo una historia de silencios, ¿cómo has apoyado la narración en el trabajo de cámara?

R.C. Creo que, si ha existido un aporte respecto al trabajo de cámara, el más determinante ha sido lograr una puesta en la que los tiempos de cada plano se desarrollasen sin forzar el ritmo de corte, ayudando a lograr una sensación de tiempo real y a la vez sin recurrir al plano secuencia. Durante el invierno, entre la baja elevación solar y la geografía montañosa de la región, las jornadas de trabajo eran especialmente breves, lo que obligaba a ser extremadamente rápidos y efectivos en las puestas.

Si bien nos gustaría presumir de haber aplicado una técnica determinante para lograr imponer un estilo al film, la misma Patagonia se ha encargado de enseñarnos cada día a enfrentar con total humildad las condiciones que nos ha ido presentando. Sería injusto por lo tanto no adjudicarle a ella el mérito de lo que hemos logrado retratar.

Habéis capturado dos estaciones. ¿Cuánto duró el rodaje? ¿Dónde estaba la base establecida en esas desiertas localizaciones?

R.C. El rodaje se realizó en dos etapas. En la primera, durante el invierno, se rodaron dos semanas. En la segunda, en primavera del mismo año se rodaron otras cuatro semanas.

La planificación de cada jornada ha sido crucial en la realización de este proyecto, especialmente considerando que la estancia donde rodamos no contaba con electricidad y que nuestra base operativa estaba en un pequeño poblado (poco más de 1500 habitantes) a una hora de viaje de la locación.

¿Teníais algún camión o transporte móvil de gestión de datos y algún pre-etalonaje en set, para ir viendo el material y dejar establecido el look?

R.C. No teníamos ninguno, ¡apenas contábamos con los medios necesarios para transportar al equipo técnico!

El acceso a la locación no era fácil debido a lo irregular del terreno, especialmente durante el invierno. Contamos con un data manager que se ocupó de la bajada, control, duplicación y trascodificación de la data y, como era de esperar, debido a la falta de electricidad y las distancias entre set y la estación de trabajo, la logística operativa no era simple. Por este y otros motivos decidimos no realizar pre-etalonaje. Como método de control, revisaba ocasionalmente material al final de cada jornada una vez regresado al hotel.

El director, sin embargo (y nunca logré descifrar si fue por estilo o puro terror), prefirió no visualizar nada hasta finalizado el rodaje.

Rodaste con Alexa, imagino que en parte por la dureza de Arri para rodar en parajes extremos. ¿Con qué ópticas la combinaste?

R.C. Así es. Hemos rodado con Arri Alexa, aunque en un principio no era nuestra primera opción.

Sabíamos que la movilidad, autonomía energética y la confiabilidad serían cruciales en situaciones tan extremas. De todos modos, y a pesar de ciertas incomodidades desde lo práctico, la cámara ha soportado bien la inclemencia de los elementos.

Tras una serie de tests, decidimos utilizar dos series de ópticas fijas: Cooke y Zeiss. El director se inclinó por un set y yo por otro, así que dirimimos la diferencia de manera salomónica.

Hubo total acuerdo, sin embargo, a la hora de elegir el zoom que utilizamos en algunas ocasiones.

No utilizamos filtración más allá de lo necesario para lograr una exposición adecuada. En cuanto al grado de difusión, podríamos decir que no por casualidad formaba parte integral de la generación de ópticas con la que contamos.

¿Cómo diferenciaste el verano y el invierno en la película, cada vez más distante uno del otro a medida que avanza la historia? ¿Lo marcaste en el etalonaje?

R.C. El tratamiento de la imagen durante el rodaje ha sido prácticamente idéntico en ambas estaciones. La diferencia fundamental de la estética está determinado a través de las diversas condiciones climáticas que cada una presenta. En el etalonaje, se intentó seguir la continuidad del relato a medida que se sucedían las estaciones, pero siempre en búsqueda de la máxima naturalidad.

¿Qué escena o secuencia supuso mayor dificultad en este ya de por sí duro rodaje?

R.C. Recuerdo varias escenas que exigieron total entrega por parte de todo el equipo. Entre ellas, las filmadas en la tranquera al ingreso de la estancia que estaba situada a unos 300Km de la estancia en la que se rodó el film. Es en el medio de un altiplano a unos 500mts de altura, en donde no solo el paisaje parece no tener fin, sino en donde soplan fuertes y gélidos vientos haciendo la estadía allí casi insoportable. En invierno, intentamos rodar lo más rápido posible todas las escenas que allí transcurrían, y a pesar del sol las condiciones parecían antárticas.

En las escenas que allí se rodaron durante la primavera las cosas no fueron más fáciles, la jornada presentó en el lapso de pocas horas todas las condiciones meteorológicas posibles imaginables: sol, neblina total, nubes, lluvia, sol… Creo que todo el equipo respiró aliviado cuando finalmente lograron escapar de allí.

¿Cuál es tu próximo proyecto para cine?

R.C. A pesar de no considerarme supersticioso, con los años he aprendido a no anticiparme a los hechos. Puedo sin embargo mencionar que, si los vientos llevan las cosas a buen puerto, hay en curso proyectos que podrían concretarse en ambas partes del océano Atlántico, aunque lamentablemente todavía lejos de la península ibérica.

 

 

Luca Bigazzi

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA LUCA BIGAZZI: “EL CINE ES UNA GRAN ARMA DEL CONOCIMIENTO”

Publicado originalmente en el Diario PANORAMA en junio, 2017.

Daniela Bracho  1 de junio 2017

A Luca Bigazzi (Milán, 1958) no le faltan elogios por su “estilo” en la dirección de fotografía, aunque a él no le gusta hablar de estilos ni encasillarse en alguno. Afirma que trabaja en favor de cada película a la cual se entrega y que en ningún momento es el ego quien dicta el concepto visual. Desde hace 15 años es la llave maestra del director italiano Paolo Sorrentino, quien en 2014 alzó su Óscar a mejor película extranjera con La gran belleza, hecho inesperado que expuso su obra ante el mundo.

¿Cómo es trabajar con Paolo Sorrentino?

L.B. Las consecuencias del amor (2004) fue la primera colaboración con Sorrentino. El encuentro entre ambos fue posible gracias al productor y amigo en común, Nicola Giuliano.

Al iniciar el rodaje, las discusiones con el director fueron intensas y constantes, ya que pedía planos o estilos de iluminación que parecían imposibles: Me di cuenta de que, si quería trabajar con él, tenía que olvidar todo lo que yo pensaba imposible, y prepararme para cualquier cosa. Es lo que he hecho durante los quince años siguientes y me ha hecho un mejor director de fotografía, más rápido y más atento a todas las peticiones, también impredecible, tanto de Paolo y de todos los directores con los que he trabajado después”.

Sorrentino es un realizador impredecible y muy exigente. Lo he podido comprobar estando a su lado en el rodaje de seis películas –las más recientes, La gran belleza y Youth–, y una serie, The Young Pope, producida por Sky y con colaboraciones de HBO.

No tiene un storyboard, pero sí una lista muy precisa de planos que querrá hacer cada día. Es una lástima que esta lista no se la muestre a nadie. Es un mecanismo que le permite cambiar de opinión en función de la escena y el actor, y exige a todos los colaboradores estar preparados para cualquier eventualidad.

En el caso de mi trabajo, me inspira, por ejemplo, a armar una iluminación que funcione a 360 grados, sin abarrotar de trípodes el set, que pueda permitir el uso también de más de tres cámaras simultáneamente. Un reto difícil pero muy interesante, moderno e innovador. Todo ello combinado con una velocidad de realización vertiginosa. 40/50 planos por día son normales para Paolo. Un acuerdo con respecto a la realización de una película que ahora comparto en su totalidad. Lo cosa más importante es la película, no el éxito personal en la fotografía”.

Captura de la película La gran belleza.

 

¿Cómo construye la propuesta visual de una película?

L.B. Paolo y yo nos conocemos muy bien, nuestra relación es de pocas palabras y de comprensión no verbal. El momento de las inspecciones antes del rodaje es fundamental. Aunque últimamente estoy convencido de que las pequeñas pistas son a veces más importantes que las palabras. Una fase muy interesante es cuando nos encontramos en su oficina, por primera vez, antes de abordar una nueva película. Las fotos que se cuelgan en la pared detrás del escritorio del director, que a veces dicen mucho sobre sus intenciones, más que mil palabras.

Puede pensarse que la rigidez impera en el ritmo de trabajo en el set. Y aunque las jornadas son muy rigurosas, la improvisación, de la mano de un buen concepto definido, son más que suficientes para realzar cada escena que se esté grabando.

Yo creo, y sé que Paolo está de acuerdo conmigo, que la improvisación combinada con una idea clara de cómo será el sistema visual de la película, es el aspecto fundamental de la filmación (…) Las películas no son una evidencia científica, no existe el concepto correcto o incorrecto, hay un grado de aproximación a la historia, el guion. Los errores aparentes a veces son una fuente de sorpresas inesperadas. Muchas veces he pensado que lo que creía que estaba mal en determinado momento, luego me pareció mejor y más favorecedor porque era algo nuevo, inesperado y original”.

¿Podría definir su estilo?

L.B. Lo que más me entristece es cuando alguien más, pensando en hacer un cumplido, a la salida de una película en la que colaboré dice “yo no sabía que usted había hecho la fotografía, pero reconocí su estilo de inmediato”.

Captura de la película La gran belleza.

No tengo un estilo, tengo algo que me gusta o que no me gusta, soy un colaborador del director al servicio de películas. Sólo me gusta lo que creo que es fiel al guion, cada vez diferente y sorprendente e intento adaptarme a eso. El cambio del tiempo, la estética de la luz, la elección de la óptica y la cámara. La curiosidad, ser ecléctico como sea posible, rápido y flexible,  son las características que debe tener un director de fotografía no egocéntrico. Espero serlo, sobre todo después de conocer a Paolo.

¿Cómo fue la realización de la escena inicial de la fiesta en La gran belleza? 

L.B. Es un film político, de crítica social. Todo el mundo pensaba que habíamos querido mostrar la belleza de Roma, cuando la intención de Paolo era hacer una película sobre la deformación que los años “berlusconiani” han traído a nuestro país. El aspecto formal era importante, pero la iluminación realista (natural), que yo prefiero, se pasa a un segundo plano. Muchas escenas de La gran belleza tienen luces vulgares y violentas, así como vulgar ha sido la transformación social que sufrió Italia en aquellos años.

No quisiera vivir en un país como está descrito en esta película, corriendo y gritando. Afortunadamente, Italia ha mejorado en parte, y el contraste entre la belleza del país y la vulgaridad de sus habitantes ahora es menos irritante en la actualidad”.

El cine es un medio poderoso de interpretación de la realidad, es una gran arma del conocimiento. Es una pasión que he vivido desde la juventud y que he aprendido de manera autodidacta. La escuela ha sido el set mismo. No creo en los galardones y tampoco me fío de los críticos de cine. Solo me fía del arte mismo, que reinterpreta la realidad y la llena de sentido.

¿Qué sensación le queda al finalizar el rodaje de una película?

L.B. No puedo esperar para empezar la siguiente. Este trabajo es mi pasión. Este trabajo es mi vida, porque es el mejor del mundo. Es una obra de arte creada colectivamente. ¿Qué podría ser más hermoso en la vida?”.

Captura de la película La gran belleza.

 

Captura de la película Youth.

 

Captura de la película Youth.

 

Estrellas emergentes en la Dirección de Fotografía actual

Estrellas emergentes en la dirección de fotografía actual

ESTRELLAS EMERGENTES EN LA DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA ACTUAL

Autor: Jim Hemphill

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

10 de febrero de 2017

American Cinematographer agrupa los perfiles de 10 directores de fotografía emergentes que están haciéndose notar.

Cada director de fotografía consagrado tiene una historia de origen y AC ha presentado a varios de ellos desde sus comienzos. Entre un amplio panorama de candidatos prometedores, hemos seleccionado las historias de 10 DF’s que se destacan, cuyo impresionante trabajo en comerciales, video clips, cortos, series y largometrajes promete soberbios resultados en los años por venir: Carmen Cabana; Bjorn Charpentier, SBC; Ruben Impens, SBC; Kira Kelly; Jakub Kijowski, PSC; Oona Menges; Becky Parsons; Quyen Tran; Pieter Vermeer; y Ed Wu.

En este punto de sus carreras, estos prometedores directores de fotografía han llegado a ser representados por agentes de firmas tales como Agency for the Performing Arts, Worlwide Productions Agency, ICM Partners, Instrisic, Claire Best & Associates, Lenhoff & Lenhoff, Dattner Dispoto & Associates, William Morris Endeavor Entretainment y Murtha Skouras Agency.

Carmen Cabana

La DF Carmen Cabana en un rodaje.

Nacida en Colombia, Carmen Cabana soñaba con una carrera en el mundo de la producción cinematográfica. “Nunca quise trabajar sentada detrás de un escritorio siguiendo un programa rutinario” – dice, explicando su decisión de emigrar a USA en 2005. Estudió y se entrenó en el Instituto de Artes de California, Los Angeles, planeando comenzar una carrera como guionista, hasta que percibió que su capacidad iba por otro camino “A mitad de mi educación, objetivamente me di cuenta que no tenía talento para escribir, pero en cambio mis compañeros insistían en que fotografiara sus cortometrajes porque pensaban que tenía buen ojo”.

El énfasis en el IAC estaba puesto en la post producción y la redacción de guiones, algo que finalmente Cabana aceptó como beneficioso“Tener conocimiento en otros aspectos de la producción cinematográfica me ha dado ventajas, permitiéndome comprender los trabajos de los demás técnicos” – explica – “Cuando trabajo soy muy consciente de las necesidades de los demás y trato de ver el panorama completo”.

Cabana completó los huecos en su formación leyendo libros tales como Maestros de la luz: Conversaciones con directores de fotografía contemporáneos y consumiendo la mayor cantidad de artículos de AC que podía – en realidad, nombra al Director de circulación de AC Saúl Molina como su primer mentor. “Me hizo conocer la revista y los primeros libros que comenzaron a darme forma como DF”- recuerda Carmen.

Cabana recibió lo que considera un gran impulso; durante su segundo largometraje, Cartas a Elena, un trabajo al que accedió por circunstancias sorprendentes. ”Una comedia de muy bajo presupuesto necesitaba extras en traje de baño, por lo que puse un aviso en Craigslist” -recuerda- “Un productor [Peter Hate] vio el aviso y por alguna razón, decidió ponerse en contacto conmigo. No estaba interesado en que apareciera en malla en una escena de lavado de automóviles, sino que estaba buscando una directora de fotografía que hablara español”. Cartas a Elena puso a Cabana en el mapa, acercándola a muchos largometrajes y al trabajo de DFs de alto perfil en la segunda temporada de la serie Narcos de Netflix. Cabana ha recibido elogios por su fotografía de la serie y se muestra encantada por las oportunidades que abrió para ella. “Me encanta filmar acción y Narcos me brindó la ocasión de hacer por primera vez cosas que no había tenido oportunidad de hacer antes – explosiones, persecución de automóviles, tiroteos, tomas sobre miniaturas – y de utilizar herramientas de las que nunca había dispuesto debido a restricciones presupuestarias”

Cuando le preguntamos qué tiene en mente para su futuro, Cabana responde con una larga lista de proyectos e ideas: está especialmente interesada en crear contenidos para Realidad Virtual, mientras continúa en su búsqueda de oportunidades en largometrajes y TV. “Sueño con fotografiar una serie como American Horror Story o Westworld – nos cuenta y riendo, agrega: “Pongan eso en la nota, por favor”.

Bjorn Charpentier, SBC

Desde la izquierda: primer asistente de cámara Iurie Bustiuc (dentro del cámara car); DF Bjorn Charpentier, SBC y primer asistente de dirección Ahmed Hatimi filmando en decorado en Tánger, Marruecos, para la producción High Wire Act.

El director de fotografía belga Bjorn Charpentier, SBC fue siempre un amante del cine, pero una película en particular lo impresionó especialmente. “Cuando vi La Roca – dirigida por Michael Bay fotografiada por John Schwartzman, ASC – me voló la cabeza por la dinámica de su composición e iluminación” – recuerda. “Es la que me hizo interesar en la fotografía cinematográfica”.

Charpentier comenzó su formación en cinematografía en el campus Narafi de la Escuela de Artes Luca en Bélgica y fue a trabajar con Danny Elsen, NSC, SBC como asistente de cámara. Luego, su carrera se vio facilitada por un dúo belga de directores conocidos como Norman Bates, que lo convocaron para gran cantidad de proyectos internacionales.  

En la actualidad divide su tiempo entre comerciales, video clips y largometrajes. Recientemente ha recibido grandes honores en Cannes por un comercial llamado 100, que hizo para la marca Leica, con el que ganó un Grand Prix y un León de Oro en 2015.”Eso significó un cambio en mi carrera”- nos dijo.

A Charpentier le divierte variar entre negativo y digital – en ciertos casos en el mismo proyecto. “He filmado unos cuantos comerciales en los que combiné ambos medios” – nos cuenta – “Por ejemplo, un comercial para Jeep que se desarrolla en varias épocas – que filmé con la Alexa, Súper 8mm, 16mm y hasta con un IPhone, todo en el mismo proyecto”. Agrega “La ventaja del digital es que se puede ir más allá con la imagen, ya que se puede ver el resultado inmediatamente en el monitor; no tenés que pasarte noches en vela esperando por las copias del laboratorio. También tiene una mayor sensibilidad, por lo que podés utilizar menos luz y generadores más pequeños.También necesitamos hacer menos recargas, por lo que el director puede seguir filmando y aprovechar los momentos con los actores”.

En términos de su trabajo en largometrajes de ficción, Charpentier se muestra especialmente entusiasmado por un par de películas que filmó en formato anamórfico con lentes antiguos, hechas con la ALEXA Plus 4:3 con un módulo mejorado XR. “A lo largo de los dos últimos años he estado filmando una historia de ciencia ficción épica que se llama Behold a White HorseCada toma se ve como extremadamente costosa, aunque en realidad filmamos con un presupuesto acotado y puestas de luz reducidas, dado que pretendíamos crear un clima donde nuestra presencia se percibiera en un mínimo. La idea fue intentar sacar lo máximo posible de decorados reales y más bien  apagar luces que agregarlas”.

”Con respecto al largometraje High Wire Act del director Brad Anderson, cuenta: “Brad pretendía forzar los límites en las escenas nocturnas y la oscuridad. La teoría era que debíamos iluminar todo con luces prácticas, muchas luces industriales comerciales y antiguos tubos fluorescentes. Dada la estética que buscábamos, filmé con mucha luz reflejada – lo que significaba que todas las superficies que aparecían en cuadro debían ser muy reflectivas- desde las paredes hasta el maquillaje”. Charpentier se juntó con el diseñador de producción Arad Sawat y el supervisor de dirección de arte Ian Bailie para poner en práctica esas ideas y no se priva de elogiar a sus colaboradores en todos sus proyectos. Dicho esto, destaca en especial los créditos hacia uno de esos colaboradores: “Mi esposa me apoya completamente en todo lo que emprendo; esa es la principal razón que me permite hacer lo que amo”.

Ruben Impens, SBC

Ruben Impens, SBC, encuadra una toma.

Ruben Impens, SBC, también de Bélgica, visitó un set de filmación en su adolescencia e inmediatamente supo que quería participar en esa actividad. “En ese momento no sabía que quería ser director de fotografía – simplemente sabía que me fascinaba eso de las películas” – recuerda. Ingresó a la Academia Real de Finas Artes en Ghent, donde el primer año lo dedicó a estudiar dirección y foto fija. “Era una situación extraña: la escuela no tenía realmente un programa en dirección de fotografía. Era fundamentalmente para directores, fotógrafos fijos y otros rubros – diseñadores, escultores y ese tipo de artistas”.

Estando aún en la escuela, Impens comenzó a trabajar como cargador y pizarrero para el director de fotografía Walther Vanden Ende, quien se convirtió en su mentor junto a otro camarógrafo belga – Jan Vancaillie, SBC. Trabajó como foquista durante varios años, filmando diversos materiales al mismo tiempo y últimamente, se asoció al director Felix Van Groeningen. Su película The Broken Circle Breakdown fue nominada en el Oscar 2014 como Mejor película extranjera, aunque Impens prefiere su anterior colaboración, The Misfortunates.

Fue la primera vez que pensé acerca de mi trabajo ‘Quizás no sea malo en dirección de fotografía’ – dice entre risas. “Es una película con muchos flashbacks y diferentes épocas temporales – la filmamos en digital, pero tratamos el material con diferentes aspectos para los diversos momentos – blanco y negro, granoso, etc. Cuando la proyectamos y la gente comenzó a preguntarnos qué tipos de negativo habíamos utilizado, me di cuenta que habíamos hecho algo bien – ya que no habíamos utilizado negativo, todo fue filmado con una RED One”.

Impens agrega que “le encanta el negativo, pero en una pequeña industria como la belga, los presupuestos son muy bajos y el material fílmico puede llegar a consumir una gran parte del mismo – hasta el 15% del dinero puede llegar a gastarse entre material virgen y proceso de laboratorio”. Impens espera poder participar en el próximo trabajo de Van Groeningen, una película que está desarrollando para filmar en USA. “En este punto creo que he hecho unas 15 películas, así que me estoy volviendo más selectivo en término de los guiones” – dice – “Realmente pretendo enfocarme en historias que sean lo más provocadoras que sea posible”.

Kira Kelly

La directora de fotografía Kira Kelly en el rodaje del largometraje “Skin in the Game”.

Como muchos otros directores de fotografía de su perfil, Kira Kelly se siente cómoda en una gran variedad de géneros y estilos, moviéndose entre documentales, largometrajes, video clips y publicitarios. Recientemente recibió muchos elogios por el documental de Ava DuVernay, 13th, una poderosa producción sobre el encarcelamiento en USA. “Me siento más que orgullosa por esa película” – dice, aclarando que en ese proyecto, compartió la responsabilidad de la fotografía con Hans Charles.

Kelly trabajó como gaffer en la ciudad de Nueva York, antes de descubrir su pasión por el trabajo con la cámara en la escuela de cine.“En la secundaria me encantaban las películas, pero no podía notar la diferencia entre un director y un productor” – recuerda – “Fui a la universidad a Northwestern University, al norte de Chicago y – como principiante – básicamente trabajábamos en los proyectos de los estudiantes más avanzados. Trabajé en muchas áreas y en uno de esos proyectos terminé en el departamento eléctrico”. Agrega riendo: “Trabajábamos con equipos que – vistos ahora – no eran gran cosa, pero me excitaba la idea de crear climas sin que los espectadores descubrieran el artificio – que solamente notaran los resultados”

Luego de la escuela de cine, Kelly se desarrolló en los departamentos de electricidad en diversos proyectos, desempeñándose como gaffer para el director de fotografía Zeus Morand. “Aprendí mucho con él, tanto sobre iluminación como acerca de qué era necesario saber para ser un buen gaffer; finalmente terminó teniendo una gran influencia en mi trabajo posterior” – recuerda.

Cuando el director Tom Gustafson le dio a Kelly su primera oportunidad importante como directora de fotografía en su película Were the Word Mine, se dio cuenta que era una gran oportunidad de destacarse. “Comencé a recibir llamados” – cuenta – “y tenía que preguntar ‘¿Me llaman para trabajar como gaffer o como directora de fotografía?’. Finalmente decidí dejar de aceptar trabajo de gaffer y enfocarme en trabajar como directora de fotografía”.

Desde ese momento, Kelly ha construido un reel de trabajos muy amplio, que incluye no solamente agudos documentales tales como 13th, sino también en la comedia en serie para YouTube de Red Sing it! y las de Hulu, East Los HighAunque le gustan todos los rubros, siente que el trabajo en documentales le resulta más gratificante y se da cuenta que contribuye a su trabajo en la ficción. “Creo que trabajar en documentales me hace una mejor directora de fotografía para proyectos de largometraje” – explica – “En una producción como East Los High dispongo de todo el material que se me ocurra – hay camiones con prácticamente cualquier luminaria que se me ocurra. Muchas veces en un documental estás sola con un ayudante de cámara, si tenés mucha suerte podés contar con un gaffer y muchas veces llegas a decorados que no has tenido oportunidad de ver antes. Esa aproximación tan reducida me volvió una directora de fotografía más instintiva; me preparó para entrar a un set de filmación y obtener lo más posible a partir de los recursos y el tiempo de los que dispongo”.

Kuba Kijowski, PSC

Jakub “Kuba” Kijowski, PSC (el segundo desde la derecha, llevando la cámara) en rodaje.

Como adolescente creciendo en Varsovia, Polonia, Jakub “Kuba” Kijowski, PSC, lucho en la escuela para superar su dislexia. “Descubrí que escribir podía convertirse en un problema real” – dice. Afortunadamente, algunos de sus maestros descubrieron su pasión por el relato audiovisual y estimularon su interés por la fotografía. “Aún estábamos en la era analógica, así que me pasaba los días en el laboratorio que había armado en mi dormitorio” – recuerda.

Su interés en las artes visuales lo llevaron a ingresar en la prestigiosa Escuela de Cine de Lodz, donde estudió con los DFs Witold Sobocinski, PSC y Jerzy Wójcik, PSC; el primero recibió el Premio Internacional de la ASC en 2002. Ellos, junto a la directora de fotografía Jolanta Dylewska, PSC, le enseñaron que “el trabajo no se trata de trucos técnicos sino de contar una historia” – dice Kijowski. Dylewska lo comprometió totalmente con el oficio cuando lo llevó como camarógrafo para la producción In Darkness de Agnieska Holland. “Trabajamos en Alemania y en Polonia con un equipo y elenco internacionales” – recuerda de esa gran producción. – “Trabajar con un gran equipo en una película tan original y creativa fue una gran experiencia”.

Después de In Darkness, Kijowski creció rápidamente como DF en Polonia, recibiendo un premio Cameraimage en 2013 por su trabajo minimalista en el drama sicológico Floating Skyscrapers. “Buscábamos una expresión visual que subrayara la soledad de los dos personajes principales” – cuenta.

Su siguiente película – The Lure – fue un ‘cuento de hadas para adultos’, que ganó el Premio especial del jurado Word Cinema Award por su visión y diseño únicos en el Festival de Cine Sundance 2016. “La historia transcurre en Varsovia en los años 80 e involucra a dos sirenas que aparecen como muy inocentes, pero son bestias sedientas de sangre” – explica – “Apunté a presentar esa dualidad entre inocencia y brutalidad, belleza y repugnancia, obviedad y misterio, fusionando estéticas opuestas.  Quería relacionar el mundo colorido y fantástico del club de danza, con el naturalismo vicioso de los interiores sórdidos”. Kijowski planea volver a colaborar con la directora de The Lure, Agnieszka Smoczynska, para su nueva película sobre la historia de una mujer que ha perdido la memoria y se reúne con su familia – “un drama sicológico que pretendemos filmar como una película de terror” de acuerdo a Kijowski.

Kijowski encuentra inspiración en el contenido de sus películas, buscando el preciso corolario visual entre las emociones y la historia.

“Creo que la búsqueda de una forma visual apropiada para una historia contribuye a su éxito” – explica Kijowski – “Una vez que se comienza a contar la historia, uno se mueve a un nivel superior: uno se transforma en autor”.

Oona Menges

Menges (extremo derecha) encuadra una toma para la serie Different for Girls mientras el director Cambell X observa.

Oona Menges creció con la dirección de fotografía en su sangre –su padre es Chris Menges, ASC, BSC, ganador de premios Oscar y de la ASC. “Los amigos de mis padres eran cineastas y fotógrafos de la agencia Magnum, así que siempre estuve rodeada de cámaras y discusiones acerca de la imagen” – cuenta.

Menges tiene una impresionante lista de mentores, que incluye Ivan Strasburg, BSC; Robert Alazraki, AFC; Ashley Rowe, BSC; Barry Ackroyd, BSC; Robby Muller, NSC, BVK; John Mathieson, BSC; Alan Almond, BSC y Chris Seager, BSC. Poco sorpresivamente, Menges tuvo un comienzo temprano trabajando como meritoria en rodajes siendo una adolescente, antes de ascender a segundo de cámara cuando Sandi Sissel, ASC le dio la oportunidad en la película No secrets.

“Trabajé con dos excelentes asistentes de cámara – Jacqui Compton y Sue Zwilling – que me pusieron rápidamente en forma” – recuerda, agregando que sus días como segunda y foquista le enseñaron la importancia de la adecuada preparación. “Uno debe rodearse con el mejor equipo, el más positivo que pueda conseguir, mantenerse flexible y estar listo para aprovechar las oportunidades. No hay espacio para el ego”. Para Menges, la dirección de fotografía es una forma de arte que depende de capturar energía:

“Por lo general, mi filosofía es que la luz es un espíritu. Cuando uno abraza este concepto puede producirse la magia.”

Aunque ama la tecnología digital, le preocupa que a veces eso opere contra el proceso creativo. “Podemos terminar demasiado enfocados en las perillas y los botones, lo que puede dar como resultado productos demasiado ‘clínicos y pulidos’” – dice, agregando que el mundo digital también ha formado una generación de productores y directores que creen que tenemos sensores tan poderosos, que nuestro trabajo se ha convertido prácticamente en obsoleto – si se puede ver, hay que filmarlo- No comprenden que lo menos importante es la exposición”.

Menges dice que su mejor experiencia con el digital fue en la serie Different for Girls. “Enviábamos las memorias directamente al colorista Matt Watson en Shed London, sin manipular ni siquiera bajar el material en el rodaje. Luego él enviaba las copias diarias para los ejecutivos en Nueva York y para nosotros al rodaje en Londres. Así que nos manejábamos exactamente como si fuera negativo, pero con todas las contribuciones ventajosas del digital”.

La devoción de Menges por mantener una relación de intimidad con sus imágenes la lleva a operar la cámara cada vez que le es posible. “He trabajado con camarógrafos y lo he disfrutado” – dice – “pero cuando no tengo el ojo pegado al visor me siento desconectada”.

Becky Parsons

DF Becky Parsons.

Becky Parsons también viene del cine gracias a su padre, aunque en su caso el padre no tenía relación con el negocio. “Era un diseñador y tipógrafo – nada que ver con el negocio del cine o la TV” – explica – “pero siempre tenía la última cámara hogareña y el último televisor – además de ser un ávido seguidor de la última película”.

Viviendo en Londres, Parsons se tropezó con alguna producción filmando en la calle. “Recuerdo haber visto un Steadycam en acción  por primera vez siendo una pequeña niña en el Mercado Billingsgate. Fue la primera vez que pensé en los diferentes oficios en el cine”. Parsons estudió fotografía, artes de la representación y artes audiovisuales en el Colegio de Artes de Wimbledon en Inglaterra, antes de mudarse a Halifax, Canadá, para completar sus estudios en el Colegio de Arte y Diseño de Nueva Escocia.

Aunque su título fue en fotografía, había filmado cortometrajes antes de recibirse y al salir del colegio, se consiguió cualquier trabajo que le pudiera proporcionar experiencia. “Trasladé bolsas de arena, recogí luces, mientras en los momentos libres me acerqué a otros departamentos, tales como utilería y escenografía”- nos cuenta. Finalmente consiguió trabajo como asistente de cámara en proyectos tales como la película para TV Homeless to Harvard: la historia de Liz Murray, que fue fotografiado por Uta Briesewitz, ASC. “De ahí pasó a filmar The Wire – recuerda Parsons – “Su trabajo de cámara en mano fue impecable”. Parsons también fue apoyada por el fotógrafo John Glover – cuya influencia en su trabajo, nos cuenta, ha sido muy profundo.

Cuando se trata de cinematografía, el trabajo de Roger Deakins, ASC, BSC, tanto sobre negativo como sobre digital continuaron inspirando a Parsons y dieron forma a su propia filosofía. “Estoy de acuerdo con esa idea contraria a crear imágenes deslumbrantes simplemente por el gusto de crearlas” – explica – “El trabajo debería dedicarse mucho más a crear imágenes que estén al servicio de un fin más trascendente”.

Parsons aplicó diestramente esa teoría en su trabajo para Weirdos, una historia de crecimiento ambientada en 1970, que obtuvo aclamación unánime en el último Festival Internacional de Toronto – que tiene un estreno programado en Canadá el 17 de marzo próximo. Su fotografía en blanco y negro fue destacada por lo críticos y le encantó tener la oportunidad de filmar en monocromo en una puesta de época. “Fue un placer percibir a través del visor una realidad en movimiento en blanco y negro, para trabajar solamente con el contraste” – nos dice.

Habiendo filmado tanto en color como en blanco y negro, así como tanto en negativo como en digital, Parsons se mantiene abierta a las posibilidades que ofrecen todos los formatos. “Me siento bendecida de pertenecer a una generación que sabe muy bien lo que significa filmar sobre negativo” – dice y agrega que “los sensores digitales nos permiten sumergirnos más y más en las bajas luces, creando toda una nueva serie de posibilidades disponibles para el director de fotografía. Maravillosamente, el estudio del oficio es un camino interminable”.

Quyen Tran

Quyen Tran trabajando en Mogadishu, Minnesota.

Quyen Tran llegó al cine desde la fotografía fija y el foto periodismo, disciplinas que continúan aportando a su trabajo como directora de fotografía. “A partir de mi trasfondo en el foto periodismo, siempre busco contar la historia de la forma más económica posible” – explica – “Con la fotografía, solamente se dispone de un fotograma para contar una historia. Seguramente puede estar bellamente compuesto e iluminado pero ¿cuál es la esencia de ese fotograma? ¿Por qué se ha producido? ¿Qué hay detrás de esos ojos?”.

Cuando aún estaba tomando fotografías para una tesis de la NYU, Tran se contagió con el virus del cine y decidió inscribirse en la escuela de cine. Concurrió a la UCLA, donde conoció a Roger Deakins, ASC, BSC, director de fotografía residente, quién se convirtió en un valioso mentor, junto con Johnny Simmons, ASC. En rigor, sigue buscando habitualmente el consejo de Simmons. “Él siempre me dice: cualquiera puede cumplir con el trabajo, pero ¿cómo querrías hacerlo? – algo que siempre me genera incomodidad.

Tran también recibió una invaluable educación extracurricular, pasando tiempo en el estudio de edición de su cuñada, donde tuvo la oportunidad de estudiar material de películas tales como There will be blood. “Tuve la oportunidad de estudiar el material filmado por Robert Elswitt, ASC, que me resultó absolutamente increíble”- recuerda- “Me enseñó un montón sobre cobertura y me dio una perspectiva totalmente diferente de lo que aprendía en las clases”

Su concurrencia a la UCLA le permitió acceder a su primer trabajo como directora de fotografía – antes de graduarse, filmando la película de uno de sus profesores –para después encarar proyectos como Girlfriend (2010), un largometraje de u$s150.000 protagonizado por un joven con síndrome de Down. “En ese rodaje aprendí mucho acerca de las personas con síndrome de Down, algo que realmente significó un cambio para mí”- cuenta -“Me volvió un ser humano más compasivo”.

A Tran también la afectó su trabajo en el documental American Revolutionary: The evolution of Grace Lee Boggs, que ganó diversos premios. “Trabajamos con la directora Grace Lee durante seis años y realmente me modificó la manera de ver el mundo. Es el motivo por el cual comencé a trabajar en jardinería, por el que comencé a interesarme en la política; todo eso me hizo una mejor contadora de historias”

Su interés en el conservacionismo nos informa no solamente sobre su interés en contar historias, sino también acerca de sus sentimientos en el debate fílmico-digital. “Cuando trabajaba como fotógrafo, me encantaba copiar en el cuarto oscuro; fui una de las últimas foto periodistas en cambiar al digital” – nos dice – “De todas formas, aprendí a adaptarme rápidamente al nuevo medio y ahora me parece que el digital genera menos desperdicio, algo que me resulta importante”.

En el momento en que se hizo esta nota, Tran acaba de finalizar el rodaje de un piloto para HBO llamado Mogadishu, Minnessota y está trabajando en la pre producción de dos largometrajes de ficción llamados The Little hours y Deidra & Laney rob a trainReitera su creencia de que todo se trata de las historias: “Dejando los aspectos técnicos de lado, cada vez que cuento historias más transcendentes e impactantes, soy una fotógrafa más feliz”.

Pieter Vermeer

DF Pieter Vermeer.

El director de fotografía holandés Pieter Vermeer también encontró su camino al cine a partir de la foto fija. “Mis dos padres son artistas, así que crecí en un entorno visual” – nos explica. Al mismo tiempo, Vermeer comenzó a verse expuesto al trabajo de cineastas como Bertolucci, Fassbinder, Polanski y Scorsese. “Me fui interesando cada vez más en contar historias con la cámara, algo opuesto a simplemente manejarse con una sola imagen”- dice.

Su primera oportunidad apareció como meritorio operando un primitivo aparato de video assist para el director Pieter Verhoeff. “Después Pieter me llevó a su siguiente película, donde trabajé en el equipo de electricistas” – recuerda. Comenzó a trabajar como grip y gaffer en una cantidad de películas en Holanda, para evolucionar a director de fotografía en algunos comerciales. “Comencé a filmar comerciales internacionales en Francia, Inglaterra y USA, lo que hizo que me mudara a Nueva York en 1997”.

A través de comerciales y video clips, Vermeer conoció al director Elliott Lester, quien lo invitó a filmar sus largometrajes Nigthmare (2014) y Aftermath(2016). Estas películas le permitieron poner en práctica los conocimientos adquiridos filmando cortometrajes. “Los comerciales y los largometrajes son animales muy diferentes”- dice – ”En un largometraje se tiene mucho más tiempo para contar la historia y para desarrollar las escenas y tomas; en los comerciales, se dispone de 30 a 60m segundos y generalmente, el objetivo principal es vender algún producto”

Aunque su trabajo en largometrajes, comerciales y video clips le permitieron filmar muchos metros de negativo, ha adoptado firmemente la revolución digital. “Me gusta la latitud y el espacio de color que ofrece el digital”– nos cuenta, habiendo grabado sus últimas tres películas con cámaras ARRI ALEXA. “No me malinterpreten: a veces extraño la textura y el grano que generan filmar sobre negativo. Desafortunadamente, mi experiencia me muestra que la infraestructura para filmar sobre película está desapareciendo; se está volviendo difícil encontrar gente preparada y laboratorios que funcionen”.

Cuando filma en digital anamórfico, Vermeer intenta limitar el exceso de definición utilizando ópticas antiguas, tales como los lentes serie C y E de Panavisión.

“Siempre intento de construir un poco la imagen cuando trabajo en digital” – nos cuenta, agregando que destina mucho tiempo a ajustar la imagen en la corrección de color. “Las posibilidades de afinar la imagen que te brinda la post actual son maravillosas”-asegura-“aunque finalmente todo se trata de gusto y visión: de qué forma tu gusto como fotógrafo te ayuda encontrar una interpretación visual que te ayude a contar la historia”.

Ed Wu

Ed Wu en el rodaje para el largometraje “Legacy”, próximo a estrenarse, dirigido por David A. Armstrong.

El director de fotografía Ed Wu no comenzó con aspiraciones de trabajar en el equipo de cámara – en realidad, no aspiraba a trabajar en el cine. Comenzó como un músico clásico educado tradicionalmente y a través de sus años pre universitarios, recuerda: ”Siempre pensé mucho en lo que haría en mi vida. Creo que eso ha tenido una gran influencia en la forma en que me acerqué al cine. Escuchando y tocando música clásica uno tiene un gran cariño con el instrumento y la forma en que expresamos las notas de la partitura. Se las siente. Con la dirección de fotografía tengo que sintonizar con lo que me rodea y pensar de qué manera influyen los movimientos de cámara y de qué forma me impactan emocionalmente”.

Wu desarrolló interés en el trabajo en cine a través de un trabajo en video que realizó en el secundario, pero en ese momento no pensaba que el cine era su territorio de pertenencia. “Ni siquiera sabía cómo se denominaba cada tarea”- recuerda. A medida que recuerda que finalmente se enteró sobre el rol del director de fotografía a través de la lectura de un libro: Qué es lo que realmente quiero hacer en un set de Hollywood. “Allí leí la descripción de ‘director de fotografía’ y de qué se trataba el trabajo” – dice.

Antes de graduarse Wu compró una Canon EOS 5D Mark II, logrando reunir finalmente una cantidad de material de buena calidad como para ingresar al American Film Institute, que fue donde realmente llegó a sentirse director de fotografía. “Realmente abrí los ojos y me di cuenta de la forma en que afecta la posición de la cámara nuestra relación con un personaje en una determinada escena o la perspectiva que tomamos ante las tomas y por qué”.

La AFI le proporcionó a Wu algo importante en términos de orientación. “En AFI tuvimos muchos profesores que me orientaron”- nos cuenta -“Stephen Lighthill, ASC; Bob Primer, ASC; Sandra Calde-Hansen; Tal Lazar – pero quién más me influyó fue Bill Dill, ASC. El me enseñó mucho sobre la manera de formular las preguntas acerca de qué es lo que impulsa la cámara”. Wu recuerda que el estilo de cariño tan duro de Dill podía resultar difícil para algunos estudiantes. “No se guardaba nada en el momento de destruir tu trabajo – recuerda- “He escuchado estudiantes llorando en su clase. Pero al final, uno aprendía tanto… Creo que resulta raro en nuestra industria – o hasta como artistas – el ser criticados duramente a través de una opinión no moralista; hoy en día no se ponen  metas tan exigentes”.

Al salir de AFI, Wu estableció relaciones con los directores de fotografía Rachel Morrison, ASC y Edu Grau a través del programa de becas en el Film Independent Project Involve. “Me ayudaron a atravesar los aspectos políticos y los nervios que generan los grandes desafíos de los proyectos más importantes” – nos dice. A través de FIPI, Wu también conoció al productor de Sleight, que fue su primer largometraje. Se estrenó en el Festival Sundance con grandes elogios de la crítica y una positiva respuesta del público, pero Wu destaca que aún se sigue sintiendo un recién llegado. “Con total honestidad – dice entre risas – aún me estoy amoldando”.

Thomas Mauch

                                                         Thomas Mauch.

Los hombres del espejo

14 • dic. • 2011 Agustín Acevedo Kanopa en Cultura

Con Thomas Mauch, el fotógrafo de Herzog.

Thomas Mauch es una figura fundamental del cine. Fue director de fotografía no sólo de las ya legendarias colaboraciones con Werner Herzog -Aguirre, la ira de Dios (1972), Stroszek (1977) o Fitzcarraldo (1982), entre otras- sino también con otros directores como Edgar Reitz y Alexander Kluge, sumadas a una extensa labor en solitario. Actualmente está, junto con la uruguaya Alicia Cano, en el proceso de posproducción de una curiosa película con tintes de documental filmado en Durazno, razones por las que se acercó a nuestras latitudes.

-¿Ésta es la primera vez que venís a Uruguay?

-Es la tercera vez. La primera fue el año pasado. Primero fue en octubre, noviembre, cuando conocí a Alicia Cano en el Talent Campus del BAFICI, en Buenos Aires, y después la visité nuevamente en Montevideo, para ver qué estaba pasando por acá, para ver, como un equipo, un guión completo que tenía ella. La segunda vez fue en enero; vine para acá y me llevaron al mar, fuimos a Cabo Polonio. Me gustaba eso de que al no haber electricidad el cielo podía verse completamente lleno de estrellas. Era tremendamente hermoso. Trabajamos juntos con el script y lo curioso es que podíamos filmar sólo tres horas al día, porque se agotaba la batería y había que ir a recargarla a un faro. Filmábamos y después dejábamos cargando para el día siguiente. Eso al final terminó siendo una buena idea, porque tuvimos tiempo para disfrutar del mar, caminar por los alrededores, ir a restaurantes y eso. Fue un lindo compañerismo el que se armó durante todo el proceso. Después pasamos por Montevideo y empezamos a filmar en Durazno. El film es la historia de una casa que empezó como un club de fútbol, que después se convirtió en un muy exitoso prostíbulo de travestis y al final se terminó transformando en una capilla católica; trata de los tres estados de un mismo lugar.

-¿Cómo llegaron a esa idea y a ese lugar en particular?

-Eso fue todo Alicia. Ella hizo la primera versión del guión, buscó los actores y terminó con este producto que está a un pie de distancia entre una película de ficción y un documental. El problema es que para ello necesitábamos actores reales. Sin embargo, me dijeron: “Una cantidad importante de uruguayos son descendientes de italianos, y en Italia se sabe actuar”. Y tenían razón… En este proyecto no estoy en la labor de cámara, soy algo así como el supervisor, pero Arauco Fernández realmente hizo un excelente trabajo. En este momento estamos en posproducción. Ganamos el dinero del Internacional Film Fund en Berlín; pertenece al festival, pero más o menos puede decirse que es independiente de él. Todavía estamos viendo si entra para exhibirse en la Berlinale.

-¿Cómo se manejaron con esa frontera porosa entre ficción y documental?

-Llegamos a esa situación más o menos de una forma automática, porque a toda nuestra gente le gustaba actuar y se comenzaban a sentir como estrellas de cine. Para hacer una película como ésta en Alemania habríamos tenido muchísimos más problemas, porque los alemanes no son muy capaces a la hora de actuar. Por supuesto que hay grandes actores, pero cuando le ponés una cámara a gente normal no saben mucho qué hacer. Los uruguayos son muy naturales, como los italianos.

-Eso es algo curioso, porque el estilo de actuación del cine uruguayo durante mucho tiempo se paró, o bien en el polo del estilo naturalista, casi completamente despojado, o bien en el estilo más teatral, más típico de nuestros comienzos.

-Bueno, los italianos justamente tienen la misma relación entre la actuación naturalista y la más teatral, un poco por su tradición neorrealista. Una vez me pasó que hice una película en Nápoles, que es una ciudad bastante pobre, de hecho. Estábamos esperando a una actriz que venía de Roma, y cuando la vemos aparece con un gigantesco sombrero, bajando por las escaleras con un gesto altivo, de elegancia, y después le preguntamos por qué tenía que hacer semejante espectáculo para nosotros. Y ella dijo que quería que nosotros viéramos lo que era una verdadera donna di classe. Pero nosotros, justamente, queríamos representarla de una manera completamente diferente.

-Si bien en este proyecto sos productor, el trabajo por el que sos realmente conocido es tu labor de cámara. ¿Cuál fue el trabajo en el que te sentiste mejor siendo fotógrafo?

-Como fotógrafo fue Aguirre… Creo que era la… para decirlo en una forma un poco malvada… a Herzog no le gustaría escuchar lo que estoy diciendo, pero a mí me gusta más Aguirre… porque es más original. Fitzcarraldo es un poco más lavada. Fue muy buena y fue un gran éxito comercial, pero Aguirre… es mucho más interesante.

-Fitzcarraldo también, en cierto punto, se hizo tan o más famosa por las cosas que ocurrieron durante el rodaje que por la película en sí.

-Es cierto. Cuando tenés a [Klaus] Kinski y Herzog en un mismo film, no vas a tener ningún problema con la promoción. Todos los diarios amaban visitarnos y escribir sobre ellos. Eso fue muy bueno para la distribución y la producción, pero yo no estaba tan interesado en eso. Cuando vos sos director de fotografía, tu interés es muy claro. Juntándolas todas, he hecho cinco películas con Herzog. Cinco películas grandes y un montón de pequeños documentales, pero creo que Aguirre… fue un momento importante de mi desarrollo como fotógrafo, incluso no sólo mío, sino del cine alemán en general. Era la primera vez que empezábamos a hacer grandes películas. Nosotros no teníamos mucha idea de cómo hacer una película internacional; no importa cuánta plata tengas, es importante meterte adentro y empezar a hacerlo, casi de forma extrema. Aguirre… fue una gran aventura. Fitzcarraldo también, pero fue distinta.

-¿Y cómo te manejaste para estar entre medio de esos dos poderosísimos polos de atracción que eran Herzog y Kinski?

-Sí, eso era un gran problema, de hecho. Mirá, por momentos Kinski realmente quería dirigir todo él, pero Kinski era prácticamente incapaz de ser un director porque lo único que le importa es él mismo. El resto de los actores le da completamente lo mismo. A él no le importaban los directores o cualquier otra persona. Sólo le interesaba llevarse bien con los productores, que eran los que ponían la plata. Era un maníaco, pero el verdadero efecto final de lo que era él en pantalla era maravilloso.

-¿Es verdadera la anécdota de que la tribu de los campas le ofreció a Herzog matar a Kinski?

-Yo no creería en eso. No es que Herzog mienta, es que termina creyéndose él mismo esas historias. Cada tanto se te acercaba y te decía al oído estas frases increíbles pero que por ahí yo no compartía: “No soy capaz de hacer comunicación, cada una de mis películas es para mí una entrada al mundo”. O como esa idea de la jungla como obscena y pura fornicación… eran cosas que yo no veía, o que no compartía, por lo menos. Herzog, en realidad, comparándolo con Kinski, no está realmente loco. En el fondo, le gusta mucho eso de Jesucristo del sufrimiento. Es un gran sufriente, pero es una persona excepcional y es más o menos justo. Igual, discutir con Herzog no tiene mucho sentido. Vos sólo podés admirar lo que hace, pero él realmente está interesado en sus ideas. En ese sentido, de todos modos, es mucho más humano que Kinski. Juntándolo todo, fue realmente divertido. Aguirre… fue sumamente divertida, aun cuando tenías a Klaus Kinski gritándote todo el día. La verdad es que a mí no me caía muy bien. No era realmente un actor, era el mejor Kinski que haya vivido. Pero realmente no era un actor. Además, la forma en que él se dirigía a sí mismo… Se negaba completamente a hacer un ensayo. Pero la verdad es que lo mejor que podés hacer es no dirigir a Kinski. Es casi un sacrilegio. Verás, se organizaba él no sólo para sí mismo sino para la cámara, y eso sí me gustaba muchísimo. Por ejemplo, si él tenía que aparecer agachado, sabía completamente el ángulo de la cámara y los movimientos que tenía que hacer para que la cámara captara cada uno de sus gestos sin llegar jamás a mirarla de frente.

-Era una forma de matemático, en tema de ángulos y planos…

-Exacto. Sabía exactamente cómo la cámara le agarraba el perfil, aun sin verla. Conoce exactamente cada centímetro del plano en que está inserto. Siempre estaba flirteando con la cámara, era su espejo. Lo único que le interesaba era su reflejo en la cámara.

-Fitzcarraldo y Aguirre… fueron filmadas en la selva de Perú, pero también has rodado en Italia, Asia y en un montón de lugares. ¿En tus proyectos qué viene antes, tu interés en la fotografía o tus ganas de viajar?

-Es una buena pregunta. Primero me interesa trabajar, y, en la medida en que lo pueda combinar con el viajar, es más o menos ideal. Nunca me interesó sólo viajar, tengo que reflejar lo que veo y sólo puedo hacerlo con trabajo. Es completamente necesario. Nunca he tenido verdaderas vacaciones. Es aburridísimo ver cosas hermosas sin conectarlas con el trabajo. Visitar estos lugares, sin que yo trabaje sobre ellos, es como si no existieran para mí o como si yo dejara de existir.

 

ATERRADOS: LA LUZ AL SERVICIO DEL HORROR

Aterrados: la luz al servicio del horror

ATERRADOS: LA LUZ AL SERVICIO DEL HORROR

Por Mariano Suárez (ADF)

¿Cómo llegaste a trabajar en este proyecto?

A mediados del año 2016, Demián Rugna (entre sus películas dirigidas Malditos SeanThe Last GatewayNo Sabes con Quién Estás Hablando) me contactó para proponerme trabajar juntos en su próximo film llamado Aterrados. Nunca había trabajado con él, pero sí nos conocíamos por contactos en común. Sabía de su cine pero no su forma de trabajar. Siempre trato de interiorizarme en la poética de cada director con el que trabajo, y si no los conozco, buceo dentro de sus obras para saber un poco más de ellos. Demián tiene una forma de trabajar similar a la de otros directores con los que había trabajado, y a la vez es una persona que sabe mucho de técnica, en especial acerca de la puesta de cámara. Él en todas sus películas había operado la cámara, y este iba a ser su primer film en donde no iba a hacerlo. Se dedicó íntegramente al drama, a la interpretación de sus actores. Aterrados, si bien tiene una carga técnica de climas de luz, puesta de cámara y efectos tanto digitales como de make up, tiene su mayor atracción en las actuaciones de los personajes que llevan el hilo conductor de la película. Tampoco había trabajado con Fernando Díaz, productor ejecutivo del film, pero sabía que era conocedor del género. Realmente fue una linda experiencia.

Cuando leí el guion me provocó muchas sensaciones. Principalmente me surgió el interrogante acerca de cómo filmar ciertas escenas muy complicadas de terror, teniendo en cuenta que se trataba de una estructura de película de bajos recursos, y que se filmó gracias a un premio recibido en la sección Blood Window (presentación nueva en INCAA) que nos otorgó un monto similar a una ópera prima de una presentación habitual INCAA.

¿Qué podés contarnos acerca del equipo de trabajo y el rodaje?

Demián armó un equipo donde cada cabeza de área conocía muy bien el género del film. A su vez, personas que están acostumbradas a manejar poco presupuesto. Fue la primera vez que trabajé con Laura Aguerrebehere como directora de arte y la verdad que nos entendimos muy bien. Ella tenía muy pocos recursos para poder ambientar. El film tiene su foco central en un pueblo, específicamente en una cuadra. Era muy importante estar cómodos con las locaciones que se eligieran, ya que era preciso disponer de una ubicación espacio-temporal acorde para preservar la identidad del guion. Dos casas al lado y una enfrentada que se ligan por las acciones de sus personajes y en algún momento por lo que ellos ven a través de sus ventanas. Leticia Tapia, productora general se encargó de conseguir las locaciones. Demián propuso una zona en el Oeste, Ciudad Jardín, donde es muy tranquilo para filmar y sobre todo un pueblo que conocía muy bien. Fue una acertada decisión ya que tuvimos el pueblo a nuestra disposición, y a su vez, gracias a su arquitectura se vio beneficiada nuestra película.

Para Aterrados conformé un equipo humano que hace tiempo tenía ganas de armar. En luz, por determinadas razones no habíamos podido trabajar juntos con Jaime Muschietti, si lo habíamos hecho en comerciales y video-clips, pero nunca en films. Él había recién terminado el rodaje de La Cordillera y trajo su equipo para este film. Fue muy importante para esta película. Yo me apoyo bastante en el gaffer con el que trabajo para desarrollar la generación de climas tanto en los interiores como en los exteriores, y en este film eso era muy importante; como hago cámara necesito de sus ojos en el video assist. Esta fue mi primer película donde comencé a trabajar con equipamiento de led. Ya que no teníamos muchos recursos, la base de iluminación la realizaba con esa fuente de luz. Tenía una plancha de cartón donde tenía pegada unas tiras de led. Había locaciones donde el techo era muy bajo, y esta plancha simplemente la pegábamos al techo con cinta y la controlábamos con alguna cartulina. La película tiene tres instancias muy marcadas del diseño de iluminación. Una son los interiores de las casas, donde cada casa tiene su clima más natural acorde a la situaciones que realizan los personajes. A su vez, cuando las casas quedan sin habitantes tienen otro clima marcado por la luz proveniente del exterior o la manipulación que pueden hacer los investigadores de los casos extraordinarios que pasan en las mismas. Luego tengo los exteriores, marcados por la luz de sodio de la calle. Luz cenital que reforzamos. Y por último tengo la instancia del instituto psiquiátrico, donde tiene completamente otro tratamiento.  Mi parque de luces estuvo dominado por luces de tungsteno abiertos de 2 kilos a algún fresnel dinky. También tenía equipos de tubos y las planchas de led que comenté antes. No utilicé HMI. Fue muy importante el uso de la máquina de partículas para poder generar los climas pesados en los ambientes que lo necesitaba. Esta máquina permite tener mayor control que una máquina de humo (que es para otra cosa).

En cámara trabajé con Jerónimo del Castillo como foquista, él es mi amigo desde hace tiempo, de la época de la facultad, nos entendemos y él sabe qué es lo que necesito y la forma en la que me gusta hacer las cosas. Me encanta como trabaja Jerónimo, porque me da libertad para todo lo que quiero hacer. Esta película tiene tres instancias de cámara que van progresando entre ellas: una instancia fija que plantea todo el presente en el psiquiátrico, una instancia de movimiento fino y prolijo que va decreciendo mientras los acontecimientos van sucediendo y la psiquis de los personajes va enloqueciendo hasta que la cámara en mano aparece para reforzar esto, pero sobre todo con movimientos muy rebuscados y largos, con movimientos casi 180 grados que nos ayudaban a reforzar el suspenso de la película y el causa-efecto al espectador. La cámara que elegí tuvo que ver con la casa de alquiler que pudimos cerrar para este film. Tuve una muy buena experiencia con Gandhi Equipos en La Valija de Benavidez y volví a trabajar con ellos, pero sobre todo me gusto la calidad de imagen que había alcanzado con la Red Epic Dragón y los lentes re-acondicionados Leica R. Estos lentes me daban una imagen no tan definida (un tanto vintage) que me ayudaba mucho a lograr el estilo visual del film. A su vez, el formato de grabación de 6K, nos permitía tener un workflow acorde a los efectos visuales en postproducción y también a posibles re encuadres que se quisieran hacer.

En la gripería tuve al genio de Emilio Racetto, se bancó la película él solo, no paró un minuto. Si la cámara no estaba arriba del carro, estaba en mano o gripeada algún auto. Hay una situación muy especial donde tuvimos que grabar dentro de una camioneta de policía. Teníamos un dialogo de dos personajes mientras se trasladan. La escena en su situación ideal la habíamos planeado con Demián de plano y contra plano. Yo iluminaba a través del parabrisas con la luz led gripeada, pero cuando la camioneta vino al set nos enteramos que no la podíamos tocar, literalmente. Entonces no había problemas con la puesta de cámara, porque la puesta la hacía desde los asientos traseros ya que era una doble cabina. El tema era que necesitaba sí o sí iluminar estos personaje dentro porque las calles de ciudad jardín son muy oscuras y no teníamos la posibilidad por plan de irnos a otro lado. Entonces, Emilio y Jaime diseñaron un sistema donde la camioneta se bautizó con el nombre de “bote”: un trípode se utilizó de mástil en la cabina y de ahí se desprendían unas barras donde se podía gripear la iluminación. Sin tocar la carrocería de la camioneta pudimos gripear las luces que necesitaba para la escena.

¿Cómo desarrollaste tu propuesta estética?

Si bien Aterrados fue realizada con pocos recursos o los recursos que se podían tener gracias al presupuesto, no nos faltó nada.Habíamos ideado una propuesta basada en el realismo de la luz natural nocturna y como esta afecta los interiores de las casas. Si bien es una película muy oscura también eso fue un gran desafío, sobre todo saber qué mostrar para no revelar el secreto. Esa fue mi propuesta para toda la película con respecto al diseño de iluminación, basándome principalmente en las luces de sodio, dado que en Ciudad Jardín no había comenzado el cambio de luminarias a led como se hizo en capital.

La cámara siempre al servicio del drama y suspenso de la acción, con movimientos muy sutiles y reforzando la psiquis de los personajes con cámara en mano. Habíamos armado una configuración bastante cómoda con Jerónimo donde de por sí los lentes y la cámara son livianos. Esto fue logrado con una clip-on y varillas cortas.

Aterrados tuvo la particularidad de ser grabada en su totalidad en jornadas nocturnas. No es que me agrade esa disposición, pero mientras podíamos mentir algún interior de casa por la propuesta estética que habíamos optado, donde las ventanas o la iluminación nocturna externa afecta directamente al interior. Se nos hacía muy complicado poder mentir noche por día. En donde podíamos montábamos carpas inmensas para lograrlo. Sufrimos un poco por la disposición de las locaciones: el problema de comenzar el plan de rodaje con el final de la película o por lo menos con su clímax, que pasa sobre todo en exteriores nocturnos calle y donde debería de algún modo afinar la culminación de la intención lumínica total. Otro desafío fue la creación de climas y la iluminación en los efectos reales de make-ups o props. La película tiene una infinidad de objetos y efectos realizados por el equipo de Marcos Berta (que realmente hizo un trabajo impecable). Un niño muerto, un cuello estirado donde el personaje camina y un monstruo raquítico y pálido, protagonista de la película, entre otros. Conjuntamente con la luz debían dejarlos aparecer en su justa porción para poder generar realismo en los mismos. Hubo un trabajo muy interesante entre lo realizado en rodaje y el refuerzo de post, pero lo bueno es que la mayoría de los efectos fueron realizados físicamente y quedaron muy bien.

¿Hay alguna escena que haya supuesto una dificultad adicional?

En la película hay una escena particular (en el inicio) que transcurre en un baño de estas casas que por razones de tiro y de comodidad de la realización del efecto se prefirió recrearlo en un estudio. A su vez, fue la escena que más me atrajo de la película cuando leí el guion. En la escena una mujer muere levitando, sacudiéndose y golpeándose contra las paredes del baño volando de una a otra pared hasta que se desangra. Cómo la íbamos a filmar fue la pregunta que nos hicimos durante la preproducción y todo el rodaje, ya que dejamos la escena para el final. Fuimos a un estudio en Monserrat con techos realmente muy altos donde se colgaron las poleas donde el personaje iba a quedar suspendida. Se realizó un baño acorde a la casa en donde transcurren la demás acciones. Por lo que acontece, mi iluminación dejó lugar a tener el mejor tiro y la menor sombra posible para favorecer su postproducción. Iluminé con una caja de luz cenital para que tenga una intensión en todo el baño y así el cuerpo puede moverse. La caja de luz estuvo ubicada en un lugar donde no moleste a la gente de Efectos. En este caso vino Franco Buratini con su equipo a realizar este efecto. Realmente estoy muy contento por el resultado obtenido con esta escena en particular.

La postproducción también fue un desafío. Por lo general estoy acostumbrado a trabajar el color con un colorista amigo o que ya hayamos trabajado juntos. En esta película el color lo hizo el editor, que también retocó los efectos visuales y coronó con el color. Debo admitir que tenía muchas dudas, pero Lio Cornistein hizo un trabajo excelente. Sobrellevó todo el arduo trabajo de la edición y la postproducción de efectos; yo pensé que cuando comenzara el color del film iba estar cansado o con pocas ganas y realmente hizo un trabajo impecable, logrando el finish de imagen que necesitaba para esta película de terror, comprendiendo lo que le pedí para cada secuencia y clima del film, perdiéndole el respeto al material como a mí me gusta, con conciencia, y agregando texturas para llegar al look que había diseñado, sumado a un trabajo maravilloso de contraste para favorecer los efectos del film.

Sinceramente, Aterrados es una película que me atrajo mucho desde el momento en que leí el guion y que me encantó realizar por todos sus desafíos fotográficos, ya que se apoya mucho en los climas de cada secuencia y refuerza el efectismo de shock en el espectador, dado que es una película muy fiel al género de terror. El resultado me sorprendió al verla proyectada, donde el trabajo de Demián potencio todas las áreas por igual, es una gran película de miedo, con mucho respeto y entendimiento del mismo. Pudimos desenvolvernos en la realización con recursos ajustados pero pudimos sacarle el mejor provecho, haciéndola digna de su visualización en una sala de cine para que el espectador la disfrute como lo merece.

FICHA TÉCNICA
Nombre de la Película: ATERRADOS
Director: DEMIAN RUGNA
Género: TERROR
Año: 2018
Duración: 89 min
Productor Ejecutivo: FERNANDO DIAZ
guion: DEMIAN RUGNA
Jefe de Producción: LETICIA TAPIA
Dirección de fotografía: MARIANO SUAREZ
Dirección de Arte: LAURA AGUERREBEHERE
Dirección de sonido: DAMIAN MONTES CALABRO
Post producción de sonido: PABLO ISOLA
Montaje: LIO CORNISTEIN
Música: DEMIAN RUGNA
Actores: Maxi Ghione, Elvira Onetto, Norberto Gonzalo, Demián Salomon, Agustin Rittano

Instrucciones para el manejo de la pizarra

 

Instrucciones para el manejo de la pizarra, por John Brawley

Por John Brawley, traducción: Ramiro Civita.

El artículo original en: https://johnbrawley.wordpress.com/

Nota: Por motivos prácticos, “clap” (utilizado para describir el golpe de pizarra en inglés) es traducido literalmente como “clap”.

La pizarra debe entrar en el último minuto. Los operadores están buscando problemas dentro del cuadro mientras corres hacia la toma. Estás parado claqueta en mano de manera que impides que los cameraman puedan revisar reflejos o cualquier otro elemento de composición que podrían querer mirar, como la iluminación del actor principal. Después del anuncio del asistente de dirección y que hayas escuchado la confirmación de la velocidad de cámara, SOLO ENTONCES presentas la pizarra delante de la cámara. No antes.

Conocer las ópticas y saber a qué distancia pararse. Hay varias teorías, pero 1 pie por cada 10mm de focal es un buen comienzo. Eso significa 5′ para un 50mm o 10′ para un 100mm. Conocer las ópticas significa también conocer su enfoque mínimo por lo que no debería estar a 4′ cuando se utiliza un 40 mm que tiene un enfoque mínimo de 5’.

Ser rápido. Casi tengo ganas de hacer esta regla la número 1. Entrar con la pizarra el mínimo necesario y salir lo más rápido posible sin tocar nada o causar conmoción. No anunciar cada cosa en la pizarra, por ejemplo, “127 – 1”; en lugar de “Escena 127, Toma 1”. Y eso podría ser “uno dos siete uno”; o “uno dos siete toma uno”; para evitar confusiones sobre el primer número.

No haga que el cameraman lo persiga. No quiero tener que ir a buscarlo. No quiero tener que mover mi pre-encuadre cuidadosamente preparado o ensayado para obtener la pizarra, intenta recordar dónde estaba el cuadro. Pon la pizarra en el cuadro existente. Cada vez que un cameraman tiene que mover su pre-encuadre para encontrarlo, un gatito muere…

Estrategias de salida. Debería planificar con anticipación dónde hacer la pizarra antes de que pidan dar cambiar posición de cámara. Planificar dónde pararse y como salir. Debería hacer la pizarra desde el lado en el que va a salir de cuadro. No cruce el cuadro. No entre a cuadro. A algunos les gusta mirar desde detrás de la pizarra para utilizar el reflejo del filtro de cámara para alinear la pizarra. Ninguno de nosotros quiere verte. Sal sin molestar a los actores, la cámara o la iluminación.

Lea la escena. Haga un juicio basado de lo que está sucediendo a su alrededor y determine cuan fuerte necesita ser con su clap y su lectura. Si se encuentra en una calle muy transitada con un objetivo gran angular, necesita proyectar su voz mucho más fuerte y hacia el micrófono (no la cámara) que si está en un estudio haciendo una escena discreta con una lente larga. No quiere hacer un fuerte clap justo delante de la cara del actor, sobre todo durante una escena sensible. Asegúrese de que apenas se oiga como para que no moleste al actor que está a punto de desnudar su alma, procesando alguna indicación del director o incluso tratando de recordar sus líneas. La última cosa que quieres hacer es interrumpir el comienzo de una escena emocional que es el punto de inflexión crítico de toda la película.

Sea constante. Siempre presente la pizarra abierta delante del cuadro para que no haya confusión con una pizarra MOS. Esto se hace para que los editores y asistentes puedan encontrar el punto de sincronización al revisar las imágenes en alta velocidad. Siempre que sea posible utilizar las dos manos para sujetar firmemente la pizarra, especialmente cuando se está cerca de las caras de los actores, para evitar catástrofes. No quiere ser conocido como el que lesionó a ESE actor… Asegúrese de no cubrir información vital con los dedos. Mantenga la pizarra firme mientras hace el clap y cuente hasta uno para asegurarse de que el editor pueda encontrar el punto de sincronización. Una vez que haya realizado el clap evite rebotes que causen cualquier confusión de doble clap. Si comete un error (cosa que puede ocurrir) anuncie “segundo clap / segunda marca” y CON CALMA marcar la pizarra nuevamente.

Mantenlo limpio. La pizarra debe ser clara y legible. Se supone que debe ser legible! No utilice tipografías divertidas o de lujo o dibujos / chistes en las esquinas. Esto hace que sea difícil para la gente en la línea de post de echar un rápido vistazo y saber lo que está pasando.

Deletree bien. Lo más vergonzoso es cometer errores con la escritura de los nombres del director o DOP, así que chequee y doble chequee antes de presentarlos. Realmente humillante.

Hazlo bien. En primer lugar, es SU trabajo utilizar los números correctos en la pizarra. Él manda aquí y es mejor que estés en línea a menos que quieras que te griten correcciones mientras estás anunciando el plano y, por lo tanto, dando un “mal servicio”. También existen varios sistemas de numeración diferentes y cada continuista tiene su propia manera de hacer las cosas. Hazlo de la manera que más les guste y tu vida no va a ser un infierno. En serio, aprende su sistema y hazlo de la manera que te indiquen.

Hágase la luz, pero no demasiado. Asegúrese de tener siempre una linterna a mano para iluminar la pizarra en una escena oscura, o en un set muy iluminado angular ligeramente la pizarra hacia abajo para evitar reflejos.

No se aleje con la pizarra. Si tiene que salir del set por motivos muy importantes como el de hacer café para el DOP, entonces deje la pizarra junto a la cámara con un marcador para que la producción no se quede a la espera de que la pizarra regrese…

No ahorre pizarra. Cuando se utilizan varias cámaras es una buena idea intentar obtener una pizarra común para ellas, pero no se quede atrapado intentando hacer que eso suceda, si se necesitan dos pizarras separadas entonces haz dos pizarras separadas. Este es un error común cuando se filma al mismo tiempo un plano general y un plano cerrado, recuerde que no tiene ningún sentido poner la pizarra si el editor no puede ver lo que hay en ella. También anuncie cada cámara como lo indica en pizarra, “Cámara A”; y “Cámara B”, por ejemplo.

Para pizarras que no son la norma. Me encantan las pizarras de final aunque el continuista y los editores las odien. Me gustan porque significa que puedo hacer pre-roll en una escena. Es un hábito rodar al menos unos segundos antes de la llamada real de la acción ya que SIEMRPE logro tomas que son utilizadas en el corte de un actor haciendo su preparación en el periodo previo de la toma. El uso de la pizarra arruina mis tomas “robadas” por lo que a menudo pido pizarra final.

Para pizarras de final asegurarse de identificarlas anunciándola al inicio de la escena y asegurarse de presentarla delante de cámara cuando el director pida corte de manera que la cámara y el sonido no se corten antes de que aparezca en cuadro. Al final de la toma presentar la claqueta de forma invertida y luego girarla hacia arriba de manera que el editor pueda ver los números. Asegúrese de inventar un castigo adecuado para los operadores como yo, que siempre se olvida y se cortan cámara antes de que la pizarra final entre en cuadro.

Es un error clásico de los que hacen pizarra de gritar pizarra final pensando que la escena ha terminado cuando el director aún no ha pedido el corte. Otra forma segura de ganarse la ira de cualquier director es la entrar en cuadro en medio de una toma con pizarra final!

Para evitar confusiones con MOS asegurarse de que sus dedos están en medio de la pizarra para identificar que no habrá ninguna marca y mantenerla firme en cuadro.

Siempre hable con el continuista. Asegúrese de que lo que dice la pizarra coincida con lo que digan las notas del continuista. Prevalece siempre lo que le diga el continuista, que tradicionalmente es quien representa al departamento de edición.

Como nota final mire esta divertida compilación de pizarras de Inglorious Basterds. Aunque resulte hilarante, ilustra perfectamente por qué NO SE DEBERIA hacer pizarra de esta forma. Tenga en cuenta la frecuencia con que “infecta” a los actores mientras anuncia cómicamente la pizarra. Observe cómo los actores están en personaje pero se distraen o comentan sobre la pizarra. Eso no lo recomiendo.

 

 

2001: Odisea Visual

2001: Odisea Visual

(pequeñísimo homenaje a un potencial Director de Fotografía: Stanley Kubrick)

“Patrulla infernal”, “Dr. Insólito”, “2001: Odisea del espacio”, “La naranja mecánica”, “Barry Lindon”, “El resplandor”… cada una de ellas nos deslumbró desde el punto visual con una innovación creativa.
Todos sabemos que el mayor o menor talento de un Director de Fotografía es bastante decisivo en el resultado de la imagen de un film, pero no juega solo y en el entramado de un equipo depende de la comunicación con otros participantes: el Director de Arte, el Escenográfo, etc., pero por sobre todo esto existe la persona a quien debemos responder en última instancia: el Director. Es él con su interés o no por la composición visual el que determina la calidad final de nuestro trabajo. Pero en el caso de Kubrick (me atrevería a incluir también a Orson Welles), va un paso mas allá.
Sus conocimientos adquiridos en edad temprana como fotógrafo de la revista Look le aportaron el sentido del encuadre y el interés por la plástica que se manifestó en todas sus películas, de las que llevó directamente el control de la imagen, en colaboración estrecha con su Director de Fotografía, amen del control total de la producción del film.
Planos armoniosos, simétricos, encuadrados con rigor, son, frecuentemente en función dramática, desequilibrados por los movimientos de una cámara en mano que en muchos casos no duda en operar él mismo. Otra de sus figuras favoritas: el travelling hacia atrás en un pasillo estrecho. Las trincheras en “Patrulla infernal” (1958), pasillos espaciales en “2001 …” (1968) y el camino seguido por Alex en el drugstore de “La naranja mecánica” (1971).
Siempre preocupado por los problemas de óptica e iluminación, en “Barry Lindon” (1975), adaptó uno de los dos únicos objetivos Zeiss de luminosidad 0,7 que existían en el mundo y que nunca habían sido utilizados para rodar una película. Esto obligaba a los actores casi a no moverse para no salir desenfocados. Las escenas fueron iluminadas con cientos de velas que constantemente había que sustituir cuando terminaban de consumirse.
En la sala de operaciones de “Dr. Insólito” (1963), dió instrucciones al Director de Arte para crear un sistema integrado al decorado para que los actores fueran iluminados con una fuente natural. De ahí se concibió ese gigantesco círculo que duplica la mesa y resulta la principal fuente luminosa.
En “2001…” fue la primera vez que se rodaba un film con iluminación natural. Es decir, una luz que corresponde a la situación en que uno se encuentra sin añadir lámparas suplementarias. No olvidemos la última secuencia en la habitación del siglo XVIII, donde la luz, que provenía exclusivamente desde el suelo, estaba integrada a la escenografía, y la primera secuencia de exteriores con los monos, que fue realizada en estudios con el método de front-proyecting de trasparencias fotográficas frente a una pantalla de 30 x 10 mts.

Si no me equivoco, fue el primero en usar la steadycam, en el rodaje de “El resplandor” (1980), que fue operada en esa ocasión por su inventor Garret Brown.
A mí personalmente me ha tocado vivir los extremos: el Director que potencialmente era un Director de Fotografía en puestas de encuadre, movimientos y luz (aunque no conociera de gama ni densidades), usando mi aporte técnico como apoyo. Por otro lado, aquellos otros que te indican en que dirección vamos a rodar tal secuencia y tamaño de plano, luego se van a ensayar con los actores y vuelven cuando está todo preparado sin involucrarse demasiado con lo visual. Por último, el extremo de aquel “señor” (sin necesidad de dar nombres) para el que sólo existían dos posibles alturas de cámara, quedando ésta al nivel de su ojo estando él parado o sentado, cuando espiaba por el visor.
Sabemos que en nuestro caso también juega, debido siempre a la falta de presupuestos, nuestro carácter y poder de seducción para obtener de producción ciertos elementos, y organización de tiempos y horarios (sobre todo en rodajes de exteriores). Pero vuelvo sobre el principio: el interés visual del Director es el que puede convocarnos en una estrecha comunicación con él, permitiéndonos empaparnos desde los preparativos previos mucho antes del rodaje investigando, intercambiando puntos de vista, facilitando pruebas y asistiendo a locaciones, decorados y ensayos con bastante antelación.
…Y para finalizar este pequeñísimo homenaje quisiera contar una anécdota que pinta hasta qué punto un hombre obsesivo, riguroso y perfeccionista como Kubrick no dejó nunca nada librado al azar. Cuando “La naranja mecánica” iba a salir en Nueva York, descubrió que uno de los cines tenía el techo y paredes pintados con laca blanca y brillante, lo que implicaba reflejos molestos. Stanley quiso cambiar el color, pero todos objetaban que tan cerca del estreno era imposible que alguien lo hiciera. Desde Londres se ocupó personalmente y consiguió una empresa que instalando andamios cambió el color. Unos días mas tarde preguntó que tipo de negro utilizaron: nadie pensó que un negro brillante presentaría los mismos inconvenientes, e hizo que volvieran a pintarlo negro mate.
La siguiente lista corresponde a los Directores de Fotografía de los films mencionados:
“Patrulla infernal” – George Krause; “Dr. Insólito”- Gilbert Tylor ; “2001 …”- Geoffry Unsworth (ay. fot: John Alcott) y “La naranja mecánica”, “Barry Lindon” y “El resplandor” – John Alcott.

Rogelio Chomnalez
Revista ADF, Nro. 9

 

¿QUÉ OCURRIÓ CON LA LUZ EN LOS 60/70?

¿QUÉ OCURRIÓ CON LA LUZ EN LOS 60/70?

Hoy se habla del “Nuevo Cine Argentino”; hace mas o menos 40 años, cuando se estrenaba “Sin Aliento”, la película que vimos, también se habló del “Nuevo Cine Argentino”, que quedó identificado con la marca francesa: “La Nouvelle Vague”, porque fue el surgimiento de un nuevo movimiento en el mundo entero.- Yo creo que en el 2030, también se hablará de un “Nuevo Cine Argentino”; es decir es un cambio generacional que se manifiesta en todas las artes periódicamente.
En lo que respecta a los años 60, coincidieron muchos factores que contribuyeron a ese resurgimiento.-
Si bien el punto de partida es que cada nueva generación de directores y guionistas jóvenes, traen ideas diferentes que desean expresar, el avance tecnológico en aquellos años, sumado al surgimiento del cine publicitario y más tarde el video-clip, terminaron de acoplarse a la narrativa del largo metraje.-

En lo que atañe específicamente a la fotografía en cine, comencemos analizando como era en Hollywood, queramos o no maestros de la industria, en las décadas anteriores: -desde un primer plano de un rostro, a un enorme salón, el esquema básico y que no se alteraba, consistía en una luz principal, mas o menos a 45* grados de frente, que iluminaba el objeto; una luz suave desde cámara para tamizar las sombras; un contraluz que separaba el objeto de primer plano del fondo; y por último la iluminación de los fondos.- Era la época de los “teléfonos blancos”, se veía todo; como dijo el Director de Fotografía Giuseppe Lanci: -“no había diferencia entre el día y la noche”.- En 1940 y 1950, Hollywood insistía mucho en el concepto de la “luz ideal” para los rostros.- En este cine clásico de Hollywood, los actores principales y sobre todo las grandes stars, no podían dejar de tener durante toda la película, su farol directo que hiciera que se los vea constantemente, independiente del clima de su alrededor, es mas, muchas de ellas como Elizabeth Taylor, exigían por contrato el Director de Fotografía, el tipo de luz para ella, su mejor perfil, filtros difusores para los primeros planos, etc., etc.- Como anécdota de esto, Hitchcok acrecentó lo de gasas y filtros difusores, con sus rubias protagonistas, a tal punto que cuando uno observa un primer plano de ellas en algunos de sus films, se produce un salto grande de clima con la toma anterior y posterior.-
Hasta mediados de los años 50, existía el contrato fijo en un estudio, lo que hacía difícil la entrada de jóvenes operadores en la producción de largometrajes.- El camino tradicional para llegar a ser Director de Fotografía, empezaba desde abajo cargando chasis e iba ascendiendo por escalafón, un recorrido que podía llevar de 10 a 15 años.- Este sistema conservador comenzó a requebrajarse con la llegada de la T.V.-

¿Qué ocurrió en los años 60?

En primer lugar las enormes y pesadas cámaras de estudio, fueron paulatinamente reemplazadas por mas pequeñas y livianas, y cuando estas se reducen, también lo hacen todos los soportes que la rodean: trípodes, carros de travelling, grúas, etc. . . ., sin embargo, a pesar de ser mas livianas, por un tiempo, cuando se filmaba con sonido directo, había que encerrar dicha cámara, para silenciarla, en un marmotreto tan pesado como ella, llamado Blimp.- Al poco tiempo ya aparecieron blindadas, y con cada modelo nuevo, año a año, se perfeccionaba y acompañaba un nuevo juego de óptica cada vez mas luminosa.- Simultáneamente los enormes y pesados faroles de tungsteno en estudio, también se reemplazaron por unos mucho mas pequeños, livianos y potentes, gracias al invento de las lámparas de cuarzo, que hoy son muy comunes, pero en aquellos años, al menos en cine, fue revolucionario.- En exteriores para competir con la potencia del sol, solo existían los denominados “arcos voltaico”, que como su nombre indica, producía un fuerte destello en arco, al mantener próximos dos carbones de polos opuestos, que requerían mas de un operario por farol, también se reemplazaron por los denominados HMI, lámparas de descarga de gas, mucho mas versátiles y potentes.- Al mismo tiempo, los fabricantes de material virgen negativo, no se quedaban atrás e iban año a año, incrementando la sensibilidad de sus materiales.-
Todo esto confluyó en una progresiva libertad para expresarse, siendo lo mas notorio, el abandono de los estudios y sus decorados por la calle y las locaciones naturales.- Si bien Hollywood se resistió a abandonar los estudios, por una necesidad de poder mantener el control de la producción, ya que la calle significaba depender del clima y otras complicaciones; también existe la contrapartida del director Federico Fellini en que muchas veces fabricaba en estudio, grandes escenarios de campo abierto, para mediante la luz y la Dirección de Arte, producir ese toque mágico que él tan bien sabía manejar.-
En lo que atañe específicamente a la luz, se pudo abandonar la obligación de tener que rodar con luz directa del sol en exteriores, y en interiores de dichas locaciones, se podía aprovechar desde la tenue claridad que ingresaba por las ventanas, hasta la recreación de la misma, rebotando pequeños farolitos contra techos y paredes, fáciles de ocultar en cualquier rincón.- De allí nació el estilo mas distinguido que fue la luz difusa o indirecta.- Sus dos mayores exponente de esa época fueron Raoul Coutard en Francia y Gianni Di Venanzo en Italia.-
Los Directores de fotografía comenzaron a echar el ojo en las pinturas de clásicos antiguos, y en los films comenzó a sentirse la sensación de una sola fuente de luz que ingresaba por los ventanales.- En exteriores, si el director valoraba la imagen, y la producción respondía con la organización, se comenzó a esperar la llamada “hora mágica”, aquel momento del día en el que el sol está recién saliendo al amanecer, o poniéndose al atardecer, y que produce un efecto mágico en los paisajes; la película que mas se destacó con esa luz, en aquella época fue: “Adiós Hermano Cruel” de Giuseppe Patroni Griffi, con fotografía de Vittorio Storaro.- De noche en exteriores se elegían locaciones con vidrieras iluminadas naturalmente, y era muy poco lo que se necesitaba usar para apoyar la luz existente.-
Recuerdo un gran cambio en los films fotografiados por Gianni Di Venanzo, que impuso antes que nada una iluminación del ambiente, dentro del cual se mueven los personajes a los cuales se los tiene en cuenta cuando están en primer plano, pero no se modifica la luz si tiene que decir un bocadillo en un ángulo oscuro. . . ¡el bocadillo lo dirá en la oscuridad!
Dentro de un reportaje a Raould Coutard, opinó que la mayor parte de lo que hicimos, en términos estéticos al tratar de definir la “Nouvelle Vague”, vino determinado por la falta de dinero, mas que por una intención artística.-

La “Nouvelle Vague” devolvió la movilidad a la cámara que había tenido en la época muda y posteriormente había perdido; para ello se montaba la misma en cualquier cosa, ya no interesaba la fijeza y rigidez, desde silla de ruedas para discapacitados, auto Citroen que tenían buena suspensión y techo descapotable, y por supuesto cámara al hombro.- Hollywood también sale a la calle, con el film mas emblemático de esa época: “Busco mi Destino” (Easy Rider), dirigida por Dennis Hopper, luz de Lazlo Kovacs.-

Por último quisiera hacer mención un rubro que cité al comienzo: “El Cine Publicitario”.- Su época de oro, al menos en Argentina, coincidió con esos años (1966/76), y nos sirvió a muchos como escuela, ya que las pocas que había, 2 o 3, eran muy teóricas, por lo caro que resultaba filmar; una pequeña industria que estaba muy bien paga, no existía aún el video, se podía consumir negativo, e impulsaba a experimentar, con su obligado lenguaje mas sintético y acelerado; esos “Pequeños Cuentitos de Hadas”, como alguien definió, rompen todas las reglas de narración, revalorizan los super primerísimos planos, incluyendo su sofisticada fotografía y efectos, que obliga al espectador a agilizar su mente para comprender estos nuevos códigos, y que también son absorbidos por la industria del largo.-
Bueno, quisiera finalizar alejándome de los años 60 y agregar que muy breve tiempo después, con los avances geométricos de la tecnología, la estética de los video-clips, la post producción mediante uso de la computadora, los efectos digitales, ya todo se puede expresar, solamente hace falta tener una idea.- A propósito, Stanley Kubrick guardó durante mucho tiempo un guión que no pudo concretar en su época porque comentaba que tenía necesidad de poder inundar New York, poco antes de fallecer, le regaló dicho guión a Spylbert que concretó en “Inteligencia Artificial”.-
( Este texto fue leído por su autor el día 26 de junio del 2004, finalizada la proyección de “Sin Aliento”, en el MALBA, y con motivo del ciclo “100 Años Luz”, organizado por ADF ).-

Rogelio Chomnalez,
Ciclo 100 Años Luz, ADF

 

DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Detrás de los lentes: Game of Thrones

DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Autor: Anette Haellmigk – CreativeCOW.net. Derechos reservados

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Anette Haelmigk. Photo Credit: Sean Moe.

Game of Thrones llegó hasta mí a través del director Alex Graves, con el que he trabajado a lo largo de 17 años. En la primavera de 2012, mientras filmábamos el piloto de 666, me contó que la producción de Game of Thrones se había puesto en contacto para que dirigiera dos episodios. Le dije: “Si lo hacés, tenés que llevarme contigo, esa serie me encanta y pienso que puedo contribuir”. Otra coincidencia era que Bernie Caulfield, con quien había trabajado varias veces, era el productor de la serie, por lo que pudo apoyar a Alex, así que obtuve el trabajo.

Para ésta temporada – Temporada 3 -, filmé los episodios 4 (Y ahora finalizó su mirada) y el 5 (Besos de fuego) con la ARRI Alexa; estoy muy contento con esa cámara, es un caballo de tiro e implica una transición sencilla del negativo al HD. Es muy consistente y muy amigable con el usuario. Habiendo comenzado mi carrera en Munich, Alemania, crecí rodeada de cámaras ARRI desde mis pasos iniciales, por lo que tengo una fuerte conexión con ARRIFLEX.

Cuando uno filma episodios de una serie que tiene un aspecto ya establecido, todo apunta a servir a la serie. Toda mi experiencia como DF de 2da unidad – donde uno tiene que tratar de emparejar el aspecto con el ya establecido desde la 1ra unidad – me ayudó a coincidir con el aspecto sin demasiada dificultad. Sabía qué aspecto se suponía que teníamos que lograr y todos mis esfuerzos apuntaron a igualarlo. Cada director de fotografía tiene su propio estilo, pero en este caso, se trataba de acomodarse al estilo del programa. Participar en el rodaje de una serie como Game of Thrones es una situación especial en muchos niveles – cada director trae a su propio DF dentro de su equipo: ¡en ésta temporada éramos seis directores de fotografía! Para lograr mantener la consistencia, debemos comunicarnos entre los DF’s a fin de compartir nuestras miradas. Utilizamos el sistema PIX, a través del cual podemos visualizar el material grabado por todos los demás y la producción generó algo llamado “flip-books”, donde se puede consultar fotogramas de cada escena y decorado de episodios previos y actuales. Debido a que compartíamos decorados y locaciones, estos libros se convirtieron en una referencia sumamente útil. A través de todos esos métodos, los DFs fuimos capaces de mantener la consistencia a través de todo el rodaje.

Al mismo tiempo, siempre tuvimos estímulos para incorporar nuestra propia mirada. No existe ninguna fórmula para contar Game of Thrones: el King´s Landing tiene un aspecto mediterráneo y cálido, lo que se puede lograr a través de la iluminación o en la corrección de color final. Otros decorados son fríos. Lo mismo ocurre con la paleta del vestuario, lo mismo con el diseño de producción; por lo tanto, a lo largo de los episodios, encontramos continuos elementos que ayudan a crear esa consistencia.

Respecto a la forma en que iluminé la serie, utilicé fundamentalmente un estilo de iluminación natural, donde la luz viene de las ventanas o es generada por fuego o velas. No presiono demasiado – apunta un poco a lo des saturado y tuve la oportunidad de jugar con gran cantidad de rayos de luz.

Game of Thrones es un ambiente de trabajo fantástico y definitivamente cumplió con mis expectativas. Trabajé muy, muy duro para lograr ese aspecto y en muchas ocasiones, me golpeó: “Dios mío, se parece a un largometraje”. Pero sigue siendo una serie, así que tuve que completar cada episodio dentro de los límites de tiempo de una serie de TV, a pesar de que el plan de trabajo es más generoso que el de otras series.

Otra cosa es realmente única respecto a Game of Thrones: se filma con dos unidades en forma simultánea; las unidades se llaman Wolf (Lobo) y Dragon (Dragón). En la primera temporada era una organización absolutamente necesaria debido a la gran cantidad de locaciones. Luego, en la segunda temporada, revisitaron la idea de las dos unidades, porque en Belfast hay solamente dos o tres meses de buen tiempo y la producción debía estar terminada a fines de Noviembre. Yo alterné entre las unidades Wolf y Dragon; al principio eso constituía un desafío: cuando comenzás a trabajar en una serie, todo es nuevo y necesitás acomodarse a sus formas de trabajo: comenzaba trabajando con el equipo técnico de una unidad y al día siguiente, tenía que cambiar a la otra unidad y comenzar de nuevo. Trabajar en diferentes unidades y con diferentes equipos, la forma de trabajar de los británicos, inicialmente fue sumamente desafiante. Luego de dos o tres semanas, Alex y yo estábamos integrados y todo anduvo sobre ruedas, la pasamos bien.
Cada episodio se rodaba en alrededor de 18 días. Estuve en Belfast alrededor de cuatro meses y luego viajamos a Croacia y Marruecos.Durante el rodaje, no filmaba cada día: teníamos uno o dos días de pre preproducción entre semanas. Las unidades dependían de las locaciones, así que todos los directores que filmaban en una locación seguían filmando en esa misma locación. Una unidad trabajaba con cinco directores y DF en un determinado decorado.

Anette en un decorado de Game of Thrones con David Worley.

Acabo de terminar la corrección de color de los episodios que filmé con el colorista John Finley en Modern Video Film. Y estoy sumamente contenta, muy satisfecha de cómo se ven los episodios. John es un gran artista y fue sumamente placentero trabajar con él. Para mí resulta crucial involucrarme en el proceso de corrección final, porque los LUT´s pueden perderse o ser malinterpretados de muchas maneras. Es importante dejar bien clara la intención que se puso en el aspecto a lo largo del proceso de corrección de color y creo que solamente el DF que ha desarrollado la aproximación visual con el director posee el conocimiento de cómo debería verse el material final.

Comencé mi carrera como directora de fotografía a través del arte y varias coincidencias afortunadas; algunas personas tienen la suerte de saber muy tempranamente lo que van a hacer en su vida, pero yo no tuve esa predestinación. Mis antecedentes familiares no tienen nada que ver con el arte o el cine. Mis padres eran comerciantes y no estaban demasiado contentos de que su hija iniciara un camino en las artes. Inicialmente quería ser pintora. Después del colegio secundario, me anoté para ingresar en diversas escuelas de arte de Alemania, pero no fui aceptada. Para esa época tenía 19 o 20 años y me sentí sumamente desilusionada.

Comencé a interesarme en la fotografía y a trabajar en ese terreno. Por coincidencia, en 1980 me enganché con el cineasta Hellmuth Costard, que era un director muy avanzado y bien considerado en Alemania, que hacía documentales para la TV alemana. Me preguntó si estaba interesada en trabajar como primer ayudante de cámara en un proyecto que se filmaba con tres cámaras Aaton. Nunca antes había trabajado en un proyecto fílmico, así que no sabía muy bien qué esperar, pero de todas formas, acepté ser parte del equipo. Hice un muy buen trabajo en ese proyecto, en el cual pasé tres o cuatro meses recorriendo toda Alemania.

Durante el trabajo en ese proyecto me dí cuenta que había encontrado una vocación: la dirección de fotografía combinaba lo técnico con lo artístico y eso era lo que quería hacer. A fin de seguir adelante, pensé que debía comenzar a aprender sobre cámaras e ingresé a una empresa en Munich – la Dedo Weigert – para aprender sobre esos aparatos. También estaba contenta de regresar a la zona de Alemania en la cual había crecido; con el Muro aún en pie, en esa época Berlín me resultaba demasiado opresivo. Muy tempranamente entré en contacto con Jost Vacano, quien filmó El barco y había obtenido una nominación al Oscar por ello – la primera para un director de fotografía alemán. Jost me tomó bajo su ala y se convirtió en mi mentor; comencé a trabajar con él en diversos proyectos en Alemania. Él siempre se mostró interesado en utilizar la cámara de una manera muy dinámica y desarrolló un sistema de cámara en mano, en el cual me volví una experta. Cuando Jost vino a USA, me trajo con él.

Game of Thrones Temporada 3

Estoy muy agradecida a Jost: él me ayudó a aprender el oficio, me abrió muchas posibilidades. En los años 80 no había mujeres trabajando como asistentes de cámara ni camarógrafas ni mucho menos, directoras de fotografía. Él reconoció mi talento y me dio la oportunidad. A través de su ayuda pude superar las barreras de género y eso me resultó realmente fantástico.

Comencé cargando chasis y continué como 1er ayudante de cámara, camarógrafo, directora de fotografía de segunda unidad y finalmente, directora de fotografía principal. Hubo varios proyectos que constituyeron puntos de ruptura: una de esos fue La historia sin fin, fotografiada por Vacano, donde trabajé por primera vez como 1er ayudante. Considerando que se filmó en anamórfico y fue uno de las películas más grandes que se hicieron en Alemania en esa época, resultó muy bueno conseguir y hacer ese trabajo y me las arreglé para que resultara muy bien. Luego vine con Jost a EEUU y me presentó a Paul Verhoeven, con el que había trabajado en las películas Spetters y Soldiers of Orange en Holanda.

Cuando Paul hizo Robocop, lo llamó a Jost para que hiciera la fotografía y en ese momento tuve la oportunidad de trabajar en ese proyecto, así como en El vengador del futuro. Terminé trabajando en todas las películas de Paul, excepto Bajos instintos. Jost y Paul me ayudaron mucho a lo largo de mi carrera y promovieron que participara en sus proyectos. En El vengador del futuro comencé trabajando como operadora de la cámara A y en Brigadas del espacio ya trabajé como DF en la 2da unidad. Ambos me apoyaron, vieron mi capacidad y me ayudaron a moverme en éste mundo de hombres. Tuve la posibilidad de participar en los proyectos de mayor envergadura de esa época y eso me abrió las puertas.

Eso me proporcionó credibilidad, pero poco tiempo después Jost se retiró y quedé por mi cuenta. Eso fue un poco duro, no sabía si el mundo estaba preparado para una directora de fotografía de 2sa unidad, aunque me hubiera probado en trabajos para Paul Verhoeven. Resultó bastante diferente salir al mundo y encontrarme con gente que no me conocía. También yo venía de una cultura diferente, con otro idioma. Me llevó un tiempo establecerme y conectarme con otras personas, fue un proceso que llevó su tiempo. Ahora me considero increíblemente afortunada y exitosa, aunque hubo muchos momentos en los cuales dudé sobre mis posibilidades de conseguir mi meta de convertirme en una directora de fotografía reconocida.

Anette con Dave Worley

No resultó fácil conseguir trabajo como DF de 2da unidad por mi cuenta. También estaba interesada en incursionar en campos más narrativos, con más historia y menos efectos especiales. La TV se abrió para mí cuando comencé a trabajar con Alex Graves, un gran director. Él me llevó a trabajar en The west wing y tuve la chance de filmar tres episodios especiales de esa serie. Eso resultó un gran inicio en el trabajo televisivo y aún ocupa un lugar importante y llamativo en mi currículum.

Siempre había sido mi sueño lograr trabajar para HBO y tuve mi oportunidad en Big Love, que resultó una magnífica experiencia. Llegué allí porque había trabajado en un pequeño programa para la empresa Lifetime, en el cual Bernie Caulfield era el productor. Cuando terminamos en trabajo para Lifetime, Bernie regresó a su trabajo habitual como productor en Big Love. Ella me presentó a los creadores Mark Olsen y Will Sheffer. Fue realmente fantástico que me invitaran a trabajar en esa serie; me incorporé en la 3ra temporada. Pretendían lograr un cambio de aspecto. Les presenté mis ideas al respecto y me contrataron como uno de los Directores de fotografía de la serie. Hice tres temporadas, filmando episodios alternados.

Cuando trabajan en TV, los directores de fotografía colaboran con diferentes directores todo el tiempo. Tuve mucha suerte de haber trabajado con Alex Graves durante 17 años y hemos sido capaces de crear una búsqueda cinemática para cada serie. No siempre tengo una influencia respecto al estilo de los movimientos de cámara, porque eso te viene de los directores, pero sí creo fuertemente que la iluminación tiene que servir al relato, a la historia de la serie. Por supuesto, me gusta que lo mismo ocurra con los movimientos de cámara, pero eso no ocurre siempre en las series, ya que eso en general es diseñado por los directores antes de que yo comience mi colaboración con ellos.  

En este momento estoy en una pausa, he tenido un año extremadamente ocupado lleno de cosas maravillosas, así que está bueno poder recargar las baterías. La obtención del Kodak Vision Award fue realmente muy especial. No se otorga por un proyecto en particular, sino que mi distinción la recibo como colaboradora femenina en el trabajo cinematográfico y por mi trabajo sobresaliente.

Anette abraza a “Hound” – Rory McCann, quien interpreta a Sandor ‘The Hound’ Clegane.

Me considero una pionera: las directoras de fotografía que comenzaron hace 15 o 20 años abrieron camino para las que comienzan a trabajar en estos días. Éste es un mejor tiempo para las fotógrafas; los hombres están más acostumbrados a ver a las mujeres en puestos de poder; en otras épocas, muchos hombres tenían problemas para aceptar a mujeres directoras de fotografía debido a que era una novedad y algo tan diferente a lo habitual que la estructura típica reflejada en nuestras familias. En la actualidad, los niños están más acostumbrados a ver a la mujer a cargo y eso también tiene su impacto.

En general, lo que ha sido importante para mí, como directora de fotografía, es favorecer un ambiente muy creativo. Siempre he tratado de asegurarme de que mi equipo se sienta apoyado, que los actores se sientan felices y seguros, de tal forma de que puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible. Al final del día, lo más importante es asegurarse lograr mantener un buen tono en el rodaje y lograr un buen entorno donde todos puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible.