Acerca de fotografiacinematografica

Hector J. Fontanellas - Lic. en Cinematografía en la Escuela de Cine y TV - Facultad de Artes - UNC (Univ. Nacional de Córdoba) - Córdoba, Rep. Argentina. Profesor Titular de la Cátedra "Fotografía Cinematográfica y Televisiva I" , y "Director de Fotografía del Centro de Producción" - Escuela de Cine y TV - Fac. de Artes - UNC.

Arthur Edeson ASC, DF de «Casablanca» de Michael Curtiz (1942)

Arthur Edeson, ASC está junto a la cámara mientras Humphrey Bogart e Ingrid Bergman hacen su último abrazo de Casablanca (1942), dirigida por Michael Curtiz.

                                                           Arthur Edeson, ASC

 

Nacido en la ciudad de Nueva York el 24 de octubre de 1891, Edeson apenas se ganaba la vida como fotógrafo de retratos en 1910 cuando decidió probar suerte en el cine. “Fui al viejo Eclair Studio en Fort Lee, Nueva Jersey, y solicité un trabajo. Mientras esperaba en la oficina exterior, un hombre entró y señalo con el dedo la habitación llena de gente, diciendo: ‘Te llevaré a ti, a ti y a ti. Ven conmigo.’ No podía decir si era o no uno de los seleccionados, pero me uní al grupo de todos modos. Una vez dentro de los rincones misteriosos del estudio, descubrí que me habían contratado, como actor«.

Edeson nunca perdió su interés por la fotografía y comenzó a tomar retratos de sus compañeros actores. Sus fotos captaron la atención del director de fotografía John Van den Broeck, y cuando un camarógrafo se enfermó, Van den Broeck sugirió que Edeson lo reemplazara. «En aquellos tiempos, la iluminación plana era la regla del día», escribió Edeson. “Sin embargo, comencé a presentar algunas de las ideas de iluminación que había aprendido en mi trabajo de retratos, una sugerencia de modelar aquí, una sombra colocada artísticamente allí, y pronto mis esfuerzos tendieron a mostrar una calidad más suave, similar a un retrato en la película. pantalla. Esto estaba tan completamente fuera de línea con lo que se consideraba ‘buena cinematografía’ en esos días que tuve que usar mi mejor forma de vender para convencer a todos de que era un buen trabajo de cámara”.

Cuando American Eclair se reorganizó como World Film Corporation, Edeson se quedó para convertirse en directorde fotografía de la estrella Clara Kimball Young, y cuando dejó World para ir a Hollywood en 1917, Edeson la siguió.

En 1919, Edeson se convirtió en uno de los miembros fundadores de la Sociedad Americana de Cinematógrafos, y más tarde se desempeñó como presidente de la ASC en 1953-54.

En 1920, Douglas Fairbanks vio For the Soul of Rafael, una de las películas de Edeson para Young, y firmó al director de fotografía por tres de sus más grandes películas: The Three Musketeers (1921), Douglas Fairbanks en Robin Hood (1922) y The Thief of Bagdad (1924)

De Fairbanks, Edeson diría: «Para cualquiera que haya trabajado con él, la realización de películas parece prosaica y estrecha en comparación».

Entre los créditos de Edeson en la década de 1920 se encontraban Stella DallasThe Lost World (ambos en 1925) y el atmosférico thriller de la vieja casa oscura The Bat (1926). En Fox, Edeson filmó la primera película totalmente al aire libre, 100% talkie, en Old Arizona (1929) y la primera película de Fox Grandeur de 70 mm, The Big Trail (1930). Más tarde trabajó en Universal y MGM, y finalmente se instaló en Warner Bros., donde permanecería hasta su retiro de 1949.

Dooley Wilson, Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Rick’s Cafe en una de las muchas escenas memorables de la película.

 

Si bien Hollywood generalmente intenta capitalizar el éxito, esta sería la única película protagonizada por Bogart y Bergman.

Casablanca se filmó completamente, durante el verano de 1942, en el estudio de Warner Bros. en Burbank, California, excepto por una breve secuencia que se filmó en el cercano aeropuerto Van Nuys. Algunos clips de material de archivo sirvieron como vistas de París.

Aunque Edeson acababa de trabajar con Bogart en They Drive By Night (1940), The Maltese Falcon (1941) y Across the Pacific (1942), «prestó especial atención a Bergman, a quien filmo principalmente desde su lado izquierdo preferido, a menudo con un filtro de gasa suavizante y con luces para hacer que sus ojos brillen», señaló más tarde el estimado crítico Roger Ebert.

Filmando la llegada del Mayor Strasser alemán (Conrad Veidt) al aeropuerto Van Nuys.

 

Edeson obtuvo una nominación al Premio de la Academia por su trabajo de cámara en Casablanca (su tercera después de In Old Arizona y All Quiet on the Western Front en 1930). Notablemente, aunque la imagen se estrenó en los Estados Unidos el 26 de noviembre de 1942 en el Hollywood Theatre de la ciudad de Nueva York, no se vería en Francia hasta el 23 de mayo de 1947 debido a la Segunda Guerra Mundial. Edeson falleció el 14 de febrero de 1970 en Agoura Hills, California.

En 1989, Casablanca fue agregada al Nation Film Registry para su preservación por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. Material biográfico de Robert S. Birchard.

                 El set para la oficina de Rick. Rodaje en el set de Rick’s Café Américain.

 

                                     Rodaje en el set de Rick’s Café Américain.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Julio de 2018 – David E. Williams

 

Sharon Calaham ASC

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Cinematografía para animación de Disney / Pixar – Sharon Calahan, ASC

 

La directora de fotografía analiza su enfoque de la iluminación y la evolución de la cinematografía generada por computadora.

Acerca del tema

En 1994, Pixar Animation Studios se propuso hacer el primer largometraje completamente animado por computadora: Toy Story. La imagen, que sigue a juguetes antropomórficos que cobran vida cuando los humanos no están presentes, fue un éxito comercial y de crítica, y recibió elogios por la innovación técnica de la animación por computadora, incluido un Premio de la Academia por Logro Especial.

Toy Story fue el primer largometraje completamente animado por computadora.

Toy Story se centra en los juguetes antropomórficos rivales Woody y Buzz Lightyear, que eventualmente se hacen amigos.

 

La iluminación fue dirigida por Sharon Calahan ASC, quien fue acreditada como supervisora ​​de iluminación. Aunque la película siguió los procesos tradicionales de producción de animación de cel, el equipo pronto se dio cuenta de que el proceso y el enfoque creativo estaban más estrechamente relacionados con la producción de largometrajes de acción real. Como tal, Calahan fue acreditada como directora de fotografía en la próxima película de Pixar, A Bug’s Life.

En los últimos años, Pixar suele dar crédito a dos directores de fotografía: cámara (diseño) e iluminación, respectivamente. Calahan llama a esta distinción un «reconocimiento» del trabajo y el arte del departamento de diseño.

En cualquier proyecto, Calahan gestiona un equipo de 30 a 60 ilumnadores que son responsables de la luz, el color, la apariencia y el tacto del producto terminado. A lo largo de su mandato, Calahan y su equipo han encabezado muchos logros tecnológicos, como la creación de una simulación de agua avanzada en Finding Nemo, la estilización de la comida «de aspecto jugoso» en Ratatouille y la mejora de los efectos volumétricos de nubes en The Good Dinosaur.

Finding Nemo presentó una simulación de agua avanzada.

El último proyecto de Calahan, Onward, cuenta la historia de dos hermanos elfos adolescentes que se embarcan en una aventura en un intento por volver a conectarse con su difunto padre.

 

Sobre la directora de fotografía 

                                                      Sharon Calahan, ASC

 

Sharon Calahan ASC, hizo historia en 2014 cuando se convirtió en la primera miembro de ASC invitada a unirse a la Sociedad sobre la base de una carrera exclusivamente en animación. Actualmente, ella es la única integrante que posee esta distinción.

Calahan estudió ilustración, diseño gráfico y fotografía fija en la universidad, y comenzó su carrera como directora de arte en estaciones de televisión locales en Spokane, Washington, y en la productora de documentales Pinnacle Productions. Más tarde trabajó como directora de iluminación para Pacific Data Images, creando imágenes generadas por computadora para comerciales y programas de televisión.

En 1994, se unió a Pixar Animation Studios para trabajar como supervisora ​​de iluminación en Toy Story .

Los otros créditos de la director de fotografía incluyen  Toy Story 2 ,  Finding Nemo ,  Ratatouille ,  Cars 2 ,  The Good Dinosaur y  Onward . También proporcionó diseño de iluminación adicional en Coco. Dos de sus proyectos, Finding Nemo y Ratatouille.

Tony Pierce-Roberts BS

BRITISCH CNEMATOGRAPHER

ESTRELLA FUGAZ / TONY PIERCE-ROBERTS BS

 

CONOCIDO CARIÑOSAMENTE, A LO LARGO Y ANCHO, POR EL SIMPLE «TPR» DIMINUTO, EL CINEMATÓGRAFO BRITÁNICO TONY PIERCE-ROBERTS BSC TIENE LA MEJOR PARTE DE 50 CRÉDITOS NARRATIVOS DE PELÍCULAS Y TELEVISIÓN A SU NOMBRE, CON PRODUCCIONES HISTÓRICAS QUE SE PRESENTAN EN UNA EXITOSA CARRERA Y OBTENIENDO EL ELOGIOS MÁS ALTOS EN EL CAMINO.

Pierce-Roberts fue doblemente nominado al Oscar, BAFTA, ASC y BSC por las producciones de Merchant Ivory Howards End (1982) y A Room With A View (1985), asegurando victorias del BSC para Howards End, junto con Evening Standard British Film Premios y premios del Círculo de Críticos de Nueva York por A Room With A View. Sus gongs también incluyen victorias BAFTA para BBC2 Playhouse (1981) y Tinker Tailor Soldier Spy (1979). Algunos de sus otros créditos notables incluyen Voyage Round My Father (1982), The Good Soldier (1983), The Remains Of The Day (1993) y Underworld (2003), por nombrar solo algunos.

«Filmar, especialmente películas», dice, «es un trabajo que me encanta, y quiero continuar todo el tiempo que pueda».

Pierce-Roberts es originario de Birkenhead, Cheshire, pero se mudó con su familia al sur de Rodesia, ahora Zimbabwe, a la edad de 11 años. Su primer trabajo, a los 15 años, fue en la Unidad de Cine de África Central, que produjo grandes documentales de animales y animales salvajes. Después de completar el servicio nacional a los 18 años, continuó trabajando en películas y televisión y, después de haber trabajado con equipos de cine que visitaban el Reino Unido, tuvo la idea de regresar al Reino Unido y solicitó un trabajo en la BBC en Ealing. Fue el comienzo de una temporada de 13 años que lo vio asumir el papel de camarógrafo y fotografiar producciones notables de la BBC, incluyendo Days Of Hope (1975) y la serie de siete partes Tinker Tailor Soldier Spy (1979), por la cual él ganó un BAFTA.

Pierce-Roberts decidió abandonar la corporación en 1980 con el objetivo de extender sus alas como profesional independiente y flmar más en 35 mm. Después de trabajar brevemente para Granada Television, y filmar comerciales, se mudó a los largometrajes, haciendo su debut con Moonlighting (1982), el aclamado drama de Jerzy Skolimowski sobre un contratista polaco y sus trabajadores inmigrantes en el sucio día de trabajo de Londres, protagonizado por Jeremy Irons, que fue nominado para El Cannes Palme D’Or.

«Estaba muy contento de poder utilizar la última película Fuji 250ASA, velocidad media, sobre Moonlighting«, comenta Pierce-Roberts. “Kodak en ese momento solo tenía una velocidad de película, 100ASA. El uso de la nueva película de Fuji significaba que podíamos filmar a niveles de luz más bajos, en un estilo semi-documental, que me pareció apropiado para el tema».

Fue el comienzo de un ascenso estelar. Su trabajo en Handmade Films ‘ A Private Function (1984), dirigido por Malcolm Mowbray y coescrito por Alan Bennett, atrajo la atención del director James Ivory y su socio productor Ismail Merchant, y Pierce-Roberts fue rápidamente contratado para fotografiar el drama de época A Room With A View como cinematógrafo.

PARA MÍ, AL DECIDIR SOBRE UN PROYECTO, LA CONSIDERACIÓN MÁS IMPORTANTE SIEMPRE HA SIDO LA CALIDAD DEL GUIÓN ORIGINAL».
TONY PIERCE-ROBERTS BSC

 

Mirando hacia atrás en la producción, Pierce-Roberts recuerda: «James Ivory dijo, algo disculpándose, ‘¿Sabes que lo más emocionante que sucede en una película de Merchant Ivory es una fiesta de té?’, Como para desanimarme. Poco después, sin embargo, me encontré hasta las rodillas con sangre falsa en la Piazza Signoria de Florencia, por cortesía de un entusiasta primer asistente italiano y algunos extras muy entusiastas».

Trabajando dentro de un pequeño presupuesto de $ 3 millones, las suntuosas composiciones y la representación de lugares idílicos de la Toscana que creó para A Room With A View , cambiaron la vida de Pierce Robert por completo, lo que lo reconoció a los productores estadounidenses y otros, y desencadenó una carrera internacional que abarca una amplia gama de estilos en producciones del Reino Unido y Hollywood, así como otras seis producciones de Merchant Ivory.

«Para mí, y Merchant Ivory, Tony fue un descubrimiento trascendental», dijo Ivory. “En total, filmó siete de nuestras características (así como algunos de mis comerciales) en la cúspide de nuestro éxito de taquilla y respaldo crítico, desde A Room With A View hasta The Remains Of The Day (1993). Con cada película su trabajo se volvió más deslumbrante. Sería un gran placer formar equipo con TPR una vez más».

Line-up … en The Client (lr) Jeff Hand – foco, Brian Osmand – cargador, con Tommy Lee Jones y TPR

 

Para Merchant Ivory’s Howard’s End (1992), Pierce-Roberts mezcló efectivamente exuberantes paisajes pastorales con escenas de lúgubre confinamiento urbano. Para el thriller de Mafia de Joel Schumacher, The Client (1994), y el poderoso drama de Barry Levinson, Disclosure, protagonizado por Demi Moore y Michael Douglas, Pierce-Roberts le dio a ambas películas el tratamiento de pantalla grande en Anamorphic, filmando ambas en los Estados Unidos. «Estilísticamente, una de las cosas que intentamos lograr en Disclosure fue una sensación de paranoia por parte del personaje de Michael Douglas, al utilizar particiones de vidrio en el set para poner reflejos sombríos y conmovedores para aislarlo», recuerda Pierce-Roberts.

Otros puntos destacados de los variados créditos de Pierce-Roberts incluyen: el drama de la Primera Guerra Mundial The Trench (1999), con el ahora famoso Daniel Craig; la innovadora serie de televisión Dinotopia (2002), que obtuvo los premios Primetime Emmy y VES; La importancia de ser serio de Oliver Parker (2002), la primera película que salió de los recién renovados Ealing Studios; Underworld (2003), el guerrero vampiro de Len Wiseman , filmado en Budapest, que inició con éxito la larga franquicia de acción de terror; Doom (2005), la aventura de acción y ciencia ficción de Andrzej Bartkowiak , protagonizada por ‘The Rock’ Dwayne Johnson; La historia del soldado iraquí posterior a Irwin Winkler Home Of the Brave (2006); y la comedia romántica de Paul WeilandHecho de honor (2008). Más recientemente, Pierce-Roberts filmó la película de terror para adolescentes Vampire Academy (2014) para el director Mark Waters.

«Para mí, al decidir un proyecto, la consideración más importante siempre ha sido la calidad del guión original», dice Pierce-Roberts, «y tuve la suerte de haber podido trabajar en proyectos con escritores maravillosos como Kazuo Ishiguro, Alan Bennett, William Boyd, John le Carré, Barry Levinson, Ruth Prawer Jhabvala y Stephen King».

“Una de las mejores cosas que aprendí desde el principio, especialmente de Jim e Ismail en las producciones de Merchant Ivory, fue el valor de trabajar, cuando sea posible, con los mismos colaboradores. En Inglaterra, trabajé en muchas películas con mi capataz Tommy Finch, con Malcom Huse o Darren Quinn como mis dominadores, y John Bailie o Rawdon Hayne como mis principales impulsores. En Estados Unidos siempre he usado a Pat Murray como mi jefe y John Janusek como agarre clave».

Peirce-Roberts vive en Norfolk, East Anglia, dividiendo su tiempo entre allí y Londres, donde vive la belleza de sus imágenes. Como explica, “supongo que estoy identificado con A Room With A View más que con ningún otro de mis proyectos. Recientemente tuve el placer de remasterizarlo en 4K y creo que se ve mejor que nunca».

Chloe Thomson DF

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

LA ÚNICA EMOCIÓN / CHLOE THOMSON

 

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):

VOLUMEN (CORTO DE 2012), HEAD OVER HEELS (CORTO DE 2012 SIN PREMIO OSCAR), JONAH (CORTO DE 2013), TWO MISSING (CORTO DE 2013), FIELD STUDY (CORTO DE 2013).

 

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

Chloe Thomson: Cuando tenía unos 11 años, me uní a The Children’s Film Unit y me enamoré por completo del departamento de cámaras. Se sentía como el lugar donde todo estaba sucediendo. Me regalaron una vieja SLR por mi  16 cumpleaños y comencé a ver el mundo en imágenes. La combinación de mi amor por el cine, la fotografía, los viajes, la narración de historias y la incapacidad de mantener un trabajo que era el mismo todos los días, hizo que la cinematografía pareciera la cosa perfecta para mí.

Donde entrenaste

CT: Trabajé durante unos años como asistente de cámara en largometrajes, antes de estudiar cinematografía en la NFTS.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

CT: Days Of Heaven (1978, dir. Terrence Malick, DF Nestro Almendros) por su uso inspirador de la luz suave, mágica y natural.

París, Texas (1984, dir Wim Wenders, DF Robby Müller) por su paleta de colores extraordinaria, atrevida y sucia.

Rust And Bone (2012, dir. Jacques Audiard, DF Stéphan Fontaine) por su composición textural y subjetividad intensamente visceral.

Lo bueno, lo malo y lo feo (1966, dir Serio Leone, DF Tonino Delli Colli) me metió en la escala del cine cuando era pequeña: estaba asombrada por esos enormes primeros planos de ojos y los paisajes gigantes.

Las animaciones de Pixar, en particular Los Increíbles (2004, dir. Brad Bird, DF Andrew Jimenez, Patrick Lin, Janet Lucroy), me hacen muy feliz.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

CT: De mis tutores en el NFTS. Brian Tufano siempre nos recordó que debemos mantener las cosas simples y dejar que nuestro trabajo se guíe por la narrativa. Stuart Harris solía decir que la iluminación era lo fácil y que, en caso de duda, debía ir con su instinto y dejarse absorber por el momento.

¿Quiénes son sus héroes de DF/Industria?

CT: Seamus McGarvey BSC ASC por su pasión, entusiasmo y generosidad. Por su maravilloso uso del movimiento y el color de la cámara, y por la manera exquisita en que puede iluminar un rostro.

Emmanuel Lubeski AMC ASC por su increíble uso de la luz natural. Roger Deakins OBE BSC ASC por su naturalismo y atención a la narrativa.

Wally Pfister ASC por su dominio de la iluminación de claroscuro.

¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?

CT: Los cortometrajes que he filmado han sido nominados en Cannes, Sundance y los Premios de la Academia, y han ganado numerosos premios. Volume ganó un BIFA al Mejor Cortometraje y Head Over Heels obtuvo un Cartoon D’Or, entre muchos otros premios.

¿Cuál es el momento de mayor orgullo?

CT: Sentada en los asientos sangrantes de los Oscar, escuchando Head Over Heels, la película que pasé ocho meses filmando en un pequeño estudio, siendo anunciada como mejor cortometraje de animación. Se sintió bastante surrealista y maravilloso.

¿Cuál es el peor rechazo que ha tenido?

CT: Hasta ahora, he tenido la suerte de no haber sido rechazada de ningún trabajo que realmente quisiera conseguir. ¡Sin embargo, estoy segura de que habrá muchos obstáculos en mi carrera por venir!

¿Cuáles han sido tus mejores/peores momentos en el set?

CT: Uno de los mejores fue caminar descalza por una playa de arena blanca, tomarme un momento para verificar y darme cuenta de que el paraíso que me rodeaba era mi trabajo. Uno de los peores fue perder nuestro primer AD muy brillante por una emergencia familiar en medio de una escena de multitud complicada que habíamos preparado cuidadosamente con él, y tener que seguir adelante independientemente.

¿Cuál fue el mayor desafío en su última producción?

CT: La combinación de limícolas y niveles de agua impredecibles. No hace falta decir que me empapé bastante.

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

CT: Constantemente confundir los nombres de las personas.

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

CT: Comiendo. Bailando. Música. Ir a lugares nuevos y mirar hacia arriba.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

CT: Mis ojos y, por supuesto, mi fotómetro.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

CT: Mis dos películas de posgrado, Volume y Head Over Heels, y Jonah.

LA MAYOR PASIÓN:  COMER. BAILAR. MÚSICA. –

CHLOE THOMSON

 

¿Qué es lo mejor de ser una directora de fotografía?

CT: Ser parte de un equipo creativo, hacer algo tangible que puedas compartir con la gente, la variedad, los desafíos, el entusiasmo que obtienes cuando todo se junta, sin saber nunca adónde te llevará a continuación.

¿Qué es lo peor de ser DF?

CT: ¡Nunca tener suficiente tiempo!

Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.

CT: Apasionada. Sensible. Colaborativa.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

CT: Quizás un violonchelista o una escritora de viajes.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

CT: Me encantaría trabajar en largometrajes que me gustaría ver en el cine, películas con grandes historias que afecten, absorban y emocionen al público.

 

Laurie Rose BSC, DF de «El gordo y el flaco» (Stan y Ollie) de Jon S. Baird (2018)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

DOBLE ACTO

LAURIE ROSE BSC / STAN Y OLLIE

 

STAN Y OLLIE SIGUE AL DÚO DE COMEDIANTES MÁS FAMOSO DEL MUNDO, LAUREL Y HARDY, MIENTRAS INTENTAN REAVIVAR SUS MENGUADAS CARRERAS CINEMATOGRÁFICAS DURANTE UNA AGOTADORA GIRA POR EL REINO UNIDO E IRLANDA EN 1953.

 La producción de Fable Pictures/BBC Films, de £ 10 millones, está protagonizada por Steve Coogan y John C. Reilly como Stan Laurel y Oliver Hardy (cada uno con nominaciones al BAFTA y al Globo de Oro respectivamente por sus actuaciones), y fue dirigida por Jon S. Baird a partir de un guión por Jeff Pope. Laurie Rose BSC, cuyos créditos incluyen Sightseers (2012) y High Rise (2015) de Ben Wheatley, además de una temporada de Peaky Blinders de la BBC, fue elegida como directora de fotografía.

«Era la primera vez que trabajaba con Jon, y nunca nos habíamos conocido», dice Rose. “Nos llevamos muy bien en la entrevista. No vi a Stan y Ollie en términos de comedia, ni de alto drama, sino más bien como una mirada afectuosa a sus relaciones profesionales y personales. Jon lo llamó una historia de amor desde el principio».

“Decidimos que la cinematografía debería dar un paso atrás, asumir el papel de testigo de su conmovedora historia. En sintonía con eso, en lugar de aplicar un aspecto de época fuerte y específico, planeamos la película más como una narración contemporánea de las experiencias de Stan y Ollie en la Gran Bretaña de la posguerra, permitiendo que la producción, el maquillaje y el diseño de vestuario nos llevaran de regreso a ese momento».

A partir de abril de 2017, el rodaje de siete semanas abarcó varias ubicaciones en el Reino Unido. Estos incluyeron: El Museo Black Country en Dudley, West Midlands; múltiples teatros como Birmingham Old Rep, Hackney Empire y Bristol Hippodrome; varios pasillos y pasarelas en Pinewood Studios; El histórico puerto de Bristol y el crucero The Balmoral; además de la construcción de un dormitorio e interiores en The Savoy, en West London Film Studios.

Además de hacer referencia a las películas originales de Laurel y Hardy para absorber la puesta en escena y el trabajo de cámara reducidos de sus diversas rutinas de baile y payasadas, Rose y Baird también accedieron a imágenes fijas detrás de escena de sus películas de Hollywood y fotografías entre bastidores tomadas durante su gira británica. “Queríamos hacer un guiño genuino a la autenticidad y dejar que las actuaciones hicieran todo el trabajo pesado”, dice Rose.

Take 2 Films, el proveedor de kits de Rose desde hace mucho tiempo, suministró la producción con cámaras ARRI Alexa SXT y un paquete de lentes de primes Cooke S4 T2 y un zoom Fujinon Alura. La iluminación fue proporcionada por PKE, mientras que la casa de utilería Ancient Lights se utilizó para obtener una variedad de accesorios de iluminación de estudio y teatro de período de trabajo que aparecerían en la película.

«Me encanta la apariencia del sensor de Alexa y conozco bastante bien la cámara», dice Rose sobre su equipo y las decisiones de encuadre. “A mediados de la década de 1930, casi todos los lentes utilizados en Hollywood y el Reino Unido eran, de hecho, Cookes, principalmente debido a su velocidad. Tanto Cooke como yo queríamos honrar ese legado. Me invitaron a probar los Cooke S4 sin recubrimiento, que acababan de ser anunciados, pero demostraron ser demasiado descontrolados para mi aspecto previsto. Así que me decidí por los S4 revestidos. En cuanto a la relación de aspecto, la pantalla ancha es un lenguaje cinematográfico recibido que aún diferencia las pantallas grandes y pequeñas, aunque la brecha se está reduciendo. Por lo tanto, filmamos ARRIRAW 16: 9 2.8K y encuadramos para una extracción 2.39: 1″.

Stan y Ollie fue principalmente una sesión de cámara única, con Vince McGahon ACO Assoc BSC operando A-camera/Steadicam. 

 

Con el fin de reducir la demanda de rutinas repetidas para los actores, a veces se introdujo una segunda cámara, operada por Nick Gillespie. Tomando fotografías panorámicas o primeros planos desde ángulos similares a la cámara A, se rindió homenaje intencionalmente a la secuencia cinematográfica y al estilo de las películas originales de Hollywood de Laurel y Hardy. La segunda cámara también se utilizó para filmar imágenes de réplica de multitud en la mayoría de las ubicaciones del teatro.

Rose dice que prefiere no usar LUT personalizados durante la producción, y tiende a grabar y monitorear en Rec. 709. “Me preocupa cuando tienes LUT, calificación completa y una sala de video calibrada, ya que la gente corriente abajo cree que esa es la imagen final. En esta película, no quería imponer una mirada, ni que las imágenes fueran demasiado estridentes, pero quería asegurarme de que la producción, la editorial y los financieros vieran lo mejor de nuestras prisas. Con 709, filmo lo más cerca de mi plan, pero conozco mis parámetros y luego puedo ir a la posproducción con confianza».

“Durante las primeras dos semanas, como nos encontramos con casi todas las situaciones que probablemente encontráramos, normalmente levanté los negros por un punto, bajé ligeramente la saturación en el set, con mi DIT, Kevin Bell. Después de eso, nos pusimos en marcha para entregar diarios atractivos, aunque siempre atendíamos directamente cualquier problema de exposición». Rose completó el DI sobre Stan y Ollie con su colaborador habitual, Rob Pizzey, colorista senior de Goldcrest.

A MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1930, CASI TODOS LOS LENTES UTILIZADOS EN HOLLYWOOD Y EL REINO UNIDO ERAN, DE HECHO, COOKES, PRINCIPALMENTE DEBIDO A SU VELOCIDAD. TANTO COOKE COMO YO QUERÍAMOS HONRAR ESE LEGADO». – LAURIE ROSE BSC

Si bien Rose da fe de divertirse filmando las escenas recreadas con amor, quizás más disfrutó el desafío de una toma de seguimiento sostenida de seis minutos al comienzo de la película. Ambientada en 1937, sigue al dúo cómico, luego en el apogeo de su fama, caminando y hablando a través del caos del backstage de Hollywood hasta el set de su última comedia, peleándose en el camino con el productor Hal Roach. sus paquetes de salario miserable, antes de entrar en el set para un número de baile astutamente coreografiado para Way Out West (camino al Oeste).

“En realidad fue una transformación de tres rodajes separados en tres ubicaciones diferentes: un camerino, un callejón y el exterior del estudio en Pinewood, y un set de vestuario en Twickenham”, explica Rose.

“La sección más grande, y con mucho la más complicada, estaba en Pinewood. Filmamos un domingo, el único día que podíamos garantizar que fuera tranquilo, ya que Star Wars: A Solo Story se estaba filmando en ese momento. Empezamos a salir por una puerta de utilería (de la sección anterior) y nos convertimos en un concurrido callejón de estudio, poblado por los clásicos romanos, vaqueros, bailarinas, hombres de utilería y caos detrás de escena”.

“Tuvimos alrededor de cuatro páginas de diálogo para toda la secuencia hasta que se encontraron con Hal Roach, dos páginas de las cuales estaban en ese paseo por el set. Así que lo cronometramos y cubrió mucho terreno, que tenía que mantenerse interesante y ocupado. El monitoreo inalámbrico fue difícil ya que la cámara pasaba entre edificios de estudio y doblaba muchas esquinas. Se necesitaron varias pantallas verdes para deshacernos de algunos aspectos modernos que no pudimos cubrir y para dar un horizonte convincente de Culver City. Mis dedos estaban cruzados para un día soleado al estilo de Los Ángeles y, por lo general, era variable durante todo el día. Hicimos 18 tomas y, por supuesto, la última se usó en la película, cuando teníamos suficiente sol”.

Detrás de escena en Way Out West (1937)

 

Por supuesto, hacer cine es la suma de muchas partes. Junto con el diseño de producción de John Paul Kelly, la decoración del set de Claudia Parker, el vestuario de Guy Speranza, los movimientos de cámara de McGahon y el apoyo de iluminación del maestro Barry Conroy, Rose quedó especialmente impresionada cuando todo se unió a los actores en el set.

“El compromiso que demostraron nuestros líderes con sus roles fue asombroso”, concluye. “De repente, las leyendas del pasado volvieron a estar vivas. Todos estuvimos sumamente felices con el resultado, y espero que esta película presente a más personas a estos legendarios héroes del cómic».

 

Hoyte Van Hoytema FSF NSC ASC, DF de «Dunkerque» de Christopher Nolan (2017)

BRITISCH CINEMATOGRAPHER
EL MAYOR ESCAPE
HOYTE VAN HOYTEMA FSF NSC ASC / DUNKERQUE

 

UNO PODRÍA SER PERDONADO POR ASUMIR QUE DUNKERQUE ES UNA PELÍCULA DE GUERRA TRADICIONAL. PERO PIÉNSELO DE NUEVO. SU DIRECTOR, CHRISTOPHER NOLAN, HA DECLARADO EXPRESAMENTE QUE ES, ANTE TODO, UNA EXPERIENCIA DE SUPERVIVENCIA LLENA DE SUSPENSO.

La película sigue los eventos de la Operación Dynamo, entre el 26 de mayo y el 4 de junio de 1940, cuando un gran número de tropas británicas, francesas, belgas y canadienses fueron aisladas y rodeadas por el ejército alemán, tras la derrota en la Batalla de Francia.

Cuando el ejército nazi hizo una pausa para consolidar sus fuerzas, los aliados tuvieron tiempo suficiente para reunir una flotilla de más de 800 barcos, desde destructores navales y buques de la marina mercante hasta barcos de pesca, vapores de recreo y botes salvavidas, proporcionando un salvavidas que vio la evacuación de más de 338.000 tropas aliadas de las playas y el puerto de Dunkerque.

Aunque el primer ministro británico Winston Churchill calificó la retirada de Francia como «un desastre militar colosal», elogió el dramático rescate como un «milagro de liberación» en su conmovedor discurso «Lucharemos en las playas» el 4 de junio, y el episodio es ampliamente visto como uno de los momentos decisivos de la Segunda Guerra Mundial.

Escrita, coproducida y dirigida por Nolan, la producción de Warner Bros. Pictures está protagonizada por Fionn Whitehead, Tom Glynn-Carney, Jack Lowden, Harry Styles, Aneurin Barnard, James D’Arcy, Kenneth Branagh, Cillian Murphy, Mark Rylance y Tom. Resistente. Con poco diálogo, la historia se cuenta desde tres perspectivas: la tierra, el mar y el aire.

La filmación en IMAX de 65 mm (15 perf.) y 65 mm (5 perf.) De película de gran formato, a cargo del director de fotografía Hoyte van Hoytema FSF NSC ASC, comenzó el 23 de mayo de 2016 en Dunkerque, con la participación de alrededor de seis mil extras. Durante los siguientes 75 días de rodaje, la producción procedió al lago interior de IJsselmeer en los Países Bajos, Swanage y Weymouth en la costa de Dorset para filmar escenas de combate aéreo, y al centro de interpretación y faro Point Vicente en Rancho Palos Verdes, LA.Tanques de agua en Warner Bros.:  El Stage 16 y Falls Lake de Universal Pictures se utilizaron para filmar los exteriores e interiores de los barcos que se hundían, lo que tuvo lugar con la asistencia de unos cincuenta tripulantes y especialistas.

Se reacondicionaron seis barcos de guerra para las diversas escenas en mar abierto de la película, y doce barcos utilizados durante la producción participaron una vez en la evacuación real de Dunkerque. Tres Supermarine Spitfires, más un Hispano Buchon, disfrazado de Messerschmitt E109, se utilizaron para filmar peleas aéreas. Las cámaras IMAX fueron montadas de forma rígida para los cazas, mientras que también se usaron lentes de snorkel especialmente diseñados para capturar la acción en la parte delantera y trasera de la cabina del piloto.

Van Hoytema filmó previamente Interstellar para Nolan, usando una combinación de IMAX y celuloide de 35 mm. Sin embargo, con el énfasis en capturar los detalles y la realidad, Dunkerque consumió más metraje IMAX que cualquiera de las películas anteriores de Nolan, aproximadamente un 75 por ciento, y el resto se rodó en 65 mm.

Después de haber sujetado con éxito la cámara IMAX en algunas secciones de Interstellar, el director de fotografía se enfrentó a la desalentadora perspectiva de empuñar el bulto de 54 libras para una gran cantidad de tomas de Dunkerque, no solo en la playa, sino también en lugares estrechos, a veces completamente sumergidos, interiores de barcos. A esto se agregó el mantra de filmar con luz natural disponible, además de la necesidad de filmar la mayor cantidad posible de imágenes en la cámara, evitando así la necesidad de escanear la película para CGI y la posibilidad de pérdida de calidad de imagen. De hecho, esto vio el uso de puntales construidos de soldados y vehículos militares para crear la ilusión de un gran ejército en las playas.

Ron Prince se encontró con Van Hoytema mientras estaba ocupado supervisando las diversas películas y productos digitales de la película en Los Ángeles.

Hoyte Van Hoytema FSF NSC AFC en el set con el director Christopher Nolan

 

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

HvH: Aunque había trabajado en Interstellar con Chris, no sabía absolutamente nada sobre Dunkerque hasta después de haber terminado 007 Spectre en julio de 2015. Incluso entonces sabía muy poco, ya que Chris mantiene sus proyectos en secreto. Así que realmente no sabía qué esperar. Fue uno de sus guiones más ajustados y cortos, y el que menos dependía del diálogo. Pero fue realmente emocionante y original, muy visual y visceral. Lo que me impactó fue que la película no se preocupó por los aspectos sangrientos del combate, lo que normalmente cabría esperar. En cambio, el objetivo era fusionar el espectáculo de la inmensa escala de la evacuación con la emoción: retratar la intensidad de esta terrible experiencia y el deseo humano de sobrevivir. Todo a un ritmo implacable.

¿Sabías que se rodaría en película de gran formato desde el principio?

HvH: Chris es un campeón del cine, por lo que Dunkerque siempre iba a ser un proyecto cinematográfico. También soy un firme defensor del cine. Mi única película digital es Her (2013), el resto han sido filmadas. Para ser honesto, estoy muy de acuerdo con Chris de que todavía no hay ningún medio que alcance la profundidad y la calidad del cine. Entonces, si desea contar una historia de una manera visual, como una experiencia dramática, cercana e inmersiva de lo que está frente a usted en el set, la película sigue siendo la primera opción. La mera calidad y realidad del marco IMAX es ridícula. Filmamos tantas imágenes IMAX en Interstellar que no habría sido lógico basar Dunkerque en otra cosa.

¿Por qué mezcló IMAX de 65 mm y película de gran formato de 65 mm?

HvH: Aunque queríamos contar la historia con la mayor claridad posible, las cámaras IMAX son ruidosas. Cuando desee grabar sonido y diálogo, debe trabajar en un formato diferente. Así que filmamos en IMAX siempre que pudimos, alrededor de las tres cuartas partes de la película, y usamos el siguiente mejor formato, 65 mm, para el diálogo. Fue una decisión puramente práctica. Obviamente, esto requirió muchos retoques e ingeniería especiales para colocar las cámaras IMAX en barcos y aviones, pero ya habíamos hecho bastante de eso durante Interstellar, y ambos realmente disfrutamos este tipo de desafíos.

PARA SER HONESTO, ESTOY MUY DE ACUERDO CON CHRIS (NOLAN, DIRECTOR) DE QUE TODAVÍA NO HAY NINGÚN MEDIO QUE ALCANCE LA PROFUNDIDAD Y LA CALIDAD DE UNA PELÍCULA. ASÍ QUE SI QUIERES CONTAR UNA HISTORIA DE UNA MANERA VISUAL, COMO DRAMÁTICA, CERCANA UNA EXPERIENCIA INMERSIVA DE LO QUE ESTÁ FRENTE A USTED EN EL SET: LA PELÍCULA SIGUE SIENDO LA PRIMERA OPCIÓN “. – HOYTE VAN HOYTEMA FSF NSC ASC

¿Cuál fue su reacción cuando Chris le dijo que la película se filmaría principalmente en la computadora de mano?

HvH: Desde un punto de vista estético, pensé que era una elección inspirada. Nuestra ambición era estar en acción todo el tiempo, retratar sentimientos y evocar las emociones de las personas atrapadas en esos episodios dramáticos, en un estilo documental. Hubo algo de trabajo de grúa, con la cámara montada en un Edge Head estabilizado, proporcionado por Performance Filmworks, pero es muy escaso, ese estilo de cinematografía puede eliminar la inmediatez del momento.

Desde un punto de vista práctico, las cámaras IMAX y de 65 mm son grandes, como el minibar de un hotel, y la cámara de 65 mm es más pesada que la IMAX. Pero las longitudes de las películas en las tomas son bastante cortas (dos minutos para el IMAX y alrededor de ocho minutos para el de 65 mm) y sabía que solo tendría que cargar las cámaras al hombro durante períodos cortos de tiempo. Desarrollé una relación simbiótica con mi empuñadura de muñeca, Ryan Monroe, quien ayudó a levantar y sostener la cámara durante las tomas. Al disparar de barco a barco en el mar, donde nuestro barco de cámara cabecea y gira, Ryan y yo estábamos amarrados a la cubierta. Estábamos maravillosamente en equilibrio y nos convertimos en un doble acto apretado.

Cuando filma bajo el agua, aunque la cámara y la carcasa bajo el agua son grandes, engorrosas y pesan alrededor de 300 libras, y tiene que empujarlo todo en el agua, el paquete general pesa casi nada cuando está sumergido. Puedes nadar con él y responder de esa manera a las tomas. Entonces, en general, el concepto de disparar en la computadora de mano no era tan loco como podría parecer.

Cuéntenos sobre su cámara y paquete de lentes.

HvH: El formato grande no es un asunto estándar, especialmente los lentes, y trabajamos con Panavision LA durante unas buenas seis semanas para armar nuestro paquete de rodaje. Aunque Dunkerque fue esencialmente un rodaje con una sola cámara, siempre teníamos cuatro cámaras IMAX listas para usar: en el set, montadas en el equipo para los cazas o en nuestro barco de cámaras, y Chris y yo estábamos constantemente en movimiento, saltando entre las cámaras. Filmamos el metraje de 65 mm con la cámara de estudio Panaflex System 65 de 65 mm, 65SPFX, que es excelente para grabar sonido.

En cuanto a las lentes, debido a nuestra necesidad de claridad, filmamos Dunkerque completamente esférico. Ópticamente es mucho más puro que anamórfico, con mucha menos refracción de vidrio y luz entre el sujeto y la emulsión. Teníamos dos pares de lentes para las cámaras IMAX: un gran angular de 50 mm y otro de 80 mm para primeros planos. Las lentes IMAX originales son oscuras, por lo que Dan Sasaki y su equipo las personalizaron para lograr T2.0 y mejorar el brillo. También ajustaron el enfoque para permitirnos acercarnos más a situaciones más íntimas. Para permitirnos filmar en las cabinas del Spitfire, fabricaron lentes de snorkel a medida desde cero para las cámaras IMAX y crearon algunos lentes magníficos para la cámara de 65 mm que combinarían bien con los lentes IMAX.

Panavision también coordinó con Pete Romano en HydroFlex en Los Ángeles, quien construyó las bolsas contra salpicaduras y las carcasas submarinas para la cámara IMAX.

¿Qué referencias pictóricas o cinematográficas fueron importantes para ti y para Chris? 

HvH: Aunque vimos Dunkerque de Leslie Norman (1958, DF Paul Beeson BSC), es un tipo de dramatización muy diferente al nuestro. Queríamos eliminar cualquier forma de lenguaje cinematográfico clásico, eliminar el arte innecesario y ofrecer una experiencia emocional de cerca, ya sea en la playa o en una pelea de perros. También queríamos disparar tanto como fuera posible con luz natural disponible.

Tomamos algunas de nuestras referencias visuales de fotografías originales, noticieros y las increíbles imágenes de archivo de las cámaras que fueron testigos de los eventos tal como sucedieron realmente.

Chris y yo también aprendimos mucho en términos de narración de historias y dónde colocar la cámara para obtener el mejor efecto de varias otras películas. La batalla de Argel (1966, director de fotografía Marcello Gatti) reveló cómo se puede hacer invisible el ojo del cineasta, sin dejar de ser directo y sensible al tema. La increíble cinematografía de playa de Freddie Young en Ryan’s Daughter (1970), que vimos en una proyección especial de 70 mm en The Academy, mostró cómo se puede dejar que la naturaleza y la luz hablen por sí mismas. También nos gustó la acción implacable, de principio a fin, en Speed (1994, DF Andrezej Bartkowiak). El salario del miedo (1953, DF Armand Thirard) también fue importante, por la tensión permanente que soportan los dos protagonistas mientras transportan nitroglicerina sobre la montaña.

¿Qué películas seleccionó y por qué?

HvH: Kodak Vision3 250D fue nuestro caballo de batalla para la mayor parte de la producción. Su sensibilidad es tal que podríamos filmar a la luz del día, en una playa sombría y en plena hora mágica. La reproducción del color es fantástica, ya que su rango dinámico completamente redondeado maneja fácilmente los extremos de luz y oscuridad en el mismo marco. Usé el 500T para las secuencias nocturnas, filmando con luz de tungsteno. Visualmente, tiene el mismo tipo de apariencia que el 250D, por lo que combinan bien. Al filmar IMAX de 15 perf. y 65 mm de 5 perf., Hay una riqueza y pureza en la imagen filmada que no se obtiene en ningún otro lugar.

¿Dónde se procesó la película?

HvH: Usamos Fotokem en Los Ángeles, ya que tienen un flujo de trabajo establecido muy bueno para IMAX y procesamiento de 65 mm. Trabajé en estrecha colaboración con Dan Muscarella, su temporizador de color senior. Comenzando con la sincronización de color tradicional, Dunkerque tuvo, en la medida de lo posible, una postproducción de película tradicional. Aunque las impresiones ópticas se escanearon digitalmente para que Chris pudiera cortar la película en Avid, esa lista de cortes se usó para un corte negativo tradicional. Durante la producción, filmamos a propósito todo lo que pudimos en la cámara para evitar la necesidad de escanear VFX y la posible degradación de la imagen. Todas las tomas de VFX se escanearon y se registraron a 8K.

Cuéntanos más sobre tu iluminación.

 HvH: Queríamos realidad, no belleza. Prácticamente eliminamos la continuidad y la propensión a filmar a contraluz, todas las cosas que te enseñan como mejores prácticas como director de fotografía. El objetivo era aprovechar lo que se había dado: utilizar la luz natural disponible tanto como fuera posible y añadir la menor cantidad de luz extra posible. La iluminación en una playa es como mear en el viento de todos modos, e incluso si logras algo de iluminación, es difícil mantener el aspecto natural.

Helmut Prein fue mi asistente durante nuestra etapa europea. La mayoría de las escenas nocturnas estaban iluminadas con elementos prácticos de la época, y los efectos de fuego fueron creados por el parpadeo de Kinos.

Los mayores desafíos de iluminación llegaron cuando filmamos escenas interiores y exteriores en los tanques de Warner Bros y Universal. Fue bastante salvaje, ya que habíamos usado muy poca potencia de fuego hasta ese momento. En primer lugar, con la electricidad y toda esa agua, hay que ser meticuloso con el enfoque de la salud y la seguridad. Las lámparas pueden explotar fácilmente. Con la ayuda de mi experto en EE. UU., Adam Chambers, iluminé las escenas exteriores con luz diurna usando la luz de rebote de 20×20 desde arriba y desde los bordes usando Dinos. Para las escenas dentro del arrastrero que se hunde, usamos softboxes superiores, compuestos por unos 40 ARRI Skypanels, para arrojar luz a través de una escotilla de 3 x 3 pies, y también golpeamos la luz a través de los ojos de buey del arrastrero usando 18K y M90. No había otra luz en los interiores, solo iluminación desde el exterior.

¿Quiénes eran tu equipo clave?

HvH: Fui muy hábilmente asistido por el primer AC Bob Hall y el segundo Dan Schroer, junto con el agarre de key / plataforma rodante Ryan Monroe, más Herb Ault cuando filmamos en los Estados Unidos.

Tuviste una gran participación en la calificación de los definitivos. ¿Qué puedes divulgar sobre eso?

HvH: Nuestros formatos filmados brindan una calidad extrema, y ​​supervisé el aspecto del color de todos los definitivos: DCP estándar para cines normales, un maestro láser IMAX para cines IMAX digitales, además de IMAX analógico e impresiones de 70 mm de 5 perf. Cada uno de ellos necesitaba un enfoque diferente para mantener la mayor calidad y consistencia posible. El IMAX seleccionado y el metraje de 65 mm se redujeron o ampliaron ópticamente, según el producto final. Chris y yo vemos las versiones analógicas como nuestras favoritas, con las imágenes más ricas y el mayor impacto visual. Te dan una cantidad increíble de calidad a cambio, y vale la pena hacerlos.

Edward Hopper y el cine

                                 Edward Hopper 

 

Edward Hopper, uno de los pintores que más ha influido en la historia del cine y que, a su vez, mejor ha plasmado en sus lienzos los códigos de la gran pantalla.

La carrera de Hopper (1882-1967) comenzó prácticamente con los orígenes del séptimo arte, y su obra fue desarrollándose paralelamente al lenguaje cinematográfico. El artista estadounidense, gran narrador visual del modo de vida americano, nunca escondió su fascinación por las películas. “Cuando no tengo ganas de pintar”, aseguraba, “voy al cine durante una semana o más. Me doy una panzada de cine”.

‘New York Movie’, una obra que demuestra la afición de Hopper por el cine

 

Este trasvase de influencias empieza a quedar muy claro en los años 30 y 40, la edad de oro de Hollywood, con películas como Días sin huella (Billy Wilder), Los amantes de la noche (Nicholas Ray) o La ciudad desnuda (Jules Dassin), grandes joyas del cine negro que inspiraron a Hopper y que a su vez beben de la obra del pintor.  

Forajidos, de Robert Siodmak, es el gran ejemplo de hasta qué punto el cine y la obra del artista son vasos comunicantes. En 1942, Hopper pintó Nighthwaks (su famosa obra localizada en un diner americano), inspirándose en Los asesinos, un relato de HemingwayCuatro años más tarde, Siodmak adaptó el relato al cine y no dudó en utilizar como inspiración para el principio del filme la composición utilizada por Hopper.

Uno de los planos iniciales de ‘Forajidos’ 

 

A partir de aquí, y hasta nuestros días, los casos de concomitancias entre el cine y Hopper son tan abundantes que sería imposible nombrarlos todos. El propio Museo Thyssen ha elaborado un ciclo con películas de distintos directores (David Lynch, Terrence Malick, Todd Haynes…) en el que quedan patentes estas influencias. Nos limitaremos aquí a reseñar de forma aleatoria algunas de las más famosas.

La Casa junto a la vía del tren de Hopper ha sido llevada al cine en varias ocasiones. Hitchcock la convirtió en el hogar de Norman Bates, George Stevens la transformó en la mansión de un hacendado (Gigante) y Malick la eligió como escenario para su drama Días de cielo.
Algunos planos de El grito, de Antonioni, son muy parecidas a las escenas dibujadas en cuadros como Gas Four Lane Road.
A la izquierda, el cuadro de Hopper. A la derecha, el filme de Wim Wenders

 

De manera menos sutil que Siodmak en Forajidos, Wim Wenders también homenajeó la obra Nighthawksen, El final de la violencia. Wenders solía decir que “hay sitios en Estados Unidos donde pones la cámara y te sale un cuadro de Hopper”.

El director de fotografía de Camino a la perdición, Conrad Hall, recibió un Oscar por convertir esta historia dirigida por Sam Mendes en un auténtico Hopper en movimiento.

Los ejemplos, como se puede ver, de cineastas y artistas visuales marcados por Hopper son infinitos. Además, la capacidad evocadora del pintor americano ha influido a los autores de otras formas que no se pueden cuantificar ni plasmar en imágenes. Y es que cuando uno se planta junto a alguno de los protagonistas de sus cuadros (mujeres solitarias que miran por la ventana, parejas incomunicadas) no puede dejar de imaginar la historia que hay detrás de sus desvalidos rostros. ¿En qué piensan? ¿De dónde vienen? ¿A dónde irá esa mujer con esas maletas?

Es más que probable que muchos de los sugerentes lienzos de Hopper hayan inspirado, e inspirarán en el futuro, muchos guiones, pero eso, ya nunca lo sabremos.

TCM Madrid

Bjorn Bratberg DF

BRITISCH CINEMATOGRAPHER
15 PASOS / BJORN BRATBERG

FILMOGRAFIA (HASTA AHORA): RAFIKI (2009), THIRD STAR (2010 – 2da. unidad), y CRIMNAL JUSTCE 2 (2009 – 2da. unidad).

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

BJORN BRATBERG: Cuando tenía 11 años, compré una cámara de telémetro muy antigua. Para poder usarlo correctamente, mi madre me compró mi primer fotómetro. Teníamos una habitación oscura en casa. Tomar fotografías y revelarlas fue muy misterioso y científico. Comencé a hacer pequeñas películas en la escuela secundaria y lo disfruté mucho, pero nunca pensé en seguirlo profesionalmente. Hasta que un día alguien me dijo que tenía ojo y que debía pensarlo seriamente.

Donde entrenaste

BB: Estudié cinematografía en la Escuela Nacional de Cine y Televisión (NFTS) en Beaconsfield. Antes de eso, completé una licenciatura (con honores) en producción de cine y video en el Instituto de Arte y Diseño de Surrey, especializándome en cinematografía.

¿Cuáles son tus películas favoritas?

BB: Les 400 Coups (DF Henri Decaë): un favorito personal, por la capacidad de capturar la profundidad emocional en imágenes simplistas.

Raging Bull (DF Michael Chapman): impresionante trabajo de cámara, ingeniosa edición e impresionantes interpretaciones.

Three Colors: Blue (DF Slawomir Idziak): transmite un ambiente único y una descripción del personaje a través de imágenes y sonido.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

BB: Mi padre me dijo una vez; “Si se enfrenta a una carga de trabajo difícil o una tarea compleja que tiene miedo de comenzar: comience con algo simple que sepa y que le guste. El resto será fácil».

¿Quiénes son sus héroes de la industria?

BB: Bruno Delbonnel DF, por el ‘realismo mágico’ en su trabajo de cámara, que siempre parece apropiado. Emmanuel Lubezki DF, parece dominar cualquier género cinematográfico con originalidad y elegancia. Seamus McGarvey DF por su enfoque «práctico» y su actitud inspiradora y apasionada.

¿Has ganado algún premio?

BB: Recientemente fui invitado a unirme a la Sociedad Noruega de Cinematógrafos (FNF).

¿Cuál es el momento de mayor orgullo?

BB: Proyección de Rafiki en competición en el Festival de Cine de Berlín este año. Cuando se encendieron las luces, un cine lleno de 1.100 personas dio una ovación de pie.

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

BB: De vuelta en la escuela de cine, Carlos, un amigo mío y yo estábamos desesperados por rodar nuestra propia película en la vieja estación de bomberos detrás del NFTS. Como ambos cineastas, queríamos probar todas las luces de la tienda de iluminación. En toda la emoción, nos olvidamos de nuestro límite de potencia con el cable de 80 metros que va desde la escuela. En lugar de tropezar, la caja de distribución se derritió y tuvimos suerte de que el escenario principal de NFTS no se quemara.

TENÍAMOS UNA HABITACIÓN OSCURA EN CASA. TOMAR FOTOGRAFÍAS Y REVELARLAS ERA ALGO MUY MISTERIOSO Y CIENTÍFICO. COMENCÉ A HACER PEQUEÑAS PELÍCULAS EN LA ESCUELA SECUNDARIA Y LO DISFRUTÉ MUCHO, PERO NUNCA PENSÉ EN DEDICARME PROFESIONALMENTE». – BJORN BRATBERG

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

BB: Pasar tiempo en paz y tranquilidad. En mi país natal, eso podría significar un relajado viaje de esquí de fondo en una tranquila mañana de invierno; o un día fácil de pesca de truchas en un pequeño lago de montaña.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

BB: Mi buen amigo Carlos una vez me regaló un reflector que compró en Hong Kong. En realidad, es un poco basura, pero tiene muchos materiales de rebote diferentes. Ahora tiene algo de valor emocional. Lo he seguido usando durante años y todavía está en la parte trasera de la camioneta de la cámara para ‘situaciones de emergencia’.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

BB: Una vez estábamos haciendo una toma bastante compleja en una morgue que funcionaba de verdad, en la que se transportaba un cuerpo en una camilla. Para lograr la toma, terminamos metiendo al asistente de cámara en una bolsa para cadáveres y empujándolo en una camilla con un equipo de cámara alrededor mientras los cuerpos reales entraban y sacaban. Allí y entonces no se sintió como un buen karma….

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

BB: Para un video musical, tuve que filmar un perro whippet corriendo hacia la cámara por la noche. Intenté iluminar lo mejor que pude (para obtener la mayor profundidad de campo posible). Pero el perro fue incluso más rápido de lo previsto y la concentración fue imposible. Afortunadamente, todavía se utilizó una toma bastante ‘artística’.

Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.

BB: Soy bastante bueno para hornear pasteles. ¡Y puedo saltar 6 metros en salto de longitud!

En toda la historia del cine, ¿qué película te encantaría haber rodado?

BB: La delgada línea roja de Terrence Malick (DF John Toll)

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

BB: ‘In Rainbows’ de Radiohead, ‘Takk ..’ de Sigurd Ros. Me gusta el grupo francés Les Têtes Raides y el disco ‘Le bout du toit’.

¿Qué es lo mejor de ser un director de fotografía?

BB: Trabajando con algunos de tus mejores amigos en proyectos interesantes. Y los días nunca son los mismos; cada día en una sesión es un nuevo desafío.

¿Qué es lo peor de ser DF?

BB: Es difícil hacer planes en su vida privada y mantenerse en contacto con amigos y familiares con regularidad.

Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.

BB: Instintivo, resiliente, comprometido

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

BB: Un fisioterapeuta o un maestro de escuela, tal vez en la historia,

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

BB: Deseo ser parte de contar historias interesantes y espero que me lleve a lugares interesantes donde pueda conocer nuevos colaboradores excepcionales.

 

Polly Morgan DF

AUTO REFLEXIÓN / POLLY MORGAN

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):
ESTOY FILMANDO MI PRIMER LARGOMETRAJE EN ENERO DE 2011, THE SINKER, DIRIGIDA POR BASEL OWES.

 

¿Cuándo descubrió que quería ser director de fotografía?

POLLY MORGAN: Cuando tenía 13 años, un equipo de filmación vino a la granja en la que crecí para rodar un documental sobre Edward Elgar, el famoso compositor, que solía vagar por los campos. Me dejaron mirar por el ocular y montar en la grúa. Me enamoré de inmediato.

Donde entrenaste 

PM: En el set durante nueve años y luego en AFI (The American Film Institute)

¿Cuáles son tus películas favoritas?

PM: Seven (DF Darius Khondji) – por su fascinante e inesperada narrativa y su tono oscuro. Un Blade Runner moderno con su medida específica de atmósfera.

En The Mood For Love (fotografía de Christopher Doyle, Pung-Leung Kwan y Pin Bing Lee), por su poesía. Tan táctil y emotivo.

El conformista (DF Vittorio Storaro) – por su lenguaje visual. Nunca me canso del trabajo de Storaro.

The Goonies (DF Nick McLean) – por su puro sentido de diversión y entretenimiento. Eterno.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

PM: Todo es posible. Cree en ti mismo. Y trabaja duro. De mi madre.

¿Quiénes son sus héroes de la industria?

PM: Haris Zambarloukos BSC, ya que fue el primer director de fotografía que me ayudó con mi sueño de convertirme en miembro del departamento de cámara. Wally Pfister ASC: tengo la suerte de llamar a Wally mi mentor. El es mi inspiración. Siempre dispuesto a ayudarme y estar ahí cuando tengo una pregunta. Michael Goi ASC – Lo conocí en los talleres de Maine Media. Me escribió una gran referencia que me ayudó a obtener una subvención para pagar el AFI. Ha sido un amigo durante cinco años y siempre está ahí para darme consejos. Roger Deakins BSC es un gran director de fotografía británico que tiene un estilo variado que se adapta a cualquier historia que esté contando. Soy una gran admiradora del trabajo de Roger y comparto con él mi amor por West Country, donde pasé todas mis vacaciones cuando era niño.

¿Has ganado algún premio?

PM: Estrella en ascenso de ASC. Premio de la Royal Television Society por la película Reflections

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

PM: Encabezar el AFI Cinematography Showcase con mi película Reflections de 35 mm fue genial, pero creo que mi momento de mayor orgullo fue cruzar la línea de meta en el Maratón de Londres.

¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?

PM: No recibir la beca Fulbright por primera vez, lo que frustra mis esperanzas de aceptar mi lugar en AFI. Fue una subvención de $ 40,000, ¡pero la obtuve por segunda vez!

Cuéntanos tus mejores y peores momentos en el set:

PM: Lo mejor fue operar la camara para Wally Pfister ASC en un comercial de automóviles. Lo peor fue romper una enorme ventana antigua con un Maxi Brute y tener que posponer el rodaje durante cinco horas hasta que estuviera a salvo.

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

PM: Yo estaba trabajando en mi primera película como 2 nd Assistant (asistente de cámara). Cuando fui a marcar la pizarra, pillé la nariz de los actores con los palos. ¡Ay!

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

PM: Viajar, cocinar, correr y el arte.

UN EQUIPO DE FILMACIÓN VINO A LA GRANJA EN LA QUE CRECÍ PARA RODAR UN DOCUMENTAL SOBRE EDWARD ELGAR, EL FAMOSO COMPOSITOR, QUE SOLÍA VAGAR POR LOS CAMPOS. ME DEJARON MIRAR POR EL OCULAR Y MONTAR EN LA GRÚA. ME ENAMORÉ INMEDIATAMENTE. – POLLY MORGAN

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

PM: ¡Mi fotómetro, por supuesto!

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

PM: Reflexión  caído.

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

PM: El Hospital Linda Vista abandonado en el centro de Los Ángeles. Fue muy espeluznante y definitivamente embrujado.

¿Cuál es la toma / cosa más difícil que has tenido que iluminar / encuadrar?

PM: Una escena de violación en el cortometraje Vecinos . Fue muy real y desgarrador.

Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.

PM: Mi pastel de pescado. ¡Es lo mejor que jamás probarás!

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

PM: Cualquier cosa de Stanley Kubrick

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

PM: A Single Man – Banda sonora. La colección definitiva de Ray Charles. Charla de chicas «Todo el día»

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

PM: De viaje.

¿Qué es lo mejor de ser una directora de fotografía?

PM: La capacidad de ser creativa e imaginativa y de ayudar a contar historias. Formar parte de un equipo y trabajar con gente artística e inspiradora. Tener diversidad, desafíos y resolución de problemas constantes.

¿Qué es lo peor de ser DF?

PM: ¡Siempre luchando contra el reloj!

¿Qué tres adjetivos te describen mejor a ti y a tu enfoque de la cinematografía?

PM: Apasionada. Emotiva. Experimental.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

PM: Una chef o una fotoperiodista.

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

PM: Ser la primera mujer en ganar el Oscar a la cinematografía. Para filmar historias absorbentes y conmovedoras.

 

Ann Evelin Lawford DF

Imagen de encabezado: Ann Evelin Lawford en un reconocimiento en México. Crédito de la foto: dir. Adriaan Louw

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

ARTISTA VISCERAL

ANN EVELIN LAWFORD

 

FILMOGRAFÍA (HASTA AHORA):
100 VAGINAS (2019, C4), CHANGELING (2019), INNOZENZ (2017), NIGHT LIGHT (2017), PROBABLEMENTE NUNCA TE VOLVERÉ A VER (2017), EL HOMBRE SILENCIOSO (2016), UN GATO CALLEJERO LLAMADO BOB (2016) , SEGUNDA UNIDAD DF)

 

Donde entrenaste

Ann Eveln Lawford: No fui a la escuela de cine. Hice un BA (Hons) de primera clase en la Escuela de Arte de Cambridge después de terminar la escuela secundaria en Holanda. Luego trabajé como aprendiz de cámara y badajo/cargador e chasis durante algunos años.

¿Cuáles son tus películas favoritas y por qué?

AEL: Me encantan las películas que te permiten profundizar en la mente inconsciente, explorar el difícil terreno de las tensiones emocionales y la complejidad de la condición humana, el comportamiento humano y los lugares oscuros de la psique. Películas como:

Under The Skin (2013, dir. Jonathan Glazer, DF Dan Landin)
Suspiria  (2018, dir. Luca Guadagnino, DF Sayombhu Mukdeeprom)
Unsane  (2018, dir / DF Steven Soderbergh)
The Master  (2012, dir. Paul Thomas Anderson, DF Mihai Malaimare Jr.)
Anticristo (2009, dir. Lars von Trier, DF Anthony Dod Mantle DFF BSC ASC)
The Shining (1980, dir. Stanley Kubrick, DF John Alcott BSC) Y… las obras de Béla Tarr, Andrei Tarkovsky y David Lynch.

¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?

AEL: Sea amable con usted mismo y con los demás.

Rodar un comercial en Tobago – dir. Thomas Bryant, DP Ann Evelin Lawford y el extractor de enfoque Tommy McMahon. Crédito de la foto: Hayley Williams

 

¿Quiénes son sus héroes de DF / industria?

AEL: Tim Sidell: un verdadero artista. Angus Hudson BSC: el alma más amable, mentor, partidario y luchador por la igualdad y un mejor trato y condiciones para los directores de fotografía. Y las mujeres, apenas un 5,66% de los miembros acreditados de pleno derecho, que están allanando el camino para que las generaciones futuras sigan sus pasos y están cambiando el panorama de la Sociedad Británica de Cinematógrafos. Cinders Forshaw BSC, Kate Reid BSC, Maja Zamojda BSC, Polly Morgan ASC BSC, Suzie Lavelle ISC BSC y Ula Pontikos BSC.

¿Ha ganado algún premio o recibido nominaciones?

AEL: Innozenz recibió una nominación para el premio BSC Emerging Cinematographer Award en 2018. I’ll Probably Never See You Again ganó el premio Cinematography Carbon Award en Frēsh 18.

¿Cuál es tu momento de mayor orgullo?

AEL: Tomar un vuelo de larga distancia a Tobago para un comercial, después de haber evitado volar durante cinco años por miedo a volar. Y ahora, superado ese miedo, poder volar sin medicación. Me ha abierto literal y teóricamente el mundo. ¡Sentir el miedo y hacerlo de todos modos!

¿Cuál es el peor rechazo / rechazo que ha tenido?

AEL: No conseguir el largometraje que realmente me hubiera gustado filmar como mi debut, a pesar de que el director sintió una conexión genuina conmigo y mi trabajo. El director de fotografía que eligieron ya tenía dos películas características en su haber.

¿Cuáles han sido tus mejores / peores momentos en el set?

AEL: Lo mejor tienen algo que ver con lo físico y lo visceral, estar en el momento, sentirse viva, y esto significa estar mayormente al aire libre. Uno de esos momentos fue en Tobago, cuando estaba en la mano en la parte delantera de un catamarán lleno de baches acelerando hacia el anochecer, con el director y el foquista sosteniéndome para que no me cayera. Y cuando estábamos haciendo un reconocimiento en México en estos vastos lagos rosados ​​y nos vimos atrapados en una lluvia intensamente fuerte, truenos y tormentas eléctricas. ¡Tanto aterrador como visceral, y pura euforia al mismo tiempo!

Lo peor durante el rodaje en Tobago, cuando mi ATM (trastorno de la mandíbula) empeoró tanto que mi mandíbula y cuello me dolían tanto que apenas podía funcionar, y mucho menos sostener una cámara. No podía abrir la mandíbula y tenía algunas migrañas severas. Llegué hasta el final con los analgésicos fuertes que me dio el cliente, ¡y el productor de la agencia resultó ser un kinesiólogo!

¿Cuéntanos cuál es tu paso en falso más divertido?

AEL: Solo dándose cuenta de que no había un grifo en la parte superior del Easyrig, cuando la cámara se deslizó repentinamente y se dirigió rápidamente al suelo. Seguido por suspiros de alivio y risas nerviosas del equipo, cuando logré atraparlo justo a tiempo.

Fuera del trabajo, ¿Cuáles son tus mayores pasiones?

AEL: Progresando como artista, que actualmente está en forma de fotografía. Estar más cerca y en la naturaleza. Horticultura- Yoga.        Activismo. Feminismo. Ecologismo. Bienestar de los animales. Salud mental. Me apasiona conversar sobre la forma en que la industria expone y discute temas que todavía se consideran tabú. Me gusta atravesar las cintas rojas con sensibilidad y sensibilidad, y arrojar luz sobre predicamentos tácitos, perpetuados a través de redes sociales y políticas complejas y quizás invisibles.

¿Con qué pieza de equipo no podrías vivir?

AEL: Mis ojos.

¿De qué películas estás más orgullosa hasta la fecha?

AEL: ¡100 Vaginas que rompen tabú, dirigida por Jenn Ash! Desafortunadamente, es muy raro que pueda filmar un proyecto que es de tanta importancia, tiene tanta profundidad, inteligencia, tiene tanto significado y tiene el poder de generar cambios. Y Jenny es una directora increíble con la que trabajar: celebra el ojo del director de fotografía, entiende que apreciamos la libertad artística, la confianza y no tiene miedo de correr riesgos. ¡Tiene ovarios!

100 Vaginas (2019)

 

CUANDO ESTÁBAMOS HACIENDO UN RECONOCIMIENTO EN MÉXICO EN ESTOS VASTOS LAGOS ROSADOS, NOS VIMOS ATRAPADOS EN UNA INTENSA LLUVIA, TRUENOS Y TORMENTAS ELÉCTRICAS. ¡AMBOS TAN ATERRADOR Y VISCERAL, Y PURA EUFORIA AL MISMO TIEMPO! – ANN EVELIN LAWFORD

¿Cuál es el lugar más extraño en el que has filmado?

AEL: Un matadero. El olor solo que nunca olvidaré.

Cuéntanos tu talento oculto / truco de fiesta.

AEL: ¡Me mantengo sobria y soy la mejor en dar abrazos adecuados y apretados!

En toda la historia del cine, ¿Qué película te encantaría haber rodado?

AEL: Anticristo (2009, dir. Lars von Trier, DF Anthony Dod Mantle)

¿Cuáles son tus mejores álbumes actuales?

AEL: Cigarrillos después del sexo: ‘I.’, Darkside ‘Psychic’ y William Basinksi ‘Selva Oscura’.

¿Puedes contarnos tu mayor extravagancia?

AEL: ¡No tengo extravagancias, soy holandesa! Aunque debo admitir que no puedo resistirme a abrazar a cada perro que se cruza en mi camino.

¿Qué es lo mejor de ser una directora de fotografía?

AEL: Libertad. Viajar por el mundo y encontrarse en paisajes y entornos impresionantes. Nuevos olores, nuevas sensaciones. Estar fuera de tu zona de confort, a menudo muy lejos, crece y avanza. Conócete a ti misma. Conocer y encontrarse con personas y sus historias que nunca descubrirías de otra manera. Crear una comprensión mejor, más amplia y rica de la existencia humana y del mundo. ¡Mi equipo! Abrazos. Creando una familia a mi alrededor, una que nunca tuve.

¿Qué es lo peor de ser DF?

AEL: Demasiados chefs en la cocina; el arte no es un medio democrático. El poco control y confianza que una directora de fotografía tiene y se le da por su oficio no es lo que debería ser.

Danos tres adjetivos que mejor te describan a ti y a tu enfoque de la cinematografía.

AEL: Auténtica. Visceral. Artística.

Si no fueras DF, ¿Qué trabajo estarías haciendo ahora?

AEL:  Artista, deportista, arquitecta, presidenta, conservacionista, bailarina contemporánea …

¿Cuáles son sus aspiraciones para el futuro?

AEL:  A corto plazo, me gustaría incursionar en algunos dramas y rasgos visionarios. A largo plazo, me encantaría haber establecido una carrera fructífera como artista, en cualquier forma o forma que pueda tomar …