Acerca de fotografiacinematografica

Hector J. Fontanellas - Lic. en Cinematografía en la Escuela de Cine y TV - Facultad de Artes - UNC (Univ. Nacional de Córdoba) - Córdoba, Rep. Argentina. Profesor Titular de la Cátedra "Fotografía Cinematográfica y Televisiva I" , y "Director de Fotografía del Centro de Producción" - Escuela de Cine y TV - Fac. de Artes - UNC.

Alwin Kuchler BSC, DF de  “R.I.P.D. Departamento de Policía Mortal” de Robert Schwentk

PARA UNA FILMOGRAFÍA TAN IMPRESIONANTE Y VARIADA COMO LA DE ALWIN KÜCHLER, UNO DEBE PREGUNTARSE SI HA ESTADO ELIGIENDO LAS PELÍCULAS O SI LAS PELÍCULAS LO HAN ESTADO ELIGIENDO A ÉL. NO NOS ENGAÑEMOS, POR SUPUESTO, TODOS NOS DAMOS CUENTA DE LA SUERTE QUE VIENE CON LA GRATIFICANTE Y EXIGENTE CARRERA DE SER CINEASTA. Y NO ES DIFERENTE SER UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA.

«Por supuesto, son las películas las que me eligen, lo que significa que el director se acerca a mí habitualmente», dice Küchler, «pero siempre trato de buscar algo que sea interesante, un desafío». Es como el montañismo. Tienes que establecer una meta que sea lo suficientemente atrevida como para asustarte un poco, pero sabiendo todo el camino que puedes lograr y puedes superar el desafío «.

Para todas las películas notables y variadas de Küchler, como Sunshine (Danny Boyle 2007), Morning Glory (Roger Michell 2010) Hanna (Joe Wright 2011) y Marley (Kevin Macdonald 2012), nunca había hecho una gran película de estudio como RIPD . La película trata sobre un policía recientemente asesinado que se une a un equipo de policías que trabajan para el ‘Departamento de descanso en paz’ ​​y trata de encontrar al hombre que lo asesinó. Está protagonizada por Jeff Bridges, Ryan Reynolds, Mary-Louise Parker y Kevin Bacon.

Después de estar brevemente involucrado con Oblivion (Joseph Kosinski 2013) antes de que cambiara los estudios y se retrasara la filmación, el director Robert Schwentke contactó al agente de Küchler para RIPD. Küchler se dio cuenta de que no solo era un gran éxito de taquilla, sino que también sintió que era divertido y le encantó la idea de que Jeff Bridges estaría en una película como esta “Es el tipo de actor que realmente pone alma en los roles que toma. Entonces, con esa combinación de una película técnicamente desafiante y un guión interesante, supe que quería trabajar en esta película”, dice Küchler.

Al filmar un documental como Marley, Küchler podría caminar con su Canon 5D, y realmente disfrutó de la espontaneidad de filmar de esa manera, completamente opuesto a todos los efectos visuales en un éxito de taquilla como RIPD. Los efectos visuales fueron realizados por Rhythm & Hues recientemente en bancarrota, con pre-visualización por Proof, Inc. Compara el rodaje de Marley con el fotoperiodismo, logrando explorar un personaje o un lugar sobre la marcha, que está cerca de donde comenzó su carrera con cámaras, como fotógrafo fijo.

Al crecer en Alemania Occidental, Küchler comenzó como fotógrafo de imágenes fijas y trabajó como asistente. Cuando llegó el momento de decidir qué tipo de fotografía quería seguir, sabía que no le importaba mucho la fotografía comercial y que no le gustaba la gente de la fotografía de moda. Prefería la fotografía documental, pero no estaba seguro de querer estar en una tierra lejana a menudo durante meses solo.

«Fui afortunado y tuve un amigo que comenzó una escuela de cine en Munich llamado Art Institute, y así es como me interesé en el cine», relata Küchler. “Lo primero que fotografié fue en un Arriflex 2C con lentes giratorias que usaban un Nikon FM como medidor de luz. Cuando vi la versión editada de lo que hicimos, me quedé completamente impresionado con lo poderosa que era esa imagen para mí. A los 24 años, me fui de Alemania para estudiar cine en la Escuela Nacional de Cine y Televisión de Londres «, donde se quedó y vivió en su casa durante más de 20 años.

Avance rápido a Boston en los Estados Unidos 23 años después en el set de RIPD , disparando con ARRI Alexas y gran cantidad de lentes, alquiladas a través de Otto Nemenz, donde muchos desafíos técnicos acechan a Küchler.

«Hay una secuencia al final de la película en la que hay un gran enfrentamiento en una azotea», explica Küchler, quien trabajó en estrecha colaboración con Proof, Inc. para crear el mundo que la audiencia eventualmente vería en la pantalla. “Filmamos en un astillero abandonado y fue uno de los sets más grandes en los que he trabajado. Para iluminarlo, elegí los LED Chroma-Q Color Force de Paskal Lighting y el supervisor de efectos visuales Mike Wassel generó algunos gráficos en movimiento para el servidor de medios, que estaba conectado a la placa de atenuación y transmitió la información, haciendo que las 70 Fuerzas de color más o menos funciona como un Jumbotron en el techo, iluminando a los personajes de abajo «.

 «FILMAMOS EN UN ASTILLERO ABANDONADO Y FUE UNO DE LOS ESCENARIOS MÁS GRANDES EN LOS QUE HE TRABAJADO».ALWIN KULCHER BSC

Cuando hace películas con presupuestos por encima de los $ 100 millones, los estudios consideran que es una buena inversión tener una amplia pre-visualización. Y, además, era la primera vez que Küchler filmaba digital, así como su primera vez usando pre-visualización en este sentido.

«Quieren saber qué van a obtener por su dinero», dice Küchler. “Pero la visualización previa, tan útil como puede ser, también puede ser confusa, porque es difícil estar seguro en ocasiones en que mi trabajo era hacer exactamente lo que estaba en la visualización previa o hacer lo que me dijeron mis instintos; muchas veces podemos convertirnos en esclavos de la vista previa «.

En la vista previa, la cámara puede moverse de una manera que una cámara real no puede, por lo que hubo discusiones como la que tuvo el equipo sobre si deberían cortar un automóvil por la mitad y dispararlo frente a una pantalla verde para que el movimiento sea correcto.

«Prefiero disparar de verdad tanto como puedo», continúa. “Pero eso a veces puede ser más peligroso, costoso y lento. Los productores parecen preferir la pantalla verde porque creen que es más rápido, lo cual es, pero todavía no le dan tiempo a un DF para hacer una buena combinación de iluminación con el fondo. También significa que el director debe decidir de antemano cuál sería el fondo y para que se filme el fondo antes de disparar en primer plano, todo lo que no sucede muy a menudo «.

Finalmente, Küchler terminó filmando la mayoría de las escenas del auto frente a la pantalla verde y la ayuda de la vista previa se mezcló con algunas tomas exteriores reales realizadas por la segunda unidad DF Gary Capo.

“La historia es de un cómic, así que elegimos lentes muy dramáticos para darle vida a esa visualización. Utilizamos un objetivo zoom T2.5 de 10-24 mm fabricado en Alemania por Vantage. En cualquier otra película, esa lente puede parecer muy directa, pero para esta divertida imagen de acción, fue muy divertido usar esas lentes. En una gran película como esta puedes jugar con juguetes muy divertidos como ese. También utilizamos Master Primes, lente zoom Fujinon de 18-85 mm, una lente técnicamente increíble, con un tope T2 que no se conoce para una lente tan amplia «.

El agarre clave de Küchler, Jim Shelton, inventó lo que apodaron Vomit Comet: una pista de plataforma circular con un diámetro de aproximadamente ocho pies, que hizo circular la cámara alrededor de un personaje a altas velocidades: «Pudimos obtener algunas tomas realmente divertidas y dinámicas con eso.»

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Roger Deakins CBE BSC ASC, DF de «Blade Runner 2049» de Denis Villeneuve

TRES DÉCADAS DESPUÉS DE LOS ACONTECIMIENTOS DE LA PRIMERA PELÍCULA, SE PRODUCE LA CONTINUACION DE BLADE RUNNER.

El desarrollo de una secuela de Blade Runner de Sir Ridley Scott (1982, DF Jordan Cronenweth ASC) comenzó en 1999. Sin embargo, el proyecto se archivó debido a problemas relacionados con los derechos de la novela de 1968 de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? con problemas similares que acosan a otras secuelas, series y cortos propuestos.

Ante los muchos rumores de que Ridley Scott dirigiría una nueva entrega, se anunció en noviembre de 2014 que en realidad produciría una nueva película. El 26 de febrero de 2015, se confirmó Blade Runner 2049, con el canadiense Denis Villeneuve en la silla del director. También se confirmó que Harrison Ford volvería como Deckard, al igual que el escritor original Hampton Fancher, con la película entrando en producción a mediados de 2016.

Después de haber trabajado previamente con Villeneuve en los muy aclamados Prisoners (2013) y Sicario (2015), Roger Deakins CBE BSC ASC fue invitado a realizar tareas cinematográficas en la nueva producción.

Aunque Villeneuve y Deakins buscaron ubicaciones en Londres y descubrieron varios sitios inspiradores, había un espacio de estudio muy pequeño en el Reino Unido. Entonces la pareja se vio obligada a lanzar su red más lejos. La producción finalmente se basó en Origo Studios, cerca de Budapest, Hungría, y los estudios Korda, más alejados de la ciudad, proporcionaron espacio adicional para el escenario para los muchos sets elaborados. Las ubicaciones incluyeron un paréntesis de antiguas centrales eléctricas soviéticas, junto con otros edificios adecuadamente distópicos alrededor de Budapest. La producción tuvo lugar de julio a noviembre de 2016.

Ron Prince se encontró con Deakins cuando el director de fotografía estaba dando los últimos toques a las versiones de lanzamiento en 2D, 3D e IMAX de la producción, con la ayuda de su esposa James Ellis Deakins.

Ron Prince: Gracias por reunirse Me imagino que estás bastante ocupado finalizando la película.

Roger Deakins: Sí, casi he completado el DI principal, y es un momento agitado preparando los diferentes lanzamientos 3D, IMAX y HDR. Soy un poco exigente con estas cosas. Por ejemplo, soy muy consciente de que 3D puede ir demasiado lejos si alguien no lo supervisa, y el resultado puede adoptar de repente un tipo de aspecto cómico de Marvel. Blade Runner 2049 no es ese tipo de película. Además, hay muchos efectos visuales para poner en su lugar. Aunque intentamos hacer todo lo posible dentro de la cámara, nada es tan grande como lo que realmente quieres en el set. Por lo tanto, hay muchas extensiones de conjuntos digitales para darle a la imagen más escala y alcance, y muchos otros pequeños cambios para realizar en el marco. Denis es muy exigente con los detalles, y afortunadamente James está haciendo un seguimiento de todo esto.

Ron Prince: Esta es tu tercera película con Denis, pero ¿cómo lo conociste originalmente?

Roger Deakins: En 2011, la Academia me pidió que presentara a los nominados a los mejores directores de cine en idiomas extranjeros en una velada, una noche antes de la ceremonia de entrega de premios. Denis fue uno de los nominados, con Incendies (DP André Turpin AFC). Había filmado todas sus películas anteriores en Canadá, y cuando escuché más tarde que iba a hacer su próxima película, Prisioneros, en los Estados Unidos, le pregunté a mi agente si tenía a alguien en mente. Colaboramos exitosamente juntos en Prisioneros, y luego me pidieron que disparara a Sicario.

Ron Prince: ¿Cuándo escuchaste por primera vez sobre Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Había escuchado rumores de que tal vez Ridley no iba a dirigir Blade Runner 2049, y estaban buscando un director. Estábamos terminando Sicario, cuando Denis mencionó su participación.

Ron Prince: ¿Cuáles fueron sus pensamientos y sentimientos iniciales acerca de ser invitado a filmar Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Fue el tipo de oportunidad a la que no puedes decir que no realmente. La película original, aunque no tuvo éxito en ese momento, se ha convertido en un estándar icónico. Entonces, aunque era una perspectiva desalentadora, Denis hace sus propias películas. Esto no iba a ser una continuación en un sentido tradicional, sino más bien una película independiente con conexiones al original en términos de puntos de la historia. Además, me encanta la ciencia ficción (ciencia ficción interesante, en lugar de la fantasía científica) y me encantan las novelas de Phillip K. Dick. Lo más cerca que había estado de la ciencia ficción fue 1984 (1984) e In Time (2011), pero uno fue hace mucho tiempo con poca ciencia y ahora parece cada vez menos como ficción, mientras que el otro fue filmado con un aspecto muy contemporáneo. Esta producción tuvo un alcance mucho mayor y trabajar con Denis nuevamente fue muy atractivo.

Ron Prince: ¿Cuéntanos sobre tus discusiones sobre el aspecto de la película?

Roger Deakins: Realmente es un proceso largo y antiguo. Denis y yo funcionamos como lo hicimos en Prisoners y Sicario, enfocándonos en el guión gráfico del guión durante la preproducción. Pasamos mucho tiempo en esto. Inicialmente fui a Montreal, donde Denis estaba editando Arrival, y nos sentamos con un artista del guión gráfico y dibujamos y jugamos con ideas. Luego también trabajé por separado en Los Ángeles con otro artista del guión gráfico. Pasamos varios meses en esto, de vez en cuando, y el guión gráfico continuó hasta unos días antes de comenzar a disparar,

Ron Prince: ¿Sir Ridley le dio algún consejo u orientación cinematográficamente?

Roger Deakins: Hablé con Ridley por un tiempo en términos generales sobre el mundo, sobre el smog de Beijing, por ejemplo, pero eso fue todo. Estaba ocupado en su propia película.

Ron Prince: ¿Viste la película original?

Roger Deakins: Sí, lo hice, pero no con la intención de tomar algo en particular, aparte de explorar los puntos de la historia. El original era esencialmente una premisa de policías y ladrones, sobre un hombre que buscaba replicantes y los sacaba antes de enamorarse de uno. Era una trama fuerte y directa. Toca lo que significa ser humano, y hasta dónde llegan la IA y la bioingeniería antes de que la humanidad se pierda o se reproduzca, pero fue, en esencia, una película de detectives noir-ish. Como he dicho, la película de Denis es independiente y tiene un aspecto y un aspecto bastante diferentes. La nueva película es más un misterio y, quizás, más psicológica que una pieza de acción.

Ron Prince: ¿Cuáles fueron tus referencias visuales?

Roger Deakins: Vi el Solaris de Andrei Tarkovsky (1972, DF Vadim Yusov) un par de veces, no es que tenga mucha relación con lo que estábamos haciendo, pero es una película que amo. Mis principales referencias provienen de búsquedas generales que hice en Internet relacionadas con una arquitectura severa, moderna, brutalista y concreta, que analiza cómo utilizan la luz natural como parte de su diseño. Lo que encontré fue realmente el mayor estímulo para lo que quería hacer.

Al principio, Denis y yo fuimos a una serie de exploradores en Londres y sus alrededores, y no hay duda de que encontramos algunas estructuras maravillosas allí. Formaron una plantilla para algo de lo que ves en la película final, pero no había espacio de estudio disponible en el Reino Unido, por lo que no pudimos filmar allí. Así que ampliamos nuestros accesos a Eslovaquia y luego a Hungría, donde encontramos una serie de ubicaciones fantásticas, incluidas un par de antiguas centrales eléctricas soviéticas, una de las cuales filmamos de verdad, la otra que Dennis Gassner, el diseñador de producción, utilizó como una guía para un escenario. Necesitábamos mucho espacio en el escenario para los muchos escenarios y Ridley había sugerido que viéramos Budapest en donde había filmado The Martian. Los estudios Origo y Korda son buenas instalaciones y ambos estaban disponibles.

Ron Prince: ¿Por qué fuiste con Alexa otra vez? ¿No fuiste tentado por el Alexa 65?

Roger Deakins: Probamos las Alexa y Alexa 65 e hicimos comparaciones lado a lado. La Alexa 65 es muy limpia y nítida, y tiene un rango de imagen impresionante, sin duda. Pero el Alexa XT tiene una cierta textura y actividad en la imagen. Nada tan fuerte como el grano de la película, pero algo que tanto Denis como yo preferimos. Estuvimos perfectamente felices disparando con Alexas en Prisoners y Sicario, por lo que realmente no queríamos cambiar la fórmula. Siempre se pretendió que la película se lanzara en IMAX y Skyfall también se lanzó en IMAX, por lo que tenía algo de experiencia en disparar una imagen, que funciona mejor para los dos formatos. El disparo esférico 2.40: 1 en Alexa funciona particularmente bien para IMAX ya que el espacio extra superior e inferior niega la necesidad de recortar el marco, como sería el caso en el disparo de Anamorphic. Realmente obtienes más «imagen» cuando ves la película en IMAX.

Ron Prince: Fuiste con los Zeiss Master Primes nuevamente. ¿Por qué?

Roger Deakins: Simplemente porque los Master Primes son los lentes más rápidos y nítidos que puedo tener en mis manos. Me gusta su claridad. Si quiero suavizar la imagen, lo hago iluminando o exponiendo en el set. Nunca me ha gustado usar filtración, y no recuerdo haber usado un filtro de difusión durante muchos, muchos años.

Para enmarcar a los personajes, la lente elegida era típicamente de 32 mm, como lo hicimos en Sicario, pero para obtener la escala de algunos escenarios y paisajes urbanos, fuimos mucho más amplios que eso: filmamos con lentes de 14 mm y 16 mm.

Ron Prince: Ron Prince: Las pruebas siempre son cruciales, cuéntanos más sobre tu trabajo.

Roger Deakins: Siempre me gusta hacer pruebas exhaustivas de las cámaras y lentes. Andy Harris, mi primer AC, se encargó de esa parte en ARRI en Munch. Las pruebas de pantalla clave que hice de antemano fueron para algunos de los conjuntos «exteriores», que se estaban construyendo en escenarios interiores. Queríamos que LA se pareciera a una versión extremadamente húmeda de Beijing, con lluvia y nieve constantes, y que creara esto en el escenario, en la cámara y no por efecto artificial en la publicación. Anteriormente había usado misters en The House Of Sand And Fog (2003). Obtiene una apariencia similar al humo, pero con una luminosidad diferente en la forma en que florece la luz.

Algunos se mostraron un poco escépticos sobre este enfoque, así que, para convencerlos y tranquilizarlos, trabajé con el maravilloso supervisor de efectos especiales de Germen, Gerd Nefzer, quien diseñó un sistema de rociadores y boquillas que podrían llenar el escenario de niebla. En lo que a mí respecta, los resultados parecían realmente buenos y terminamos usando mucho este sistema durante la producción. Fue bastante agotador trabajar con este nivel de humedad durante 12 horas o más. Algo así como los Everglades con esteroides. Por supuesto, no podríamos usar el aire acondicionado ya que destruiría la atmósfera.

Ron Prince: ¿Creó alguna LUT para ayudar con el aspecto general?

Roger Deakins: Sí, solo el indicado. No cambio LUT de escena a escena. Creé un LUT para In Time en EFilm en LA, que cambié para Skyfall, y luego lo adapté con pequeños cambios en el contraste y el color para Prisoners y Sicario. EFilm lo modificó ligeramente para esta producción. A veces ajusté el color un poco en el set con mi DIT Josh Golish, pero todo lo que se hace en el set no es destructivo, por lo que puede comenzar de nuevo con los diarios o, en una fecha posterior, en el DI si lo desea. Vimos los diarios con nuestro temporizador de diarios Matt Waller en un escenario de cine especialmente diseñado por Efilm en Origo, o en un sistema EVUE calibrado con película E.

«EL DISPARO ESFÉRICO 2.40: 1 EN EL ALEXA FUNCIONA PARTICULARMENTE BIEN PARA IMAX COMO EL ESPACIO EXTRA SUPERIOR E INFERIOR NEGA LA NECESIDAD DE CORTAR EL MARCO, COMO SERÍA EL CASO DE DISPARAR UTILIZAR – ROGER DEAKINS CBE BSC ASC

Ron Prince: ¿Puedes describir algunas de las miradas que lograste en Blade Runner 2049?

Roger Deakins: Tiene una amplia variedad de looks y atmósferas para los diferentes ambientes en los que la acción juega. Hay una ciudad distópica gris, brumosa y llena de niebla durante el día y la noche, y todo tipo de lluvias y tormentas de nieve. El personaje Niander Wallace (Jared Leto), que construye los replicantes, es ciego, y pensé que sería irónicamente interesante bañar el enorme edificio de concreto donde trabaja con un cálido mundo de luz solar en movimiento, que Denis acepto.

Los sets llegaron con sus desafíos. A veces, encendíamos un set con 250 luces espaciales y Maxi Brutes de 32 x 12, a veces con 76 ARRI SkyPanels, con 238 x 300W Intermedios, con una bombilla desnuda de 24Kw montada en la parte inferior de una cercha móvil, o con solo unos pocos tubos LED de 2 pies suministrados por Lightgear en Londres. Utilizamos líneas de luces LED Color Blast o focos Bad Boy para crear el efecto de los vehículos voladores que pasan por encima. Un juego está iluminado por una pantalla LED de 40 ‘x 30’ que reproduce una imagen que tomamos en preproducción, nuevamente similar a algo que habíamos hecho en Skyfall. Luego, hay varios ajustes en los que el yeso general es rojo o naranja y para estos necesitamos gelificar cada luz con un paquete de filtro específico.

Hay una escena ambientada en un gran espectáculo en el escenario, para el cual solo usamos focos teatrales. Eso fue interesante para mí, ya que pasamos mucho tiempo en la preproducción, trabajando en una iluminación especial previa, por lo que sabíamos exactamente cómo se debía manipular la iluminación con solo un corto tiempo entre el aparejo y la toma. La iluminación tuvo que ser cuidadosamente coreografiada y programada, de modo que estuviera sincronizada con la acción y repetible en tomas separadas. Trabajamos con Light Design Kft., Una empresa local especializada en iluminación de espectáculos, e hicieron un trabajo fantástico. Ya hice VFX previz antes, e hice algo para la secuencia de apertura, pero hacer una ‘iluminación’ previa a un set fue nuevo para mí.

Ron Prince: ¿Cómo utilizaste la cámara?

Roger Deakins: No puedo decir que tomamos un enfoque particular para mover la cámara. En general, el estilo de Denis es escaso. Prefiere las tomas panorámicas y le gusta dejar que la acción se desarrolle frente a la cámara, nada frenético, lo que le da a los actores espacio para actuar y le da al público una relación con el cuadro general.

Yo operaba, con Andy como mi primer asistente. Durante mucho tiempo tuve la cámara en mi Aerocrane preferido. Este es un brazo de pluma seccional que puede extenderse hasta alrededor de 14 pies, y lo uso junto con un cabezal remoto Power Pod. La configuración es rápida y puede replantearse y realizar cambios rápidamente a medida que se desarrolla la escena. Solo necesita un buen agarre de plataforma como Bruce Hamme, y un agarre clave como Mitch Lillian, para que funcione. Ambos fueron muy hábilmente asistidos por Atila Szûcs. Cuando necesitábamos una segunda cámara o Steadicam tuve la suerte de contar con mi amigo y experto operador de Steadicam, Peter Cavaciuti. De lo contrario, usamos equipo específico para tomas específicas. Un Tehnocrane de 50 ‘fue útil para un par de secuencias y, en el otro extremo, usamos un dron para algunas tomas.

Ron Prince: ¿Cuál fue su principal desafío en esta producción?

Roger Deakins: El desafío de cualquier película es mantener una estética durante un período de tiempo, con consistencia y unidad. Me obsesiono y agonizo sobre lo que quiero hacer y la mejor manera de lograrlo. Blade Runner 2049 fue especialmente desafiante, debido en parte a la gran diversidad de apariencias y en parte al calendario. La producción fue implacable. Nuestro horario era para una sesión de 91 días, bastante ambicioso para lo que estaba en la «lista de deseos», pero realmente avanzamos a buen ritmo, dado que apenas estuvimos en un set durante más de unos pocos días a la vez. Así que tengo que agradecer a mis gaffers, Bill O’Leary y Krisztián Paluch, más los diversos gaffers de aparejos de Hungría, Nueva York e Italia.

Un agradecimiento especial al diseñador de producción Dennis Gassner y su equipo de brillantes directores de arte, que incluyeron a Paul Inglis y Rob Maclean, así como a nuestra decoradora de escenarios, Alessandra Querzola, quien fue una ayuda valiosa e incansable.

La escena de la tormenta ambientada en el mar y en la noche fue solo un ejemplo de una secuencia que proporcionó un desafío específico, debido a las elaboradas plataformas de efectos necesarias para flotar las cámaras cerca del agua, mientras son golpeadas por las ondas de efectos, así como para disparar desde abajo las olas en un vehículo mientras se hundía. Para esto, teníamos dos grúas de 50 pies con cabezales remotos Hydro, más una carcasa Aquacam MK5 para Alexa XT, más dos carcasas Nauticam para Alexa Minis, para que cada uno pudiera hacer frente a las olas y sumergirse cuando sea necesario. Originalmente habíamos planeado filmar esta complicada secuencia en las instalaciones existentes en Malta, pero terminamos construyendo nuestro propio tanque en la parte trasera de un estudio en Budapest. Nuestro problema era nuestro horario y facilitar un traslado difícil de Budapest a Malta y viceversa. Con una gran variedad de fabricantes de olas y tanques de descarga y con máquinas de humo y humo, era un número considerable.

Ron Prince: Algunas de las configuraciones de iluminación se ven realmente geniales. ¿Qué nos puedes contar sobre esto?

Roger Deakins: Mis ideas de iluminación comienzan principalmente como un dibujo en bruto en una hoja de papel, y aunque parecen simples, a veces es difícil lograr que se construyan, manipulen, alimenten, conecten a tableros reguladores y se programen, todo a tiempo para el rodaje. Para una escena, tuve la idea de luces que circulan lentamente en el techo. Esto involucró más de 300 lámparas Fresnel de 300W, entre dos grandes círculos concéntricos, que luego tuvieron que ser programados para que la luz persiguiera la circunferencia. Para otra situación, hicimos tres trusses circulares de aproximadamente 25 pies de diámetro, cada uno de los cuales contenía 35 10K. Estas lámparas también se programaron en una persecución para que el efecto fuera un suave rayo de luz solar que cruzara el set. Quisiera agradecer especialmente a nuestro operador local de dimmers, Titusz Badonics, y Stephen Mathie del Reino Unido, con quienes también trabajé en Skyfall, por su ayuda para configurar y operar el tablero de dimmers.

Ron Prince: Danos algunos detalles sobre tu trabajo en el DI?

Roger Deakins: Una calificación DI normal tomaría un par de semanas. Pero debido a que esta película tiene varios cientos de tomas de efectos visuales, el trabajo posterior para mí ha sido poco sistemático. Hemos estado trabajando en ello durante un buen par de meses, prestando atención a los detalles a medida que aparecen nuevas versiones de VFX. Estoy trabajando en EFilm con Mitch Paulson, mi graduador DI regular, y cuando completo el 2K principal / 4K DI, también supervisaré las versiones 3D y HDR.

Ron Prince: ¿Qué piensa sobre HDR y su trabajo HDR en Blade Runner 2049?

Roger Deakins: HDR para mí tiene muchos problemas, tanto buenos como malos. En el mundo normal, no estaría mirando una fuente de luz de 1,000 o 4,000 lúmenes. Ciertamente no en la  oscuridad. Si bien a veces es una ventaja tener el rango de negros a resaltados en una imagen, es muy fácil que la imagen se vuelva dolorosa de ver. Tomar el archivo DI normal y transferirlo directamente a HDR significa que el contraste y la saturación se vuelven balísticos. Tenemos varias secuencias, que son una mezcla de amarillos y rojos. Sin hacer un LUT específico para traducir el DI normal a HDR, estas escenas se desvían completamente a un rojo intenso y pierden la sutileza que podrían haber tenido. Sin mucho cuidado, puedes mirar una película de aspecto muy diferente.

Ron Prince: La producción fue de 91 días. ¿Cómo te mantienes en forma, cuerdo y enfocado en una sesión tan larga?

Roger Deakins: No fue el rodaje más largo que hice. Creo que Kundun (Martin Scorsese 1997) tenía 103 días. Pero trabajé seis días a la semana, todas las semanas, de lunes a viernes, y los sábados siempre estaba pre-encendido, ya que teníamos tantos escenarios y sets que estábamos filmando de forma consecutiva.

Nos alojamos en un apartamento, en lugar de un hotel, en Budapest, que era bastante agradable, y en mi día libre salía a correr, caminaba por la ciudad con mi cámara o visitábamos galerías y museos. Es una gran ciudad.

Pero me encanta filmar. ¡Siempre estás tratando de esforzarte y profundizar en nuevas posibilidades, y todos se emocionan cuando algo como uno de esos equipos de luces giratorios realmente funciona! Además, ¿con qué frecuencia puedes trabajar en una película de tal escala y variedad con un director que realmente te gusta? Estas oportunidades no se presentan todos los días, por lo que debe aprovecharlas al máximo.

Además, hubo una camaradería especial entre la tripulación internacional en esta producción. Trabajaron fantásticamente bien juntos, incluso en situaciones bastante estresantes, que aparecieron con bastante frecuencia. ¿Por qué no puede ser siempre así, en otras áreas de la vida?

Britisch Cinematographer

Ron Price

 

Barry Ackroyd BSC, DF de “Jason Bourne” de Paul Greengrass (2016)

“JASON BOURNE” ES LA QUINTA PELÍCULA DE LA EXITOSA SERIE DE SUSPENSO DE BOURNE, Y LA SECUELA AL ULTIMATO DE BOURNE (2007) Y EL LEGADO DE BOURNE (2012).

El título de la película fue revelado oficialmente al mundo el 7 de febrero de 2016, durante el Super Bowl 50, aunque la trama exacta se ha mantenido en secreto. Lo que se sabe es que la historia comienza varios años después de la desaparición de Bourne en The Bourne Ultimatum, ya que resurge inesperadamente en un mundo posterior a Snowden que enfrenta un peligro e inestabilidad sin precedentes. Al mismo tiempo, se ha creado un nuevo programa para cazar a Bourne mientras intenta encontrar respuestas a su pasado y a su familia.

Protagonizada por Matt Damon a la cabeza, junto a Julia Stiles, Alicia Vikander, Vincent Cassel y Tommy Lee Jones, la producción de Universal Pictures de $ 120 millones está dirigida por Paul Greengrass, coescrita por Greengrass y Christopher Rouse, con Damon y Greengrass entre los productores. Es la tercera salida del director en la franquicia Bourne, ya que anteriormente dirigió The Bourne Supremacy (2004) y The Bourne Ultimatum. Jason Bourne también marca la cuarta colaboración entre el director y director de fotografía Barry Ackroyd BSC, reconocido por la libertad de su estilo de encuadre, ya que la pareja ha colaborado en United 93 (2006), Green Zone (2010) y el Capitán Phillips (2013).

Ackroyd pasó un año trabajando en la producción, comenzando la preparación en mayo de 2015 y comenzando la fotografía principal en septiembre después de una exploración exhaustiva. La filmación tuvo lugar en múltiples lugares, incluido Tenerife, que se duplicó para escenas ambientadas en Grecia, el complejo y casino Aria en Las Vegas, los jardines de la Constitución en Washington DC, en Londres en las estaciones de tren de Paddington y Woolwich, el área de Kreuzberg de Berlín, así como Roma e Islandia. La mayoría de los interiores fueron filmados en escenarios en Warner Bros. Studios Leavesden. Después de que se completaron varias recogidas, la producción de la película terminó a fines de abril de 2016, después de lo cual el cinematógrafo se sumergió en la calificación final de DI.

Ron Prince se encontró con Ackroyd mientras se preparaba para su próxima misión en los Estados Unidos con Kathryn Bigelow.

¿Cuáles fueron tus primeros pensamientos al leer el guión de Jason Bourne?

Barry Ackroyd: Es una película donde Bourne redescubre sus raíces, por lo que es un nuevo capítulo en la historia en lugar de ser un reinicio. Pensé que era una película inteligente dirigida a un público inteligente, hecha por personas inteligentes, con quienes me refiero a Matt y Paul, y esa es una gran parte de su atractivo. También reflexioné sobre cómo las películas Bourne de Paul son la esencia de la marca Bourne. Fue un «sí» automático de mi parte cuando Paul me preguntó si estaba interesado en rodar la próxima película de la franquicia.

¿Cuáles fueron sus conversaciones iniciales con Paul sobre el rodaje de la película?

Barry Ackroyd: Creo que Paul y yo compartimos un vocabulario cinematográfico, basado en trabajar juntos en otras películas durante muchos años. Ambos tenemos un estilo de cine de observación, y le gusta la forma particular en que lo logro para él. Es un estilo que existe en todas mis películas, por lo que fue un saludo obvio para adaptarse a esta película.

Escribí un documento informativo para el estudio, que también se entregó más tarde al equipo de cámaras, para describir nuestro estilo cinematográfico. Describí documentales de la década de 1960 realizados por directores revolucionarios, incluido D.A. Pennebaker, Richard Leacock y Robert Drew, que cambiaron la forma en que podíamos mirar el mundo. Escribí sobre cómo la cámara debería estar suelta y libre, y utilicé la famosa cita de Leacock donde dice: «Solo dispara y dispara y dispara. Atornilla el trípode.

Nuestro plan era simple: filmar lo que estaba frente a nosotros, desde múltiples posiciones de cámara y con libertad de movimiento, hasta que capturamos la esencia de la historia. Para mí, todo esto parece absolutamente natural y completamente obvio, incluso si es un poco casual. Este estilo curioso y observacional, de hecho, provino de Canadá y los Estados Unidos, pero extrañamente los estudios no se dan cuenta. Pero para mí ahora es un estilo británico. Espero que piensen que es revolucionario, tal vez porque no conectan el documental y las características de la misma manera que nosotros. En última instancia, le da a este tipo de thriller de acción una ventaja.

¿Qué referencias creativas investigaste?

Barry Ackroyd: Junto con los documentales, obviamente vimos “The Bourne Supremacy” y “The Bourne Ultimatum”, así como algunas grandes películas de la década de 1970, como “La conexión francesa” (1971, dir. William Friedkin, DF Owen Roizman ASC), “El ultmo testigo” (1976, dir. Alan J Pakula, DF Gordon Willis ASC) y “Todos los hombres del Presidente” (1976, dir. Alan J Pakula, DP Gordon Willis ASC). Estos fueron los cineastas que primero fueron influenciados por los mismos documentales, y aunque los estilos son diferentes, el drama realmente impacta en ti. No tenían miedo de tener múltiples perspectivas en una escena y de entrelazar la acción y la historia para crear una verdad.

Entonces, ¿cómo hiciste para crear el estilo documental de forma libre y perspectiva múltiple para Jason Bourne?

Barry Ackroyd: Se trata de ser simple, consciente, hábil y bien preparado. Decidimos tener tres o, a veces, cuatro cámaras en cada escena, disparando desde diferentes perspectivas, con un marco individual pero complementario. El plan era disparar tomas largas, para que se sintiera real y creíble, como si tú también estuvieras allí. Se siente como un estilo de disparar y correr, aunque en realidad estábamos muy preparados para ello. Creo que a los actores les gusta esta forma de capturar la acción desde múltiples perspectivas simultáneas, y garantiza que no se pierda nada, siempre está en la cámara.

¿Quién fue el equipo de cámara que apoyó su modus operandus?

Barry Ackroyd: Elegí operadores de cámara que tienen la misma sensibilidad que yo y que también tienen la flexibilidad de cambiar su enfoque durante la producción. Todos fueron geniales: Ollie Driscoll, con quien he trabajado durante décadas; Josh Medak que trabajó conmigo en The Big Short; y Chris McGuire, quien le disparó al famoso Steadicam de siete minutos de un disparo en True Detective de HBO. Conmigo incluido, teníamos cuatro operadores, pero no había una demarcación tradicional de los roles de cámara A, B, C o D. Más bien, miramos cada escena y discutimos qué ángulos y perspectivas se adaptaban a cada operador, y luego intercambiamos entre las diferentes combinaciones de cámara y lente. Para cualquier escena, podríamos haber tenido un trío de cámaras de 35 mm, una con un zoom largo en un monopié, otra con una Steadicam y otra de mano con un zoom corto, más una cámara de 16 mm. Cada uno de nosotros tiene ligeras variaciones en la forma en que enmarcamos, y fue una combinación de ojos, los míos, Chris, Josh o Ollie, los que interpretaron lo que Paul quería.

¿Cómo decidiste filmar película versus digital?

Barry Ackroyd: Filmamos en una película porque eso es lo que hacemos. El cine es siempre la primera opción. Además de tener la mejor calidad de imagen y propiedades como un hermoso desenfoque de movimiento, la película también es UHD por defecto, lo que le da un elemento a prueba de futuro. El formato principal de Jason Bourne es de 35 mm, con algunos super 16 mm utilizados para la cámara de estilo más observacional. Decidimos usar la tecnología digital porque la segunda unidad tenía acrobacias complicadas para filmar por la noche, con accidentes automovilísticos y varias cámaras, y necesitaban saber que estaban recibiendo las tomas allí mismo. Debido a esto, nosotros, en la unidad principal, decidimos hacer que estas secuencias fluyan juntas usando el formato digital Alexa. También ayudó a disparar digitalmente cuando algunas de las ubicaciones, como dentro del casino, simplemente no podían ser alteradas. Yo diría que la proporción de la película es de aproximadamente 60% de película y 40% digital, y todo lo que filmamos digitalmente en última instancia tenía que encajar con el aspecto cinematográfico que ya habíamos establecido.

«DECIDIMOS TENER TRES O CUATRO CÁMARAS EN CADA ESCENA, DISPONIENDO DESDE DIFERENTES PERSPECTIVAS, CON INDIVIDUOS PERO MARCOS COMPLEMENTARIOS. EL PLAN ERA TOMAR LARGAS TOMAS, PARA HACERLO SENTIR REAL Y CREIBLE, COMO USTED TAMBIÉN ESTÁ ALLÍ». BARRY ACKROYD BSC

¿Qué cámaras y lentes seleccionaste?

Barry Ackroyd: Utilizamos cámaras de película Aaton Penelope 35 mm y Aaton XTR 16 mm, además de ARRI Alexa XT que filmaron ARRIRAW. Estos se equiparon de manera variada con mi selección habitual y preferida de fuertes teleobjetivos y lentes gran angular. Los zooms de 35 mm incluyen: Fujinon 19-90 mm (T2.9), Angenieux 24-290 mm (T2.8), Angenieux 15-40 mm (T2.6), TLS 80-200 mm (T2.8) y Panavision Primo (3- 1) 135-420 mm (T2.8). También tuvimos una docena de Ultra Primes que van desde 20 mm a 180 mm, además de varias Super Velocidades (T1.3) de 18 mm a 85 mm. Los zooms de 16 mm que utilizamos fueron Canon 8-64 mm (T2.4) y 11-165 mm (T2.5). Panavision nos suministró y envió los paquetes de cámaras y lentes.

¿Qué acciones de película seleccionaste y por qué?

Barry Ackroyd: Para los 35 mm fui con Kodak 5219 (500T) y Kodak 5207 (250D). Las existencias de 16 mm fueron Kodak 7219 (500T) y Kodak 7207 (250D). Utilicé las existencias de tungsteno para escenas nocturnas e interiores, y la luz del día 250 ASA para tomas exteriores. Estas son acciones que he usado en muchas películas. Son familiares y dan un nivel de grano y textura que le permite saber que esto fue filmado con celuloide. Procesamos todo a través de iDailies en Londres, y revisamos los diarios a través de Pix, o en un iPad precargado siempre que la conexión WiFi no era lo suficientemente rápida.

¿Cuéntanos sobre tu estrategia de iluminación?

Barry Ackroyd: Tengo que aplaudir a Harry Wiggins, mi jefe de iluminación, y Jay Kemp, mi jefe de EE. UU., Y sus grandes equipos de electricistas, por entender las amplias pinceladas de lo que quería. Tanto Harry como Jay pre-iluminarían con precisión las escenas prometedoras según mis instrucciones precisas, y luego estarían listos para ayudarme a refinar la iluminación el día del rodaje. Nunca intentamos imponer una mirada, más bien se trataba más de crear una atmósfera y dejar que el drama viniera de la realidad de las actuaciones.

Jason Bourne es una película muy colorida pero oscura. Acentué la luz azul militarista del centro de la CIA incorporando accesorios fluorescentes azules, y adopté el amarillo del alumbrado público de sodio en las escenas de Grecia usando LRX Scorpions con el tinte de paja 013 de Lee Filters.

Utilizamos luces de la serie M de ARRI con LRX Singles para introducir la luz del día en los interiores de Aldermaston, y cuando la acción se fue a los desagües pluviales, desplegamos paneles ARRI S60C Skypanel con un color muy saturado para crear una apariencia ambiental debajo de las calles. Intentamos construir luces en conjuntos lo más posible, y utilizamos todo tipo de luces que funcionan con baterías: Kinoflo Celeb 200 y 400s, BBS’s Area 48 y LED Flyer, además de TheLight’s Velvet 1×1, para envolver la luz de forma natural alrededor de los actores, lo que ayudó a mantener nuestras configuraciones de cámara fluidas y en movimiento rápido.

Cuéntanos sobre la DI?

Barry Ackroyd: El DI es una parte muy importante del proceso de filmación. Ahora es necesario tener la calificación final en 2K y 4K para entregables en HD y UHD, además de un pase HDR (High Dynamic Range) para agregar negros más profundos, etc. Para esto tengo que dar crédito a Rob Pizzey, colorista en Goldcrest, por su valioso aporte, con quien anteriormente había trabajado en Green Zone y el Capitán Philips.

Gran parte del trabajo de DI en Jason Bourne parecía ser principalmente para racionalizar el aspecto tomado de las múltiples cámaras, acorralar la película y el metraje digital y hacer que se sientan cómodamente foto tras foto. Solo ocasionalmente tuvimos que agregar o reducir el grano. El otro gran trabajo en el DI es, por supuesto, agregar las tomas de efectos visuales a medida que terminan. Double Negative nos dio excelentes efectos visuales que son invisibles pero vitales para la película terminada. En general, creo que logramos un aspecto hermoso y coherente y muy Bourne.

¿Cómo te empujó esta producción?

Barry Ackroyd: Estoy demasiado cerca para mencionar algo específico en este momento, pero pregúntame de nuevo en un par de años y te daré una mejor idea. En general, diría que nada de eso fue fácil. Fue un año en desarrollo, y esta producción me llevó a más lugares de los que probablemente había estado antes durante una sola producción. Los cinematógrafos tienen que tomar decisiones críticas bajo presión, y esa es la norma. Pero estas decisiones tal vez no sean tan tensas ni tan difíciles como lo fueron hace 20 años. La experiencia es la clave, no hay atajos a la hora de decidir cuál es el mejor camino a seguir, cuando todo es posible. No estoy diciendo que hicimos todo bien, pero hicimos lo suficiente para sobrevivir. Esa es posiblemente la razón por la cual las carreras de los cineastas continúan durante tanto tiempo.

¿Cuál es tu sensación general después de completar la película?

Barry Ackroyd: Tuve la suerte de trabajar con un gran equipo, que hizo un trabajo increíble y que nos hizo a Paul y a mí infinitamente felices. Creo que la película refleja eso de alguna manera. Tenemos una forma particular de trabajar, y algunos de mis métodos son bastante toscos, pero afortunadamente el equipo sigue regresando y eso es suficiente recompensa. Empiezo a rodar una nueva película de Kathryn Bigelow muy pronto, y es bueno saber que parte del mismo equipo estará allí. Entonces quizás debo estar haciendo algo bien.

Britisch Cinematographer

Pruebas de las lentes Signature FF T 1.8 de Arri

PRUEBAS DE LAS LENTES SIGNATURE FF T 1.8 DE ARRI

Por Alfonso Parra AEC, ADFC

Pasados unos días después del rodaje, hoy hemos sido todos puntales a la cita donde vamos a comentar nuestras impresiones de las lentes Signature de ARRI. A la cita
acuden Adriana Bernal, directora de fotografía y presidente de la ADFC, Juan Pablo Bonilla DIT, Julián Vergara primer asistente de cámara y yo mismo, Alfonso Parra AEC, ADFC. Aquí́ponemos una transcripción de la conversación e imágenes de las pruebas, que tienen que tomarse como referencia ya que son jpeg del material original. El material lo hemos rodado en dos formatos distintos: para todo el estudio de cartas hemos usado el formato Open Gate con resolución 4480 x 3096 grabando en prores 4444 y para los exteriores la resolución 4K 16:9 (1: 1.78) en ARRI RAW.

Para el estudio de las imágenes hemos utilizado programas como el ARRI RAW converter, Davinci Resolve 14 Studio, Scratch, Imatest o ImageJ entre otros.
En el estudio iluminamos con pantallas Gemini de LitePanel ajustando la luz con el fotómetro Sekonic L- 558/Cine y el espectrómetro Sekonic C700, además de los monitores de onda y vectorscopios habituales. Los exteriores se han rodado en Ráquira, Boyacá, Colombia. Hemos visitado una fábrica industrial y un taller artesanal de alfarería, además de rodar en el Monasterio de la Candelaria, monasterio fundado por los monjes Agustinos Recoletos en 1604. También hemos rodado imágenes en el lugar conocido como Patio de brujas, lugar en el que al parecer se celebraban aquelarres y que constituye un conjunto artístico de la zona.

Ahora, alrededor de una buena taza de café colombiano, comenzamos.

Adriana Bernal ADFC directora de fotografía: Uno de los factores que más nos interesa en la evaluación de las lentes es la resolución, sobre todo en lo que tiene que ver con la textura. ¿cómo te has acercado a estudiar este factor tan importante?

Alfonso Parra AEC, ADFC director de fotografía: Como director de fotografía he valorado la resolución de las lentes referida ésta al conjunto que forman con la cámara LF y su sistema de grabación, en este caso en formato raw 12 bits y Open Gate, aunque las pruebas en los exteriores las hemos realizado en 4k 16:9. La evaluación de la resolución se hace en su conjunto que es lo que nos interesa como fotógrafos, siendo las lentes una parte fundamental a la hora de contribuir a la nitidez de las imágenes. La resolución vendrá pues determinada, no sólo por la lente, sino también por el sensor, el filtro OLPF, los sistemas de compresión y grabación, así como en última instancia por los monitores, proyectores y la distancia del espectador a los mismos. Para el análisis de la resolución hemos utilizado cartas de frecuencia como la ISO 12232 y la carta Putora analizadas por Imatest e ImageJ, además de la observación de los planos rodados en los exteriores naturales y cartas con texturas. Hemos estudiado no sólo cada lente en sus diferentes valores T sino también en su conjunto.

AB: Sí, claro es importante ver la coherencia y consistencia visual entre todas las focales del juego que hemos usado.

AP: Ciertamente, por eso os muestro aquí una gráfica que relaciona las curvas MTF de las seis lentes, cómo puedes observar las lentes más cortas muestras algo más de nitidez que las más largas, si bien en general la resolución en todo el juego es muy alta, un promedio 1650 Lw/ph al 50% con un T 5.6 en el centro de la imagen. Esto en prores 4444, es algo más en ARRIraw.

AB: ¿Y esa resolución se mantiene con valores T más abierto o más cerrados? Porque lo normal es que no sea así, bien por el efecto de difracción en T muy cerrados o por aberraciones con los T más abiertos.

AP: Sí esto es lo normal, pero aquí sí que nos hemos sorprendido porque la nitidez es muy parecida en todos los valores T, a un T 1.8 el valor promedio es de 1645 Lw/ph al 50%, ¡la misma nitidez que a un T 5.6! y si vemos a un T 16 tenemos un valor de 1352 Lw/ph al 50% en el centro de la imagen, lo que quiere decir que aunque por el efecto de la difracción tenemos algo menos de resolución visualmente resulta insignificante. Te muestro, por ejemplo, las curvas MTF del 35mm donde puedes ver que la resolución a T 5.6 es la misma y algo inferior a T 16, o esta otra del 47mm y un caso más extremo, el 18mm.

Para poder ver qué significan visualmente estas diferencias mira la carta prêt à porter con un 29mm, la diferencia entre 5.6 y T 1.8 es inapreciable y apenas si se observa algo de pérdida de nitidez a T16.

En las curvas MTF, los valores a 5.6 y 1.8 son cercanos y sí vemos menor nitidez con el diafragma más cerrado. Cómo sabemos el efecto de la difracción se produce cuando nuestro diafragma está muy cerrado y los rayos de luz al pasar por él toman un ángulo respecto del eje óptico, es decir, se difractan formando sobre el sensor lo que se conoce como el circulo de Airy. Dependiendo del diámetro del disco de Airy, el CoC y el tamaño del píxel la pérdida de nitidez será mayor o menor.

AB: Realmente la pérdida es insignificante, ¿dirías que hay un límite de difracción para trabajar?

Pruebas de resolución en el desierto de la Candelaria. Ráquira. Colombia

AP: No, ciertamente no, hemos evaluado con la carta Putora la resolución hasta T 22 y no hemos encontrado pérdida de resolución significativa. Podemos trabajar con todos los valores T desde 1.8 a 22 sin que visualmente notemos una diferencia en lo que a resolución se refiere.

AB: También hemos estudiado la nitidez de la imagen tanto en el centro como en los laterales y esquinas de la imagen. Igualmente nos hemos sorprendido por la excelente respuesta de las lentes.

AP: En general se mantiene la nitidez de la imagen desde el centro a los bordes de la misma. Por ejemplo, el 47mm, donde ves que las curvas MTF de centro y bordes están muy cercanas.

En la carta Putora te pongo la comparación del centro con las esquinas de la imagen. Puedes apreciar que no hay realmente una diferencia notoria. Si te fijas en la imagen del detector de bordes verás que hay algo más de nitidez en el centro, pero absolutamente irrelevante.

Este comportamiento es igual en todo el conjunto de la óptica a excepción del 18mm que presenta algo menos de nitidez en las esquinas, aunque tampoco nada relevante.

AB: Todas estas características que tienen que ver con la resolución influyen notoriamente en la apariencia visual. Por el contrario de lo que uno podría pensar, tanta resolución podría hacer aparecer la imagen muy nítida y sin embargo ésta es suave con mucha textura, natural y orgánica, ¿tienes la misma impresión que yo?

AP: Totalmente, las imágenes presentan mucha textura y resolución, pero sin embargo son suaves, especialmente con los tonos de piel; esto es lo que más me ha gustado. Creo que ARRI ha optado por crear unas lentes más estéticas que perfectamente técnicas, que ha primado la condición artística sobre la matemática sin renunciar a la siempre excelencia de las lentes de ARRI en el sentido más científico. Con ello y junto con la Alexa LF se consiguen unas imágenes muy bellas, alejadas de la nitidez rabiosa y clínica de otras lentes, diseñadas en general para el mundo analógico y no para el digital.

Ráquira. Taller industrial alfarero. Boyacá. Colombia. Signature 75mm T 2. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter

Patio de Brujas. Ráquira. Boyacá. Colombia. Signature 125mm T 5.6 Tiffen ND 0.9. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter.

En estas dos imágenes podemos apreciar la suavidad de la piel sin perder la nitidez y textura en el barro. Y en la que sigue, la riqueza en textura, con los cestos, hamacas, madera y piedra. La resolución es alta, pero sin ser “rabiosa”, llena de matices y sutilezas que crean por ello una imagen rica y orgánica.

Ráquira. Plaza central. Boyacá. Colombia. Signature 35mm T 4. Tiffen ND 0.9. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter

Desierto de la Candelaria. Boyacá. Colombia. Signature 75mm T 5.6 Tiffen ND 1.5. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter

Monasterio de la Candelaria. Boyacá. Colombia. Signature 47mm T 4.7 Tiffen ND 1.5. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 50. Corregido con ARRI RAW Converter.

Esta suavidad en los tonos de piel no está reñida con una excelente resolución como se puede comprobar en los planos generales de paisaje llenos de pequeños detalles, de muy alta frecuencia y que sin embargo no aparecen extremadamente nítidos, que es uno de los problemas con la imagen digital cuando se tienen lentes demasiado resolutivas y contrastadas.

Julián Vergara, primer asistente de cámara: ¿Estas lentes están diseñadas para sensores digitales? ¿Qué significa esto exactamente?

AP: Estas lentes se han construido específicamente para trabajar con sensores digitales y para ello han utilizado un diseño telecéntrico que hace que los rayos que salen de la lente sean lo más paralelos posible al eje óptico de forma que inciden perpendicularmente sobre cada pixel con su micro lente, esto contribuye a una mejora sustancial no solo de la resolución sino también de las aberraciones cromáticas, tanto las producidas por la lente como por las micro lentes del sensor. Gran parte del comportamiento tan bueno en la resolución y la nitidez entre el centro y los laterales de la imagen tiene que ver con este diseño. También se ve en el excelente resultado de las aberraciones cromáticas que son irrelevantes. Esta es la carta Vía Stellae donde he ampliado ¡x2000! y modificado el contraste y el color para poder ver las aberraciones cromáticas laterales.

Aberración cromática lateral en porcentaje de la distancia al centro de la imagen

Aquí pongo los valores que nos da Imatest de un par de lentes, el 47mm y el 75mm. Estos gráficos muestran el desplazamiento RGB indicando dicho desplazamiento por el aérea CA de la línea punteada magenta e indicado en número de píxeles. A mayor valor CA más observable es la aberración. También se valora la aberración en % de la distancia al centro de la imagen según la siguiente tabla sugerida por Imatest.

Todos los valores que hemos obtenido con las distintas lentes están por debajo del 0.04 con lo que podemos considerar las aberraciones cromáticas como insignificantes. Hemos buscado de forma exhaustiva en los planos de exteriores y no hemos podido encontrar aberración cromática alguna, ni lateral ni axial.

AB: A mi particularmente siempre me han molestado mucho las aberraciones cromáticas, que no eran muy notorias en las emulsiones analógicas pero que en el digital son claramente visibles y molestas. Me parece extraordinario tener unas lentes con tan alta corrección de estas aberraciones.

Podemos ver otras aberraciones, por ejemplo, las geométricas. Me ha parecido que el 18mm tiene una aberración bastante notoria respecto de las otras lentes.

AP: Hemos estudiado la distorsión geométrica en bARRIl o en acerico, que sabes se producen por una diferente magnificación en el campo cubierto por la lente. Imatest nos da los valores SMIA* TV. El valor SMIA difiere de la definición tradicional de la industria televisiva, de tal forma que el valor de la distorsión SMIA es el doble que la utilizada tradicionalmente. Así hemos obtenido un valor de -1.6% de distorsión en bARRIl con el 18mm, un -0.98% con el 29mm o un – 0.641% con el 35mm, siendo el menor el 125mm con un – 0.415%.. Estos valores indican una alta distorsión, especialmente en las focales más cortas.

En el Patio de brujas se puede ver en el recorte del lateral del cuadro la distorsión geométrica y la perspectiva.

Patio de Brujas. Ráquira. Boyacá. Colombia. Tiffen ND 1.2. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter.

Y aquí la clara distorsión del 18mm:

AB: Esta distorsión crea ya una sensación espacial particular de las Signature, acrecentada esta por el diseño telecéntrico.

AP: El estudio de la distorsión perspectiva nos permite observar esto que señalas. Para ello hemos fotografiado un cilindro perpendicularmente al sensor de tal forma que el eje óptico coincide con el eje del cilindro. Si comparamos la distancia de la boca de entrada del cilindro y la de salida, apreciaremos cómo cada lente construye la relación espacial, no solo en la apariencia de las distancias relativas sino también en el tamaño de los objetos en distintos términos.

Hay una diferencia muy notoria entre las ópticas, especialmente entre los más teles y los angulares. Como director de fotografía doy mucha importancia a cómo las lentes proyectan la realidad sobre el sensor, es decir, cómo convierten nuestro mundo de tres dimensiones en dos y cómo de una lente a otra se mantiene esa conversión. Dado que nosotros durante los rodajes cambiamos habitualmente de focales para obtener distintas intenciones narrativas es necesario conocer cómo las lentes crean los espacios.

En esta imagen se ve la relación de tamaño entre la carta y la cara de nuestra modelo y cómo esa relación se va modificando en la medida que cambiamos la focal. Fíjate en como es el tamaño de la carta con el 125mm en relación al rostro si lo comparas por ejemplo con el 35mm. Esto significa que de una lente a otra tendremos cambios en la concepción espacial que habrá que valorar, siendo cuidadoso en la elección de la focal para construir la narración audiovisual.

Patio de Brujas. Ráquira. Boyacá. Colombia. Signature T 8. Tiffen ND 1.2. LogCWGam. 23.97 fps. 180o 5.400oK. 3840×2160. 1:1.78. ISO 800. Detalle 100. Corregido con ARRI RAW Converter.

AB: Es muy importante lo que dices sobre construir el espacio visual, porque ciertamente uno puede buscar la incoherencia espacial, pero para ello hay que conocer la coherencia espacial primera construida con las lentes. Esto es fundamental para la narrativa audiovisual. Porque las lentes no se eligen sólo por el ángulo de visión que abarcan sino también y casi te diría que más importante, por cómo construyen el espacio.

AP: Ciertamente, y por eso hay que conocer cómo hacen las focales y además ver en esa construcción otro factor importante que es la respiración. Los Directores de Fotografía insistimos sobre la respiración de las lentes por dos cosas, la primera es que al variar el cuadro de cara al espectador, se descubre la cámara y por tanto el truco que usamos para contar la historia, es decir, en la inmensa mayoría de los casos la cámara y la lente son transparentes para el espectador y no queremos que ésta se revele por condiciones técnicas no controladas por nosotros; la otra cosa si se quiere más sutil, viene determinada por la sensación que se genera al variar el cuadro durante el enfoque y es que entonces el espacio adquiere una dimensión distinta, con tamaños de los objetos que varían sin justificación narrativa alguna, esta variación espacial conlleva también una transformación temporal, es decir, la sensación del tiempo generado por la lente en la imagen en movimiento cambia. Para evaluar la respiración hemos usado la carta Vía Stellae, superponiendo una carta enfocada a otras desenfocadas, de tal forma que el punto blanco pequeño es la que tiene foco y los círculos más amplios son los desenfocados. Cuando el circulo pequeño tiene el mismo centro que los amplios, entonces podemos afirmar que la lente no respira. Cuanto más desplazamiento de dicho centro hay entre los círculos enfocados y desenfocados, mayor es la variación del cuadro al mover el foco.

En todas las focales no hay respiración alguna a excepción del 18mm que tiene una mínima variación. En esta carta además se puede observar el efecto de viñeteado en los laterales, donde el punto se convierte en una elipse. Este viñeteado viene determinado por la obstrucción física de la luz en los soporte de las lentes cuando los rayos son muy laterales y oblicuos. Esto es algo normal en todas las lentes. En el caso del 18mm también podemos ver la distorsión del punto en los laterales. Igualmente se observa que los círculos son círculos y no un poliedro, debido a que el diafragma tiene 11 láminas lo que nos indica que el bokeh será delicado, como efectivamente comprobamos en la prueba de la modelo con las luces de navidad.

Signature 18mm T 1.8

AB: A mi me ha gustado mucho el Bockeh, es sutil, casi “cremoso”, muy delicado con las líneas y los límites del contraste, de suerte que esto junto con la nitidez “suave”, valga la contradicción, hace la imagen muy natural, nada agresiva y quita todo eso que a veces tiene lo digital de duro y artificial. El Bokeh como señalas depende en gran medida del número de láminas del iris y de la posición de este dentro del diseño óptico, ¡once láminas son muchas!

AP: Totalmente de acuerdo contigo, cuando uno desenfoca y enfoca puede observar como se deshacen los contornos en una continuidad con el espacio circundante realmente bella. Es de lo que más me ha gustado. En los vídeos se puede ver claramente esto que digo. Además, al enfocar y desenfocar las formas no se agrandan o empequeñecen de forma artificial, sino con una sensación tremendamente orgánica.

En la imagen a continuación todas las lentes con la modelo enfocada y luego desenfocando todo el plano. Podemos ver la suavidad de los contornos en relación a los puntos de luz convertidos en perlas. Estas imágenes las rodamos a T 1.8 y a T 5.6 y observamos que la forma de las “perlas” sigue siendo la misma, manteniéndose el Bokeh característico.

AB: Por volver ahora a algo más técnico, no hemos comentado nada sobre la uniformidad luminosa. Porque además de la resolución en los laterales hemos evaluado la luminosidad.

AP: Así es, para evaluar la luminosidad con cada una de las focales y a valores T distintos hemos fotografiado una superficie blanca uniformemente iluminada y la hemos observado mediante Imatest y también con el monitor de ondas. El gráfico que ponemos es un modelo en 3D que muestra los valores de luminosidad en todo el plano de la imagen y referidos en T stosp. Pongo aquí solo dos ejemplos ya que todas las lentes tienen las mismas caracteristicas con valores muy similares.

En el 18mm la perdida de luminosidad en las esquinas es de -0.46 stops, esto es algo menos 1⁄2 stop y en los laterales de -0.2, esto es menos de 1/3 stosp, con un diafragma más cerrado T 2.8, las esquinas están en -0.25 y los laterales en -0.117 stops. Esta pérdida de luminosidad en la lente más angular se puede ver también en el monitor de ondas. Estos valores son francamente pequeños para unas lentes de estás características y en FF; desde luego son inobservables en las imágenes normales que hemos rodado en exteriores. Se pueden usar los T más abiertos sin pérdida de luminosidad significativa.

También hay que señalar que estamos utilizando el formato LF OG que es el que utiliza todos los laterales de la proyección del circulo que hace la lente. Si usamos un formato como el 16:9 4k veremos aún menos estas pérdidas, ya que este formato no utiliza todo el circulo de proyección de la imagen que genera la lente.

AB: Me gusta el excelente comportamiento de las lentes a un valor de T1.8, tanto en la resolución como en la luminosidad, la imagen permanece constante en brillo y textura en toda la superficie del plano, con un aspecto suave, aspecto que creo tiene que ver también con el manejo del flare y el velo que hacen las lentes. El velo, así como el flare, hace referencia a cómo las reflexiones de los haces de luz entre los propios cristales y sus suportes dentro de la estructura de la lente, contribuyen a modificar el contraste, la nitidez y la resolución.

AP: Sí, podemos establecer que el velo (veling glare) es la relación entre la luz que llega al sensor del negro en relación al blanco que lo rodea, para evaluar hemos fotografiado un carta de grises con un black hole para dar un negro cero. Los resultado que hemos obtenido dan un velo extremadamente bajo, entre el 0.02% del 125mm al 0.087% del 29mm. Esto quiere decir que los negros serán profundos con densidad y poco contaminados por las altas luces. Este es un ejemplo donde hemos sobrexpuesto brutalmente el fondo, sobre la modelo.

Con una valor T 16 tenemos bien expuesto el fondo de Jennifer, con un 5.6 ya tenemos ligeramente sobrexpuesto el fondo y con T 1.8 tenemos clipeado todas las altas luces. En el vídeo se puede observar como se va manchando la cara de la modelo a medida que vamos abriendo el diafragma. El tono de piel y el pelo conservan muy bien la densidad y el velo está muy controlado.

AB: Esta imagen me parece muy interesante porque revela por un lado el control del velo, pero por otro que ese control no es tan severo como para que las lentes resulten con un contraste muy elevado y por tanto dar una sensación de recorte muy nítida, en este sentido no se parecen a los Master Prime, donde ese velo sería mucho más limpio con una apariencia más fría, más “clínica”.

AP: Estoy de acuerdo contigo que el control del velo y del flare es más suave, más orgánico que con los Master Prime. Este control del velo se nota también a la hora de evaluar los flares a distintos valores T. En este ejemplo con la linterna se puede observar cómo se mancha el negro circundante a la linterna que es básicamente lo que observamos en el ejemplo anterior con Jennifer en la alfarería.

También se puede comprobar que la respuesta de las lentes a los flare es muy homogénea, mira esta imagen de las velas comparando las focales.

En esta gráfica medimos el nivel de brillo de los píxeles desde el negro hasta el máximo blanco, el punto de la llama, y el negro de nuevo. Vemos que el ancho de las curvas es muy parecido en todas focales, siendo algo más suave en el 18mm.

AB: Estando el velo tan corregido las perlas que producen los flares son bastante limpias, aunque no rabiosas en su recorte.

AP: Así es, las perlas forman una delgada línea de círculos y halos bastante limpios, aunque suaves, sin un recorte demasiado nítido. De nuevo en el vídeo se pueden ver los flare con el sol sobre el paisaje y la modelo. Otro elemento a considerar es el color, su consistencia y el “tono” de la lente

AB: Me ha parecido observar que las lentes son bastante neutras en cuanto al color, no son frías, pero tampoco se muestran cálidas, aunque son excepcionalmente bonitas para los tonos de piel.

AP: Estoy de acuerdo contigo, las lentes no son predominantemente de un tono frío o cálido y son además muy consistentes a la hora de reproducir el color. Con la carta Macbeth hemos comprobado como todas las focales reproducen igual los colores.

Si bien tengo que señalar algunas diferencias que hemos observado, irrelevantes desde el punto de vista del uso de las lentes habitual, pero que me parece interesante destacar, por ejemplo, hemos visto que cuando el gris medio está ajustado para un T 5.6, con el T 1.8 este gris es ligeramente más frío y con T 16 ligeramente más cálido.

Si bien las lentes reproducen de forma idéntica las muestras de color de la carta, especialmente en los tonos de piel, si hemos visto en alguna focal alguna diferencia, por ejemplo, con el 75mm el tono naranja (6) aparece ligeramente diferente según el valor T que usemos, los demás tonos de color de la carta permanecen igual independientemente del T que usemos. No estoy tan seguro que esto tenga tanto que ver tanto con las lentes como con el conjunto de lente y sensor. En todo caso, me parece curioso señalarlo aquí.

Otros dos ejemplos, uno con la focal 47mm y el color amarillo (muestra 16) y con el 29mm con el cian (muestra 18)

En el resto de las lentes no hemos observado variación alguna en las muestras de color al cambiar de diafragma.

AB: En cualquier caso, estas ligeras variaciones no se perciben fácilmente al ojo. Desde luego es inobservable en los planos de exterior que hemos rodado.

AP: Seguro, esto sólo se ve en la carta y con la lupa, ya sabes que me gusta “cacharrear” con los aparatos. Por otro lado, el conjunto cámara Alexa LF con las lentes da un resultado estupendo, para los que ya trabajamos con Alexa esta nueva LF es ya como de la familia, uno se habitúa rápidamente a su manejo y el ya conocido flujo de trabajo.

Juan Pablo Bonilla DIT: Sí, el flujo de trabajo es el habitual con las cámaras de ARRI. Hemos trabajado en formato ARRIraw para los exteriores y en prores 4444 para todo el rodaje de cartas según el esquema que os pongo aquí, sin ninguna complicación. El sistema de ARRI es ya suficientemente conocido y con esta nueva cámara LF, la metodología sigue siendo básicamente la misma que con cualquier Alexa. Hemos sacados los proxys en prores 422 para el montaje con una colorización básica aplicando la lut de ARRI a 709 mediante Davinci.

AB: El montaje y el color lo hicimos en Premier y en Scratch en la resolución 4K 16:9 ARRIraw, pero creo que tenemos que comentar algo sobre el trabajo con las lentes en campo, Julián ¿Cuáles son tus impresiones trabajando con las Signature?

Julian Vergara, primer asistente de cámara: Lo primero que me ha llamado la atención, es el peso de las lentes, son unas lentes grandes, relativamente largas y sin embargo increiblemente ligeras.

Son las primeras lentes de cine que apuestan al magnesio como material de sus soportes, un material muy resistente que se usa en aviación y en la formula 1. Pero esta ligereza en el peso no esta reñida con la solidez y necesaria robustez de unas lentes de cine.
Todo el set lentes es muy similar entre sí, los pesos varían entre 1.7 kg en los lentes angulares a 3 kg en el caso de los teleobjetivos, lo que favorece a los nuevos soportes que exigen configuraciones livianas además de facilitar el trasporte y el manejo. La construcción exterior de todas las lentes es idéntica, los anillos están ubicados en el mismo lugar y todas tienen un diámetro frontal de 114 mm, lo que disminuye la cantidad de equipo para rodaje y facilita el intercambio de lentes sin cambios de configuración de accesorios.

Las lentes son de una gran precisión lo que se hace evidente en las distancias lejanas con lentes angulares, pues definen muy bien los personajes que entre 15 y 25 metros aún se ven separados del fondo. La sensación del seguimiento del foco es orgánica, acompañada de un bokeh “cremoso”. Estos lentes permiten identificar rápidamente el punto nítido por sus bordes definidos y contrastados. Los anillos tienen un torque perfecto que favorece la velocidad de reacción en los cambios de foco, y mantiene los anillos estables en situaciones de movimiento.

AP: me parece importante lo que dices la separación de los personajes de los fondos, especialmente en los angulares, porque es cierto que la separación de los términos en las distintas focales es realmente buena y esto contribuye de forma importante a la personalidad de las lentes, aunque entiendo que esto sumado al formato FF hará más difícil tu trabajo como foquista.

JV: Si, el tamaño mayor de sensor así como acortar la distancia entre este y la lente mediante la montura LPL conlleva a una drástica reducción de la profundidad de campo, que hará que los asistentes de cámara experimentaremos una nueva profundidad tan reducida como no la hemos visto antes, especialmente en los casos de los valores T más abiertos, lo que nos exigirá volver a las marcas rigurosas de hiperfocales, a las medidas, a la exactitud y a la concentración absoluta para entregar planos bien enfocados.

AB: Eso ya lo has podido experimentar durante las pruebas que rodamos en exteriores.

JV: Si, realmente ha sido más difícil de lo habitual considerando que estábamos rodando sin luz, salvo la natural y cambiando constantemente de focal, diafragma y posición. También quiero destacar las excelentes distancias mínimas características de ARRI, que van desde 35 cm en los lentes angulares, 45cm en los lentes normales y de 85cm a 2 metros en el caso de los más teleobjetivos.

Zao Wou-Ki. 2008 Untitled(La Cavalerie).Acuarela sobre papel

AP: Para ir terminando me gustaría hacer mi valoración personal de unas lentes que me recuerdan al trabajo del pintor Zao Wou-ki, un trabajo lleno de una plasticidad, sutil, elegante y profundo, así me parecen las lentes Signature, de una muy buena resolución, pero sin embargo suaves, cremosas, que delimitan muy bien los términos en el plano, que integran estos en una armonía natural, orgánica. Y me gustan especialmente los tonos de piel que sin perder nada de su textura resultan sedosos.

AB: Y también una consideración respecto a la creación espacial que hacen las lentes, que me ha parecido algo distinto a lo que estamos acostumbrados en S35 con las lentes habituales para ese formato. Yo creo que el diseño telecéntrico y la distorsión perspectiva que vimos hacen que la construcción espacial venga determinada por una mejor y más clara separación de los términos en el plano, pero también por una magnificación de estos mayor que la de las lentes comunes en S35.

AP: De acuerdo contigo, y yo creo que el principal factor para que esto sea así es el diseño telecéntrico. Mi impresión y esto es algo subjetivo es que los objetos en el cuadro son más “grandes” que en S35 con lentes no telecéntricas y esto me genera una sensación espacial como de aumento y por lo tanto también temporal, de cierta ralentización. Por lo demás, ha sido un placer trabajar con todos en estas
pruebas.

 

Rob Hardy BSC, DF de «Misión Imposible: Fallout» de Christopher McQuarrie

DF Rob Hardy y el Director Christopher McQuarrie

Mission: Impossible: Fallout, escrita, coproducida y dirigida por Christopher McQuarrie, es la sexta película de la franquicia de Paramount Pictures, McQuarrie es la primera persona en dirigir más de una película en la franquicia, después de haber dirigido la quinta entrega Mission: Impossible – Rogue Nation (2015, DF Robert Elswit ASC).

Junto con Cruise, la película está protagonizada por Simon Pegg, Rebecca Ferguson, Ving Rhames, Sean Harris, Michelle Monaghan y Alec Baldwin, quienes repiten papeles de películas anteriores, con Henry Cavill y Angela Bassett uniéndose a la franquicia.

Los créditos de Hardy incluyen John  Boy A  (2007 de John Crowley), Red Riding: 1974 (2009, dir. Julian Jarrold), Broken (2012, dir. Rufus Norris), La mujer invisible (2013, dir. Ralph Feinnes). Ex Maquina (2014) y Aniquilación (2018), ambos dirigidos por Alex Garland.

En una película de esta escala, es bastante raro que el director de fotografía también elija filmar una cámara A ellos mismos. Pero eso es exactamente lo que hizo Hardy, prefiriendo ser cercano y personal con la acción. Después de un período de preparación de tres meses, la filmación en pelicula 35 mm color comenzó en abril de 2017 en París, antes de mudarse a ubicaciones en Noruega, Nueva Zelanda, India y Londres. La producción también abarca sets construidos en Warner Bros Studios Studios Leavesden.

Hacia el final de la filmación en Nueva Zelanda, Hardy recibió una dispensa especial para regresar al Reino Unido, para estar con su esposa para el nacimiento de su hijo Arthur. El día del nacimiento, recibió un video con Cruise y el equipo cantando feliz cumpleaños.

En agosto de 2017, Cruise se lesionó gravemente el tobillo derecho durante una rutina de acrobacias en Londres, y la producción se detuvo durante dos meses mientras el actor se recuperaba. La filmación concluyó en los Emiratos Árabes Unidos (EAU) a fines de marzo de 2018, donde el valiente Cruise realizó una escena de salto de alta altitud y baja apertura (HALO) desde un avión de transporte militar C-17.

Mission: Impossible: Fallout está programado para ser lanzado en 2D IMAX, RealD 3D e IMAX 3D, así como en el estreno en salas estándar. Ron Prince se encontró con Hardy, que se estaba tomando un tiempo prolongado en Los Ángeles con su joven familia, para descubrir más sobre el trabajo del director de fotografía en la película.

Debe haber sido muy emocionante ser invitado a fotografar Mission: Impossible – Fallout. ¿Cómo llegaste a involucrarte?

Rob Hardy: Sí, ciertamente lo fue. Estaba considerando otros proyectos, similares a los tipos de películas que había hecho antes, pero recibí una solicitud para hablar con Chris McQuarrie. La misión era un tipo de desafío completamente diferente. En su búsqueda de un director de fotografía, Chris, Tom y Jake Myers, uno de los productores, fueron a la sala de corte en Soho, donde Alex Garland estaba editando Annihilation. Tom y compañía se sentaron con Alex, observaron el corte y me hicieron muchas preguntas sobre mi trabajo. La obsesión específica de Tom en ese momento se refería a lo oscuro que estaba preparado para ir, que es mi tipo de territorio. Les gustó lo que vieron, y dos días después recibí la llamada.

¿Cuál fue su informe inicial para la película?

Rob Hardy: Tanto el énfasis de Chris como el de Tom estaban en crear algo bastante diferente a las películas anteriores, algo completamente más oscuro y de aspecto más siniestro. Chris también quería que se sintiera como si hubiera sido dirigida por una persona completamente diferente a la película anterior. Hubo un deseo de filmar todo lo más prácticamente posible, y no pasar demasiado tiempo en pantallas verdes con una gran cantidad de efectos visuales. Aunque tenía una escala tremenda, había algo muy práctico en su enfoque: un estilo de cine francés de conexión a lo básico, crudo y enérgico.

El requisito previo era filmar en película de 35 mm, y conocer a Chris y Tom fue refrescante. Tom, en particular, tiene una energía tan atractiva e infecciosa que hace que desees parar y hacer lo mejor que puedas.

¿Consideró alguna referencia creativa en particular y vio las películas anteriores de Mision: Imposible?

Rob Hardy: Conozco bastante bien la misión: películas de franquicias imposibles, y volví a ver la primera, cuarta y quinta entrega. Esto fue realmente para comprender mejor el personaje y los arcos narrativos, en lugar de cómo se vería la nueva película. Para mí, en las primeras etapas, se trataba de escuchar, discutir y tener una idea de dónde estaba la mentalidad colectiva.

Chris es un gran cinéfilo, y hablamos mucho sobre una variedad de películas diferentes, en particular esos thrillers elegantes y de aspecto natural de la década de 1970, como Klute (1971) y All The President’s Men (1976), ambos dirigidos por dir. Alan J Pakula y filmado por Gordon Willis ASC, por su énfasis en la oscuridad y el suspenso, y su marco icónico, atmosférico y tenso.

También me inspiré en otras fuentes. Por ejemplo, para una de las primeras secuencias de la película, que tiene lugar durante una gran fiesta en el Grand Palais de París, recordé el deslumbrante efecto de la luz solar en el Proyecto del Tiempo 2013 de Olafur Eliasson en el Salón de Turbinas de Tate Modern, y yo pensé que crearía una atmósfera única en nuestra película.

«UNO DE LOS TEMAS VISUALES EN LA PELÍCULA ES CÓMO EL CARÁCTER DE TOM ES FORZADO CONSTANTEMENTE POR UN CAMINO QUE NO QUIERE TOMAR. ASÍ QUE SIEMPRE TRATAMOS DE ENMARCARLO ALREDEDOR DE LOS OBJETOS Y ESTRUCTURAS ALREDEDOR DEL INFINITO, Y LA ILUMINACIÓN JUEGA UNA PARTE IMPORTANTE EN ESE CRTERIO ESTÉTICO «.- ROB HARDY BSC

¿Cómo te sentiste ante la posibilidad de filmar Mision: Imposible – Fallout en película de 35 mm?

Rob Hardy: Ha pasado un tiempo desde que filmé 35 mm en un proyecto de gran formato, no desde Broken (2012) e Invisible Woman (2013). Tardó un momento en reajustarse al rodaje en película y las prácticas que requiere. Pero, rápidamente redescubrí que es mucho más simple y confiable flmar con celuloide que con digital. Fue maravilloso estar de vuelta en la silla de montar, mirar a través del visor y ver los detalles en la reacción entre la lente y la luz, tener esa disciplina que viene con la captura en la película. Mirando hacia atrás, la experiencia fue fantástica y el cine nunca nos decepcionó.

¿Qué cámaras y lentes elegiste?

Rob Hardy: Seleccioné la Panavision Millennium XL, ya que es una cámara de estudio de 35 mm hermosa, ligera y silenciosa que se puede convertir fácilmente en modos de mano o Steadicam. También tiene opciones de visor telescópico corto y versátil, que sabía que sería útil en vista de todas las acrobacias que estaríamos disparando. También me gusta bastante el tipo de color de la computadora IBM de los años 80, si eso tiene algún sentido.

En cuanto a las lentes, la elección siempre se basa en el aspecto que desea lograr. Disparé Ex Maquina con lentes Xtal Xpress y Aniquilacion con una combinación de Panavision Primos y G-Series, ya que entregaron imágenes que dieron una personalidad distinta cuando se combinaron con las diferentes cámaras digitales que usé en esas producciones.

Esta vez, sin embargo, quería un aspecto más clásico y suave. Las anamórficas de la serie C y la serie E de Panavision son mucho más suaves, y sabía que la película realmente acentuaría sus sutilezas y aberraciones. Me encantaría decir que tenía estos lentes especialmente ajustados, pero no lo hice. Estaba contento con cómo se veían durante nuestras pruebas en Leavesden. Sin embargo, era muy consciente de que la serie C, en particular, son productos preciosos, y que corremos el riesgo de dañar o destruir algunos de ellos durante las escenas de acrobacias. Así que usé la serie E, y la lente esférica impar, como copias de seguridad. Afortunadamente, nada estaba roto. Honesto.

¿Qué lentes de distancia focal prefieres?

Rob Hardy: Fui a propósito hacia el extremo más amplio del rango, para acercar la cámara a la acción y hacer que la imagen sea más envolvente y dramática. Sentí que la sensación de cercanía era una herramienta importante para nosotros narrativamente. Nuestras lentes de caballo de batalla eran las de 35 mm, 40 mm y 50 mm, por su sentido de proximidad, aunque las de 75 mm y 100 mm a veces entraban en juego dependiendo de la ubicación y la configuración.

Chris y Tom me criticaron un poco durante la producción. Creo que es la primera vez que escucho a alguien encadenar un hilo de bromas basadas en el uso continuo de lentes anchos. La otra broma favorita de Tom sería insistir en que yo personalmente le filmaria volando en helicópteros desde el interior del helicóptero, a 9,000 pies, de mano, con él en el asiento del piloto. Lo encontró continuamente divertido.

¿Qué material de película elegiste y por qué?

Rob Hardy: Para la mayoría de los exteriores, utilicé Kodak Vision 3 50D (5203), ya que maneja la dinámica de la luz y la sombra extremadamente bien, con una rica paleta de colores. Sabía que tendríamos algunas escenas largas, cuando la acción pasa de calles iluminadas por el sol a callejones sombríos, con el ángulo del sol cambiando constantemente. La 50D me dio la latitud que necesitaba para estas tomas, y entregó un nivel de detalle en los reflejos y sombras que aún no he visto en digital.

En días muy nublados, cuando pensé que era una necesidad usar el 50D, usé Kodak Vision 3 200T (5213), que equilibré para la luz del día en 125ASA. Filme todos los interiores y escenas nocturnas con Kodak Vision 3 500T (5219), que equilibré para la luz del día en 320ASA. La 500T es una película muy versátil. Me encanta su saturación de color y el contraste, y el nivel de detalle en los negros ricos es simplemente maravilloso.

En general, la forma en que la película capturó el estilo en el que tiendo a la luz, suave pero direccional, con una inclinación hacia el tungsteno, fue simplemente sublime. Más que eso, lo capturó tal como lo veo mi ojo, sin ninguna manipulación.

Aunque esto fue principalmente una producción cinematográfica de 35 mm, grabaste algunas de las imágenes aéreas digitalmente. ¿Por qué fue esto?

Rob Hardy: Parte del cronograma inicial de lanzamiento de la película involucra la visualización IMAX de las escenas de acrobacias aéreas de helicópteros, que fueron filmadas en Nueva Zelanda, más una secuencia de paracaidismo, cuando Tom salta de un C17 a 20,000 pies. Aunque podríamos haberlo filmado perfectamente bien en la película, la logística de vuelo del avión y las tomas extendidas significaron que no era factible seguir aterrizando para recargar. Así que seleccioné la cámara Panavision DXL para estas escenas, que filmamos a 8K. Fue un poco un experimento, ya que el DXL era nuevo en ese momento, apenas utilizado por alguien, y realmente lo pondríamos a prueba en ese trabajo aéreo, a mediados de invierno. Un ex ingeniero de la NASA fijó soportes duros en los interiores y exteriores de la aeronave, junto con hermosas carcasas de cámara livianas. No tenía que preocuparme, ya que el DXL funcionó perfectamente bien.

¿Cuéntanos más sobre tu trabajo de cámara?

Rob Hardy: El objetivo era acercarse mucho a la acción, además de que Tom quería representar escenas y que los resultados no fueran demasiado lindos. Por lo tanto, las posiciones y los movimientos de la cámara se diseñaron, en la medida de lo posible, en torno a secuencias de acción de tomas que requieren mucho tiempo.

Además, la película tiene algunas largas escenas de diálogo, con múltiples personajes. Entonces, en estas ocasiones, teníamos varias cámaras que nos permitían realizar tomas cruzadas y mantener las cosas al día.

Como quería un estilo de encuadre particular, normalmente operaba una cámara A, asistida por mi colaboradora de toda la vida Jennie Paddon, en foco. La cámara B / Steadicam fue operada por el brillante Marcus Pohlus, asistido por Adam Coles, con la cámara C operada por Julian Morson, con el apoyo de Olly Driscol.

Queríamos que la escena de persecución en la azotea, durante la cual Tom salta de un edificio a otro, se sienta como un disparo. Armamos una cámara de alambre, con una mini cabeza de Libra, que podía hacer un giro de 360 ​​grados, y seguirlo por el precipicio. Manejé las ruedas y lo ensayamos con el equipo de especialistas muchas veces. Tom lo realizó tres veces, lastimándose tristemente el pie en la tercera ocasión. Pero el resultado es sorprendente: desorientador y estimulante al mismo tiempo.

¿Qué tal tu iluminación?

Rob Hardy: Tuve la oportunidad de iluminar el interior de la Catedral de San Pablo, lo cual es extraordinario. (Ese fue también el día en que mi hijo Arthur, de nueve meses, logró su primera visita programada, por lo que fue memorable por dos muy buenas razones).

En general, el objetivo era mantener el aspecto de la película oscura y siniestra, pero natural. Toda la iluminación era de tungsteno, que a veces equilibraba con la luz del día. Tanto en la ubicación como en el trabajo en el escenario, quería poder ajustar la iluminación para crear la sensación de escala y profundidad en la imagen. Así que tendía a iluminar todo el espacio, pero tenía la capacidad de sacar pedazos de luz para crear forma. Era una combinación de paredes de luz e iluminación integral. Rara vez hubo una lámpara en el set que no fuera algún tipo de accesorio o se presentara en la cámara de alguna manera.

Mi capataz, Martin Smith, fue brillante. Tenía mucho en su plato. Debido a los horarios de producción, rara vez tuvimos la oportunidad de pre-iluminar escenas juntos, pero él se mantuvo al tanto de las cosas, y eso fue un gran apoyo.

Uno de los temas visuales en la película es cómo el personaje de Tom se ve constantemente forzado por un camino que no quiere tomar, como si se dirigiera por un túnel. Así que siempre tratamos de enmarcarlo alrededor de objetos y estructuras que desaparecen hasta el infinito, y la iluminación juega un papel importante en esa estética.

¿Fue problemático cuando Tom se rompió el pie?

Rob Hardy: Sí, por supuesto, ya que significaba que teníamos que detener la producción. Pero, una ventaja de la pausa fue que todos podían reunir sus pensamientos, mirar la edición y ver qué se podía mejorar. Para mí, significaba que podía pasar un poco de tiempo en casa con Arthur y su madre.

¿Hay alguna escena en la película de la que estés especialmente orgulloso?

Rob Hardy Realmente me gustan las escenas que filmamos en el Grand Palais, y la escena de lucha que siguió, que filmamos más tarde en el set en Leavesden. Nunca olvidaré hablar de la secuencia del Grand Palais en mi primer día oficial de preparación en los Estudios Leavesden. En ese momento, básicamente estaba jugando a ponerme al día y escuchando la conversación entre Chris, Peter Wenham, el diseñador de producción, y Wade Eastwood, el coordinador de especialistas. Tom irrumpió en la habitación y también participó en la conversación, y me preguntó directamente: «Entonces, ¿cómo vas a encender esto, Rob?» En ese momento todos se quedaron callados mientras esperaban mi respuesta.

Desde mi punto de vista, la escena era un enorme invernadero, filmado en el crepúsculo, con un gran delirio. Mi instinto me dijo que se trataba de iluminar el espacio desde una fuente, que tendría que ser enorme e integral para el medio ambiente. Entonces le dije a Tom que sabía exactamente cómo iba a encenderlo, de la misma manera y con la misma intensidad y atmósfera que iluminaría cualquier escena de la película.

Tendría que encajar con nuestro manifiesto visual, y no se vería como un delirio que haya visto antes en una película. Pensé en los otros grandes espacios que habían sido iluminados de una manera que tenía la intención de hacer, y recordé el Proyecto del Clima de Olafur Eliasson en el Tate Modern Turbine Hall.

Entonces, se nos ocurrió una gran luz circular suave, que fue construida en secciones en Londres y enviada a París. Le llevó cuatro días construirlo en el Grand Palais. Pero valió la pena, ya que el efecto es único y dramático en esas escenas.

En cuanto a la escena de la pelea en el baño, pensé que sería bueno si eliminamos el misterio, y que este brutal encuentro tuvo lugar en un ambiente blanco y crudo, en contraste con el Grand Palais. Filmamos eso en el escenario en Leavesden varios meses después de filmar en el Grand Palais. Lo ilumine desde arriba con tubos fluorescentes y paneles de difusión sobre los actores. Creo que realmente valió la pena, ya que es una escena de aspecto realmente feroz, y una de mis secuencias favoritas en la película.

¿Cuéntanos un poco sobre la DI?

Rob Hardy: Hice la calificación DI con Asa Shoul, como siempre, de Molinare en Londres. Hicimos un par de pases en la película durante abril en Londres, y luego obtuvimos la calificación final de forma remota a través de una red privada, ya que estoy en Los Ángeles.

¿Te involucraste con los lanzamientos de RealD 3D e IMAX 3D?

Rob Hardy: No. Los dejé en las manos capaces de Asa, ya que en ese momento había pasado a preparar el próximo proyecto de Alex Garland.

En última instancia, ¿qué tan grande fue Misson: Imposible – Fallout para ti?

:Rob Hardy: Cuando tomas un helicóptero todas las mañanas hasta la cima de un remoto fiordo noruego y llegas a una gran base de unidades, ¡sabes que estás involucrado en un gran número! Sin embargo, aún tiene que encontrar soluciones a los problemas cinematográficos cotidianos, como cambiar el guión, mantener su aspecto y mantenerse al día con el horario de rodaje. Entonces, aunque la escala puede cambiar, sus desafíos creativos siguen siendo los mismos. Aunque algunas de las secuencias de acción parecían locas, el resultado es brillante, y me encantó cada minuto.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Rob Hardy BSC, DF de «Aniquilación» de Alex Garland

CUANDO EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Y ESCRITOR Y DIRECTOR RESPONSABLE DE UNA DE LAS PELÍCULAS MÁS IMPACTANTES VISUALMENTE DE LOS TIEMPOS MODERNOS (EX MACHINA) SE REÚNEN NUEVAMENTE PARA TRABAJAR EN UNA NUEVA PELÍCULA, BASADA EN UN CLÁSICO CONTEMPORÁNEO DE CIENCIA FICCIÓN, SABES QUE LA APARIENCIA IMPLICARÁ UNA GRAN EXPERIMENTACIÓN, CON ANQUILACION, BASADA EN LA NOVELA DEL MISMO NOMBRE DE 2014 DE JEFF VANDERMEER, ESE PARECE SER EL CASO PARA EL DÚO DIRECTOR / DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DE EX MACHINA , ALEX GARLAND Y ROB HARDY BSC.

Director de fotografía Rob Hardy en el set de Aniquilación. Crédito de la foto: Peter Mountain

 

«Queríamos que fuera muy diferente de Ex Machina «, dice Hardy. «Scott Rudin había optado por la trilogía de libros (Alcance meridional de Vandermeer), y pensó que Alex encajaría perfectamente».

La película, protagonizada por Natalie Portman, Tessa Thompson y Jennifer Jason Leigh, cuenta la historia de una bióloga que se ofrece como voluntaria para una expedición al Área X, sellada por el gobierno durante los últimos treinta años como una zona de desastre ambiental. Otras expediciones han estado plagadas de enfermedades agresivas, traumas, desapariciones y suicidios.

Con la preparación para Aniquilación a partir de enero de 2016, Garland comenzó a investigar, recolectando muchas imágenes de estructuras orgánicas como referencia, y luego la pareja intercambió constantemente imágenes.

«Estaba viviendo en Los Ángeles en ese momento», recuerda Hardy. “Yo bajaba al Jardín Botánico, fotografiando constantemente las cosas más extrañas que podía encontrar en términos de vida vegetal. Era casi como mirar la arquitectura, pero en forma de planta «.

Basado en ver el trailer, Aniquilación yuxtapone muy bien lo de otro mundo con lo normal. Este intento de algo bastante real y, sin embargo, irreal, fue muy deliberado, dice Hardy: «Grabarlo en un cierto tipo de realidad, haciendo que ese otro mundo se sienta como un lugar real, agrega gravedad a la experiencia».

Con el supervisor de efectos visuales ganador del Oscar de Ex Machina Andrew Whitehurst de Double Negative a bordo, el equipo comenzó a explorar cómo podrían crear una ‘versión alucinógena de Louisiana’ en los suburbios de Londres.

«El diseñador de producción Mark Digby, y la decoradora de escenarios Michelle Day, hicieron un trabajo increíble al reunir ideas e imágenes, y encontrar lugares que realmente vendieran esta idea», dice Hardy. “Si hubiéramos ido a Louisiana e intentado que pareciera un poco extraño, creo que hubiera sido algo completamente diferente, y no necesariamente lo que queríamos”.

Otro factor en el aspecto de la película fue Asa Shoul, colorista senior de Molinare, en Londres, otro compañero de viaje de Ex Machina.

«Muy temprano, Alex y yo iríamos a Molinare, donde Alex nos llevaría a través de su documento visual, hablándonos a través de la narrativa usando estas imágenes», dice Hardy. «Dio una visión general increíble de la historia y una idea, la esencia de cómo podría verse, o cómo quería que se viera y se sintiera». Quería a Asa en estas conversaciones desde el primer momento.

«Constantemente, mientras estábamos filmando, conseguí que Asa y mi DIT, Jay Patel, trabajaran muy juntos», continúa Hardy. “Siempre estaban compartiendo imágenes, y Asa siempre volvía con ideas de calificación y cualquier pensamiento u opinión que pudiera tener. En el momento en que llegamos al grado, significaba que teníamos una base muy completa «.

El director de fotografía Rob Hardy y el director Alex Garland en el set. 
Crédito de la foto: Peter Mountain

 

«AL PRINCIPIO, HABLÉ CON ALEX (GARLAND) SOBRE ESTA IDEA DE QUE EL SOL SE COMPORTARÍA NORMALMENTE, PERO SERÍA REFRACTADO A TRAVÉS DE LA CÚPULA DEL BRILLO, POR LO TANTO, TODO EL INTERIOR DEL BRILLO TAMBIÉN SE VERÍA AFECTADO. SACAMOS CASI TODAS LAS LENTES DE PANAVISION DE LOS ESTANTES PARA ENCONTRAR EL QUE NOS DIO EL PERFECTO ‘EFECTO DE BRILLO’. COMENZAMOS A MIRAR ESAS BENGALAS Y DIVIDIRLAS EN PEQUEÑAS SECCIONES «. ROB HARDY BSC

La filmación tuvo lugar en Inglaterra, durante diez semanas. «Además de nuestros sets en Estudios Pinewood, filmamos en algunas tierras reales en Windsor que nunca antes habían sido filmadas», dice Hardy. “Encontramos esta área de pantano y nos vestimos con ella. Creamos muchas de nuestras secuencias allí, así como algunas en Black Park, en la parte posterior de Estudios Pinewood”.

«En esta película, tienes Southern Reach, que es ‘realidad’, y luego Área X donde los personajes viajan», explica Hardy. “Quería crear un cambio sutil, en lugar de dos miradas diferentes, pero ese cambio no fue solo entre las dos áreas. Realmente, en lo que funcionó fue en el arco narrativo completo de Natalie Portman”.

Al grabar el guión de manera casi lineal, Hardy diseñó este cambio comenzando con las lentes Sony F65 y Panavision Primo, luego eliminando gradualmente el conjunto de lentes para reemplazarlo con otro conjunto, luego elimina gradualmente el paquete de la cámara para reemplazarlo también.

 

«Era casi como si nosotros, el equipo o el estilo visual, hubiéramos cambiado con los aspectos psicológicos del personaje de Natalie», explica. «Esencialmente, lo que hicieron los lentes Primos fue darnos una apariencia muy sólida y nítida. También usé, solo con moderación, algunas lentes Crystal (Xtal) Express. Estaba muy interesado en no ir con una profundidad de campo demasiado superficial o demasiado manual. Quería crear una sensación casi mundana. No quería que la mirada le quitara nada de lo que estaba sucediendo. Pero solo te prepara para lo que viene después”.

Entonces Hardy comenzó a cambiar las lentes. «Comencé a usar los Anamórficos de la serie G de Panavisión, que tienen un aspecto mucho más impactante y contrastante», explica. “Tienen estas extrañas aberraciones alrededor del exterior en el cristal y eso realmente ayudó a vender la idea de que las cosas no son exactamente como parecen. Luego, tan pronto como llegamos al Área X, cambié las cámaras Sony por el Arma Red 6K. Tengo que decir que fue un completo dolor de cabeza para Jenny Patton, mi primera colaboradora de AD y desde hace mucho tiempo, hacer un seguimiento de dónde estábamos en la historia. Pero definitivamente vale la pena «.

Área X también vio un poco de desviación en el movimiento de la cámara para este género cinematográfico: Hardy optó por Steadicam, en lugar de un enfoque manual en la cara.

«No quería esa sensación en absoluto», explica. “La cámara necesitaba observar mucho más: necesitaba sentirse estoica, casi. Necesitaba moverse y superar a nuestros actores. Hubo momentos íntimos, pero no se trataba de crear intimidad emocional, porque todo eso aparece en la historia de todos modos. [Control clave] Sam Philips, otro colaborador desde hace mucho tiempo, realmente entiende cómo funciona el movimiento con la historia. Alex también está siempre al lado de la cámara, siempre involucrado en lo que sucede frente a la cámara «.

Luego surgió un feliz accidente durante la filmación, como recuerda Hardy: “Cuando estábamos en el campo haciendo nuestro chequeo de vestuario, decidí una combinación particular en mi plan maestro, donde uniríamos a los Red con lentes anamórficas de 65 mm Panatar de Panavision. Pero terminamos poniendo una serie G en una cámara Red».

Al observar el resultado en los monitores, Garland y Hardy se convencieron instantáneamente de que esto se parecía más al Área X, por lo que «Terminamos simplemente usando lentes de la serie G con las cámaras Reds para la mayor parte de la parte extraña de la historia». «Fue simplemente una cuestión de gusto y de responder instintivamente a lo que vimos frente a nosotros, que es la única forma de hacerlo, creo», explica Hardy.

A medida que la historia sale del Área X y vuelve a la realidad, Hardy quería mantener una idea del personaje de Natalie. «Ella trae algo de vuelta con ella», dice. “Entonces, en lugar de volver al paquete de cámara y lentes que teníamos antes, quería traer algo de esa parte de la narrativa. Así que conservamos las cámaras Red, pero volvimos a las lentes Primo. Es muy sutil. Algunas personas tal vez ni siquiera lo noten. Pero hay una sensación de verlo. ¡Esa es la idea, al menos!

Otro factor clave en la naturaleza de otro mundo de la película es la iluminación. El área X está rodeada / definida por ‘el brllo’, un fenómeno que llamó nuevamente a la creación de películas creativas.

«Al principio, hablé con Alex sobre esta idea de que el sol se comportaría normalmente, pero sería refractado a través de la cúpula del resplandor, por lo tanto, todo el interior del resplandor también se vería afectado», explica Hardy. “Entonces habría arcoíris dentro de los reflejos.

«Observamos diferentes tipos de lentes y disparamos bengalas contra el negro», continúa. “Sacamos casi todos los lentes que Panavision tenía de los estantes para encontrar el que nos dio el perfecto ‘efecto de brillo’. Comenzamos a mirar esas bengalas y dividirlas en pequeñas secciones.

“Diríamos, esta parte de esta aberración en la lente, y la forma en que la luz se refracta es perfecta para lo que queremos hacer aquí’. Luego Andrew tomaría esa sección, la expandiría y usaría elementos de ella [en VFX], y luego Asa la colocaría sobre la imagen, o ciertas partes de la imagen cuando llegamos a la calificación. En el set, crearía la fuente a partir de la cual se reproducirían esos elementos. Puse fuentes de tungsteno muy, muy grandes, muy bajas, a través de los árboles para crear estos extraños efectos de llamarada. Mi capataz, Andy Lowe, era muy bueno para tomar la pelota y correr con ella. Cuando le preguntaba si podíamos conseguir 24 Wendys y 24K en medio de este bosque infranqueable, a millas del generador, Andy respondía, ‘sí podemos’, sin inmutarse”.

El único VFX al que no se aplicó esta muestra de luz fueron las criaturas: «tenemos algunas verdaderas bestias de terror en esta película», dice Hardy. «Pero cada efecto con respecto al brillo que se agregó nuevamente a la película se generó a partir de una fuente analógica».

La película terminó en julio de 2016 y está programada para su lanzamiento en 2018. Hardy siente que el resultado realmente captura la esencia del libro, pero lo convierte en forma cinematográfica, que era el objetivo desde el principio.

“La versión de Annihilation de Alex toma el libro y todo lo que tiene, la belleza y la naturaleza extraña y extraña del mismo, y lo traduce a la pantalla maravillosamente. Pero no necesariamente desde un punto de vista narrativo”, dice. «Vemos la película ahora, y creemos que esta es la película que queríamos hacer».

Britisch Cinematographer

Rob Hardy BSC, DF de “Ex-Maquina” de Ales Garland

EN EL EXTRAORDINARIO THRILLER EX MACHINA EN EL TEMA CENTRAL SU PREMISA SE BASA DETERMINAR SI UNA MÁQUINA PUEDE EXPERIMENTAR O DESARROLLAR UN SENTIDO DE CONCIENCIA COMPARABLE CON EL DEL SER HUMANO.

En muchos sentidos, sirve como pieza complementaria tanto para Her (2013, DF Hoyte Van Hoytema) como Bajo la piel (2013, DF Dan Landin), que abordan temas similares en sus propias formas vigorizantes y originales.

Escrita y dirigida por Alex Garland, haciendo su debut como director, la película está protagonizada por Domhnall Gleeson como Caleb, un programador informático prometedor que gana un concurso para reunirse con Nathan, interpretado por Oscar Isaac, el solitario genio de Internet y CEO de Bluebook., una gran empresa de motores de búsqueda. Sin embargo, cuando llega al laboratorio subterráneo de Alaska, Caleb descubre que es parte de un experimento para probar la inteligencia artificial de un androide, llamado Ava, realizado por Alicia Vikander.

¿Sigue siendo una máquina, nos preguntamos? ¿O estamos presenciando algo tan vivo y consciente de sí mismo como cualquier humano? La película aprovecha directamente las ansiedades actuales sobre la tecnología y nuestra posible obsolescencia. Es un tema de actualidad, como el profesor Stephen Hawking evocó explícitamente en diciembre pasado cuando habló de su temor de que «el desarrollo de una inteligencia artificial completa podría significar el fin de la raza humana». Sin embargo, a diferencia de Hawking e incluso Stanley Kubrick, Garland afirma que él no le teme a la tecnología: está totalmente a favor de los robots y de lo que sea que su destino imparable pueda contener, lo que agrega un giro inherente a los procedimientos.

Dicho esto, los peligros que esto implica sobre la caída del hombre son premonitorios, desconcertantes y Rob Hardy BSC los ha presentado de manera sorprendente para la pantalla grande en 4K.

Ex Machina se filmó durante seis semanas en dos grandes sets independientes que formaban un laberinto de habitaciones, dentro de dos escenarios en Estudios Pinewood. La película también se rodó en Noruega, con exteriores que se duplican para Alaska y sirven para resaltar la libertad que Ava parece anhelar.

La producción de DNA Films / Film4 incluye a Andrew Macdonald, Allon Reich, Scott Rudin y Tessa Ross entre los productores. A fuerza de coincidencia, Ex Machina sale a la venta general en el Reino Unido el mismo día que Testament Of Youth, la primera entrega de las memorias de Vera Brittain, que abarca 1900-1925, que Hardy también presentó en 4K. Ron Prince se encontró con Hardy por Skype para descubrir más sobre su enfoque creativo y su régimen de trabajo en la película.

¿Qué te intrigó de Ex Machina?

Rob Hardy: Varias cosas. La oportunidad de trabajar con Alex fue lo mejor de la lista, y Ex Machina fue simplemente el guión más original e inteligente que había leído en años. Había leído el guión de Alex para Nunca me abandones (2010) y, aunque no filmé esa película, pensé que estaba muy bien escrita. Ex Machina era igual. Lo devoré, como si fuera una novela fantástica.

Tenía una ventaja diferente: cuestionar tu percepción del mundo que te rodea. Pregunta qué es humano?  ¿Qué no es humano? ¿Qué es ser humano? Para que un guión británico aborde estos temas con tanta originalidad es algo extraordinario del que formar parte. Parece que recientemente ha habido una tendencia a explorar las nociones de lo que es ser humano basándose en figuras históricas ya existentes tanto en el arte como en la ciencia, pero Ex Machina hace algo completamente diferente: utiliza personajes originales que hacen nuevas preguntas, y enfrenta el futuro de frente, en lugar de depender de la dramática red de seguridad de la historia. Desde el punto de vista del guión, este es un movimiento inusualmente audaz. Así que todo el crédito a Alex y, por supuesto, Scott Rudin, Tessa Ross, DNA y Universal por ver la verdad en eso.

Desde un punto de vista práctico, era diferente a los dramas basados ​​en la ubicación que filmé, como Boy-A (2007) y Red Riding: In The Year Of Our Lord 1974 (2009). El marco de ciencia ficción y el entorno cerrado me presentaron nuevos y emocionantes desafíos. Entonces, cuando Alex me contactó, aproveché la oportunidad de trabajar en la película.

¿Cuál fue la naturaleza de sus conversaciones creativas con Alex el director?

Rob Hardy:  Alex y yo tuvimos una especie de conversación continua y en evolución durante la preproducción que giraba en torno a la idea de cómo convertir el espacio contenido del conjunto laberíntico en algo bastante elevado y épico, y también sobre Ava, la pieza central de la IA. de la película, y cómo ella se convierte en cada vez más humana.

Nuestro manifiesto visual para la película provino de un verdadero esfuerzo de colaboración. Era como si la apariencia de la película se creara por una extraña forma de ósmosis visual. Dejame explicar. Durante la construcción, pasé todos los días en Pinewood, trabajando con Alex, en contacto con el departamento de arte, así como con Movietech, que suministró el paquete de la cámara. Los actores también bajaron al set. Se sentía como una familia en muchos aspectos. Todos pudimos sentir los escenarios, probar la coreografía emocional de las escenas y descubrir cómo actuarían los personajes allí, todo mientras se construían los escenarios. Las cosas cayeron juntas para nosotros. Nuestras conversaciones continuaron constantemente, sobre los aspectos funcionales del diseño del set, así como los centros emocionales de cada escena. Hacer que los dos aspectos se ejecutaran lado a lado de esa manera fue algo nuevo para mí. Normalmente hago primero el guión y luego la ubicación y la tecnología, y luego empiezo. Fue un proceso extremadamente orgánico y honesto. A través de un diálogo constante basado en la confianza y una admiración común por el material, todos los ego habituales fueron despojados y logramos evitar toda la mierda que a veces puede acumularse, y simplemente continuar haciendo la mejor película posible como pudimos Unidad única que funciona perfectamente.

¿Qué referencias creativas investigaste?

Rob Hardy: Con una película de ciencia ficción, filmada en un set, con contrapuntos del mundo natural y con un toque de historia de amor, no puedes evitar pensar en películas clásicas. Pero deliberadamente no hablé de ellos ni los dejé entrar en mi pensamiento. Este era un territorio nuevo para mí, y quería aportarle una nueva interpretación. Recuerdo que Alex y yo hablamos sobre el trabajo fotográfico de Saul Leiter desde el principio durante nuestra primera entrevista, y discutimos las formas abstractas desarrolladas por Malevich y las cualidades pictóricas y composiciones innovadoras de su trabajo que podrían formar piedras de toque para la visión de Ex Machina, pero eso fue todo.

¿Cómo decodificó la relación de aspecto y decidió las cámaras?

Rob Hardy: Nunca tuvimos una conversación de relación de aspecto. Desde el principio, asumimos que filmaríamos como 2.35: 1 para capturar los espacios internos de concreto del conjunto, y los actores, y los paisajes externos de los glaciares y bosques. Esta relación de aspecto manejaría todas estas necesidades igualmente bien y proporcionaría un vínculo visual perfecto entre los diferentes paisajes, a la vez que daría una sensación épica y elevada.

En cuanto a las cámaras, eso fue más complicado. La película parecía ser una mala palabra para algunos del equipo de producción, y la puerta a ese mundo estaba firmemente cerrada. Había filmado Every Secret Thing en Nueva York usando Red Epic, que me gustó mucho. Así que probamos Red Epic y ARRI Alexa con el cristal anamórfico tan variado que pudimos encontrar en Movietech, Take Two y Panavision. Recuerdo haber pensado en las hermosas imágenes de la vieja cámara PV Genesis, cuyo funcionamiento interno fue diseñado por Sony. Esto me llevó a considerar el F65. Había escuchado informes de Andy Cooper (en Movietech) de que era una cámara interesante, pero no sabía lo suficiente sobre eso en ese momento. Así que agregué eso a las pruebas.

Filmamos en un entorno de prueba al estilo de una película, con diferentes texturas, superficies, temperaturas de color, fuentes de luz y exposiciones contrastantes, y lo proyectamos en el Theater 7 de Estudios Pinewood. La elección se convirtió en algo obvio. Las otras cámaras no tenían una reproducción real de los paisajes o hacían que mis opciones de lentes parecieran muy parecidas, por lo que las ignoré. El F65, sin embargo, hizo que todo fuera como lo veía mi ojo. Las imágenes tenían alma. Extraordinario. Pensé, «¡quizás la película tiene un verdadero compañero ahora»! Se hizo la luz de la manera en que tiendo a ver la luz. Los colores sutiles estaban allí. Pude ver los detalles y las aberraciones que quería de mis elecciones de lentes. Y luego, aunque quería filmar Testament Of Youth en una película, terminé usando esta misma combinación de cámara y anamórficos.

Movietech tenía la cámara F65 que quería, mientras que Panavision tenía las lentes. Agradezco a ambas compañías por trabajar juntas tan bien y apoyarme. Aunque probamos con Kowa Anamorphics reubicados, fui con un juego de Xtal express de Panavision.

Tengo que decir que hubo cierta reacción negativa de ciertos sectores con respecto a mi elección del F65, particularmente sobre el flujo de trabajo de fondo, pero que el miedo al cambio fue combustible para mí. Hice mi elección en función de la calidad de las imágenes que quería y luché contra mi esquina. Pinewood Digital dio un paso adelante y fue brillante en el lado de las cosas durante la producción.

«UTILIZANDO LAS LUCES DIMMABLES, ADEMÁS DE LA CAJA DE ILUMINACIÓN PERSPEX PARA REFLEXIONES, PUDE CREAR SUTILES CAMBIOS VISUALES ENTRE CADA UNA DE LAS SESIONES».- ROB HARDY BSC

Los efectos visuales son simples pero impresionantes. ¿Cómo filmaste a Ava?

Rob Hardy: Sí, el resultado final en la pantalla es muy poderoso, y fue mucho más fácil de lo que imaginé para utlizar el VFX. Trabajé estrechamente con Andrew Whitehurst de Double Negative desde las primeras etapas. Es un genio, y lo consideré parte del equipo de cámaras. Era positivo, un gran facilitador, y siempre capaz de ubicar todo lo que estábamos haciendo. Por ejemplo, aunque la sesión principal fue con la F65, a veces utilicé una F55 para computadora de mano. Andrew encontró formas de adaptar el VFX a esos diferentes estilos de metraje, en lugar de que yo tuviera que trabajar al revés. Nunca me sentí restringido en absoluto por el VFX.

Antes de la fotografía principal, Andrew probó nuestras lentes y las mapeó para el equipo de efectos visuales. En el set, Alicia llevaba un mono de malla muy ajustado, que acababa de exponer lo que ves en la pantalla: su cara, manos y pies. Filmamos con nuestra configuración de iluminación regular y también placas de disparo para fines de referencia. No filmamos un solo cuadro de pantalla azul o verde. DNeg hizo un excelente trabajo al reemplazar el traje de malla con su creación de CG AI, y los resultados finales son muy dramáticos, en perfecta simpatía con la historia.

¿Quiénes eran tu equipo?

Rob Hardy: Opere la película. La gloriosa Jenny Paddon fue la primera extractora de CA / foco que trabajó junto a Tim Morris la segunda, Sam Phillips fue nuestro excelente agarre y Jay Patel nuestro brillante DIT, asegurándome de que los diarios de Pinewood Digital estuvieran a tiempo y en el formato que yo quería. Andrea Fishburn demostró ser un aprendiz fantástico y Tom Storey se encargó de todas las cosas en el mundo Go-Pro para las imágenes de CCTV que filmamos. Además de esto, Stuart Howell operó Steadicam y vino a Noruega para filmar la segunda unidad de fotografía de paisajes. Lee Walters fue mi excelente gaffer. Junto con Andrew de DNeg, también incluiría a Asa Shoul, la estudiante de DI en Molinare como parte del equipo carema. Nos ayudó con el aspecto desde el principio, creando LUT en preproducción, e hizo un excelente trabajo más tarde en el DI al integrar el VFX y la acción en vivo y cumplir mi ambición general para el aspecto final.

¿Cuánto tiempo tuvo que preparar, producir y cuáles fueron las horas de trabajo?

Rob Hardy: Estuve seis semanas en preproducción y pasé todos los días en Estudios Pinewood trabajando con Alex, el equipo de producción, los actores y mi equipo de cámara e iluminación. Filmamos la película en el transcurso de seis semanas: cuatro semanas en Pinewood y dos en Noruega filmando exteriores y paisajes, que se duplicaron para Alaska. Trabajamos durante quincenas días, cada dos sábados libres, y días de 11 horas. Creo que solo fuimos una o dos veces, y afortunadamente no hicimos ninguna noche.

¿Cuál fue su estrategia de iluminación?

Rob Hardy: Como necesitábamos poder trabajar en 360 grados en todo momento, dentro de un extenso conjunto completamente cerrado con piezas de techo, el plan era iluminar usando luces prácticas integradas. Sin embargo, no quería la luz clara y blanca que obtienes de las luces de tira y los tubos KinoFlo, ya que esa calidad parecía atípica de lo que podrías esperar en una película de ciencia ficción. El diseño del set fue mínimo: muy nítido y limpio, moderno y clínico. Quería contrarrestar eso y explorar formas de hacerlo sentir más cálido, humano y natural.

Entonces, siguiendo con la idea de la iluminación con luces prácticas integradas, hice que el set tuviera bombillas de tungsteno, alrededor de 15.000 en total. Tomó cerca de dos semanas tenerlos instalados. Lee, mi jefe y su equipo hicieron un trabajo maravilloso. Conectaron y etiquetaron cuidadosamente los conjuntos de bombillas a las placas de atenuación, todo proporcionado por Panalux. Esto me dio el control de las luces en cada una de las habitaciones y corredores, y me permitió ajustar la dirección, el nivel y la calidad de la luz según lo necesitaba. En general, esta configuración de iluminación me permitió filmar de una manera muy naturalista, y me dio a mí y a los actores mucha flexibilidad y configuraciones más fáciles.

Sabía que habría mucho vidrio en la película (ventanas, aberturas, marcos y otras barreras) y quería encontrar formas de tratar todo esto para demostrar que Ava está atrapada efectivamente, es una esclava. Le pedí a Lee que construyera una tira larga y delgada de luces de tungsteno, contenida en una caja de Perspex. Lo usé al lado de la cámara para crear reflejos con formas geométricas mientras componía las imágenes, y superé esa sensación de aislamiento.

La película está puntuada con Ava Sessions, ya que Caleb y Ava interactúan durante las Pruebas de Turing. En cada sesión juegan un juego, y la dinámica entre ellos cambia, volviéndose gradualmente más tensa e intrigante. Utilizando las luces regulables, además de la caja de iluminación Perspex para los reflejos, pude crear sutiles cambios visuales entre cada una de las sesiones, pasando gradualmente de brillante a oscuro a medida que las cosas se vuelven más siniestras y misteriosas.

¿Cuál fue el razonamiento detrás del movimiento de su cámara?

Rob Hardy: En la configuración de laboratorio subterráneo, la cámara es generalmente yobservadora. Pero, como es un thriller, tuve la sensación constante de que nos inclinamos para mirar más de cerca, usando «imperceptibles», movimientos lentos de la cámara, para dar una sensación de terror. Durante las sesiones de Ava, posicioné y moví la cámara a propósito para que la audiencia preguntara quién está atrapado y vulnerable. ¿Es Caleb o Ava?

Los exteriores de los glaciares y bosques contrarrestan el mundo cerrado de Ava, pero no quería imágenes aéreas típicas en picada. Los paisajes tenían que ser mucho más que simples tiros de cámara desechables. Tenían que tener intención e intensidad. Para lograr la sensación extraña que quería, mi instrucción Stuart Howell fue tomar solo una lente, ya sea una de 32 mm, 25 mm, 18 mm, y flotar justo por encima del suelo, con un elemento central en el marco, como una montaña, un tronco o un trozo de hielo, cascada – y filmar movimientos lineales controlados, un jib up, un track a lo largo o un track de regreso. Me encantan las imágenes que renderizamos del F65 estabilizado por girocompás. Obtuvimos una especie de resultado de tipo Ansel Adams.

¿Cómo trabajaste con Alex durante la producción?

Rob Hardy: Asistí a sesiones de guiones cada mañana con Alex y los actores, y discutí las mejores formas de llegar al corazón emocional de cada escena. Hubo escenas de diálogo muy largas, como una obra de teatro, y trabajamos para encontrar los puntos en cada escena cuando las emociones aumentan o las tramas se retuercen, y la mejor manera de capturarlas.

Alex es un verdadero colaborador, y engendró un gran espíritu familiar durante toda la producción. Como escritor con algunos créditos formidables, comprende a los cineastas y, en última instancia, sabe lo que hace que sea una buena experiencia cinematográfica. No hay pretensiones con Alex, solo la verdad. Siempre estaba conmigo, junto a la cámara, trabajando con los actores, siempre dispuesto a mostrar confianza y no tenía problemas para hacer cambios.

¿Qué nos puede decir sobre Testamento de juventud de James Kent ?

Rob Hardy: Es la misma actriz, Alicia, la misma cámara, F65, plus y F55, y las mismas lentes anamórficas, que, en Ex Machina, pero las similitudes terminan ahí. Testamento de juventud (Testament of Youth) es un viaje triste, desgarrador y visceral a través de un terrible período de la historia con emociones intensas.

Vimos pruebas de pantalla dividida, con Asa en Molinare, de cámaras digitales versus 3-perf 35 mm y 16 mm, que se veían preciosas. Pero necesitas voluntad y determinación para luchar por el cine en estos días, y yo fui el único que lo presionó. Conocía el F65 por mi trabajo en Ex Machina, y fotografié con eso junto al F55, probablemente alrededor de 50-50.

Aunque estábamos en un viaje por el norte entre Leeds, York y Scarborough, la película trata sobre el paisaje de la cara y sobre cómo ver el mundo a través de los ojos de los protagonistas. Conocía muy bien la cara de Alicia. Mi objetivo no era crear una típica apariencia de drama de época, sino ser fiel a la luz que nos rodea. Mantuve el aspecto suave y natural, absorbiendo las texturas y quería crear una sensación del aire a nuestro alrededor.

Mi viaje constante es controlar la luz y no confiar en la postproducción. Quería usar la cámara para hacer eso y mantenerla lo más auténtica posible mientras estuvimos allí.

Britisch Cinematographer

Estrellas crecientes de la cinematografía 2019

American Cinematographers (ASC) presenta a 10 nuevos directores de fotografía que están dejando su huella. 27 de febrero 2019

Una parte esencial de la historia del ASC (American Cinematographers) es la larga tradición de fomentar nuevos talentos que ayudarán a marcar el camino hacia el futuro. Por lo tanto, nuestra función anual sobre Rising Stars of Cinematography de AC adquiere un significado especial este año cuando la Sociedad celebra su centenario. Sine Vadstrup Brooker, DFF; Ashley Connor; Boaz Freund; Damián García; Halyna Hutchins; Anka Malatynska; Jordi Ruiz Masó, AEC; Lowell A. Meyer; David Procter; y Zoë White, ACS han demostrado habilidades impresionantes y sensibilidad visual en sus proyectos hasta la fecha, que incluyen curriculums excepcionales de cortometrajes, comerciales, videos musicales, documentales, largometrajes y trabajo televisivo. Nos pusimos al día con estos directores ascendentes de fotografía para discutir sus historias personales y las historias que ayudan a crear.

Sine Vadstrup Brooker, DFF

En apenas cuatro años desde que la directora de fotografía Sine Vadstrup Brooker, DFF se graduó de la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, ya ha acumulado una lista de numeración de créditos en docenas, que incluyen proyectos que se han proyectado en festivales como South by Southwest, Telluride, TIFF y Cannes Lions.

Brooker se complace en hablar sobre la producción que ganó altos honores en la última competencia, un proyecto de pasión de tres minutos titulado Period, que ella describe como un «comercial para períodos realizados por mujeres para mujeres». El corto – dirigido por Emilie Thalund, quien se llevó a casa el oro en los Young Director Awards en Cannes Lions, presenta una serie de imágenes de mujeres y sus cuerpos, y no rehuye el color rojo. «Queríamos mostrarle a la industria comercial que la sangre de la época no es de color azul o pastel», explica el director de fotografía.

«El concepto era que el proyecto debería ser lo más íntimo y genuino posible y, por lo tanto, aproveché la luz del día», agrega Brooker, quien disparó con una cámara Arri Amira y lentes Cooke S4. «No requería mucho equipamiento o una gran equipo humano; se trataba más de tener el coraje de dejar ir a un jugador y, a veces, incluso a un foquista y confiar en mi intuición creativa. Poder hacer esto, dependiendo del proyecto, es, en mi opinión, una parte esencial del trabajo del director de fotografía”.

Como estudiante de pregrado en estudios cinematográficos, Brooker descubrió el trabajo del director de fotografía Christopher Doyle, HKSC, y «fue como si algo hubiera hecho clic», recuerda. «Cuando vi Chungking Express de Wong Kar Wai, me sentí realmente inspirada por su poético movimiento de cámara, los colores de la luz y la subjetividad lúdica que utilizó en esa película». Su siguiente parada fue en la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca, donde se especializó en cinematografía. y donde su trabajo atrajo la atención de ArtOfficial, una agencia escandinava especializada en la representación del talento creativo detrás de la cámara. Su proyecto de posgrado, Melon Rainbow, ganó el premio a la mejor fotografía en los London Independent Film Awards. También completó una clase magistral de ASC en 2015.

Desde entonces, Brooker ha filmado cortos, videos musicales, comerciales y varios documentales, así como Land of Glass, una característica de bajo presupuesto capturada con las lentes anamórficas Alexa Mini y Kowa Mirrorscope de Arri. «Debido a que la película tenía algunos elementos de fantasía, elegí lentes anamórficos para enfatizar este universo creando interesantes fondos bokeh», dice ella. «Una de las características de los Kowas es que crean estas llamaradas de arco iris que complementan muy bien la historia».

Brooker tiene otras tres características danesas en proceso y «me encantaría trabajar fuera de Escandinavia», dice. Después de filmar parte de la serie web de 2017 Polar en Groenlandia, y la corta Maria en Portugal con un elenco y equipo portugués, señala: «Me resulta muy inspirador trabajar en el extranjero, salir de su zona de confort y ver diferentes entornos, caras, texturas, luces y colores «.

Para Brooker, lo más importante es «un buen guión y una colaboración creativa y confiable con el director y la productora», ofrece. «Si la confianza es mutua, entonces te conviertes en una familia cinematográfica que crea algo juntos que es más grande que tú».

Ashley Connor

Ashley Connor creció en el suburbio de Chatsworth, en Los Ángeles, y se enamoró del cine a una edad temprana. Su padre era gerente de estudio para Universal Studios Backlot, y la llevó a muchos viajes en carritos de golf a varios sets. Si bien su posición estaba más relacionada con los negocios, abrió un nuevo mundo mostrándole muchas películas que ella reconoce que podrían no haber estado en las listas favoritas de otras chicas de 13 años, títulos como La naranja mecánica y Apocalypse Now (Ambas de Stanley Kubrk). «No entendí el papel de un director de fotografía hasta más tarde», recuerda, «pero creo que las imágenes se conectan con el espectador sin importar cómo se mire».

Connor se especializó en cine en el Ithaca College en el estado de Nueva York. Estudió principalmente cine experimental con un enfoque en luminarias como el cineasta de vanguardia de mediados de siglo, el coreógrafo y teórico Maya Deren, y el cineasta-fotógrafo-teórico Hollis Frampton. «Me fascinaban las imágenes y el movimiento, y fotografié cualquier cosa y todo», dice ella. “Esto era justo cuando las DSLR comenzaban a usarse para películas, y encontré formas de hacer muchos videos musicales de bajo presupuesto y funciones sin presupuesto. Así es como encontré los primeros colaboradores «.

El director de fotografía disfruta de una colaboración particularmente fructífera con la directora Josephine Decker, quien dirigió las dos primeras películas de Connor, Thou Wast Mild (Eres suave y encantador) y Lovely and Butter on the Latch (Mantequilla en el pestillo), que se proyectaron en el Festival de Cine de Berlín 2014. «Eso se sintió como un avance significativo», recuerda Connor. El crítico neoyorquino Richard Brody pareció estar de acuerdo, ya que escribió que el par de características «marcó uno de los debuts más notables en el cine estadounidense moderno». Con respecto a la última colaboración del director de fotografía y director, Madeline’s Madeline, Brody se entusiasmó con las imágenes de Connor, ofreciendo que la película fue filmada «en ángulos irregulares y bordes rasgados, con energía física y claridad penetrante».

«Soy una loca de la cámara», dice Connor. “Me encanta hacer efectos prácticos. Eso viene de estudiar procesos experimentales. Siempre estoy buscando formas de distorsionar y doblar imágenes. Josephine es uno de los únicos directores narrativos con los que he trabajado que se siente cómodo haciendo todo lo posible con ese tipo de efecto, no haciendo algo así en la post producción, sino grabándolo en la imagen real. Creo que cuando estás [afectando] la imagen en la cámara, hay una especie de magia que obtienes de la exploración de lo desconocido «.

El trabajo de Connor recientemente ha sido bastante visible en el circuito del festival. The Miseducation of Cameron Post, dirigida por Desiree Akhavan, se llevó el Gran Premio del Jurado en Sundance en 2018, mientras que Madeline también se estrenó allí y recibió múltiples nominaciones al Premio Gotham, incluida la Mejor Película, así como los Premios Film Independent Spirit Awards. Nominación a mejor fotografía.

En una nota algo más convencional, Connor filmó la última temporada de la serie de Comedy Central Broad City. «No había filmado una temporada completa de un programa de televisión», dice ella. «Broad City involucra tantos» idiomas «diferentes y va a muchos lugares surrealistas, así que realmente disfruté trabajando en ello».

Sundance 2019 vio el estreno de The Death of Dick Long, filmado por Connor, y dirigido por Daniel Scheinert, la mitad del equipo director responsable del extraño e innovador favorito Swiss Army Man, en su siguiente sección.

«Les digo a los jóvenes cineastas:» No tengan miedo al fracaso «, concluye Connor. «Mis cineastas favoritos a veces han aprendido más de sus fracasos, y eso es lo emocionante».

Boaz Freund

Cuando era un niño que crecía en Israel, Boaz Freund devoraba películas que alquilaba en la tienda de videos local. «Yo era uno de esos niños que no podían tener suficiente», recuerda. Cuando se matriculó en una escuela secundaria técnica y tuvo que seleccionar una especialización, la película fue una elección lógica, aunque dice que la decisión se debió menos a su amor por el cine que al deseo de ser social. «Quería estar afuera con todos los otros niños, en lugar de estar en una habitación frente a una computadora», explica.

Estudiar cine en la escuela secundaria le dio a Freund una base en cine, historia del arte y varios tipos de producción, todo lo cual informó la próxima etapa de su educación. «Yo era camarógrafo de las Fuerzas de Defensa de Israel», dice. “Mi trabajo consistía en transmitir noticias para el ejército, y me desplegaron en el Líbano, Cisjordania, Gaza, algunas situaciones bastante imprecisas y peludas. Pero ahí es donde me di cuenta, sí, me gustaría ser director de fotografía «.

Mientras estuvo en el ejército, Freund se ofreció como voluntario para enfocarse en las películas de los estudiantes cada vez que tenía tiempo libre, y eso lo llevó a su entrada en el campo de la cinematografía cuando fue liberado del servicio. Freund aprendió «de algunos de los cineastas más sorprendentes de Israel», recuerda. Destaca al director de fotografía Ofer Inov como un mentor particularmente importante. “Aprendí mucho solo viendo cómo pensaba. Me enseñó a prestar mucha atención a la luz natural y lo que hace «.

Después de mudarse a Nueva York, trabajó como tirador de foco y DIT. «Esto fue en 2005 y me habían capacitado en cámaras Sony CineAlta HDW-F900 en Israel», dice Freund. «Eso me puso en un pequeño privilegio, porque las cámaras como la F900 y la Panasonic VariCam eran muy populares».

Una vez más, Freund aprovechó el tiempo libre para perfeccionar su oficio en el siguiente nivel, sirviendo como director de fotografía en proyectos más pequeños. Finalmente, consiguió un trabajo filmando una serie documental para Barnes and Noble. «Recorrimos el país y filmamos viñetas documentales de tres minutos sobre personas que estaban obsesionadas con la lectura», dice. «Gané un premio Emmy en el capítulo de Nueva York por mi fotografía sobre eso, y el reconocimiento me permitió dejar de ayudar».

Entre los proyectos que siguieron, Freund está especialmente feliz con el documental Gored. «La forma de filmar documentales de la vieja escuela ha sido normalmente más observacional», dice. “Simplemente dejas que las cosas se desarrollen frente a ti y acercas y alejas las situaciones. Realmente quería utilizar lentes de primera calidad con esa película, ser más proactivo con mis elecciones y darle a la cámara un punto de vista más subjetivo”.

Otros créditos notables incluyen What Carter Lost, una película que Freund filmó para la serie 30 for 30 de ESPN, en la que mezcló material digital con imágenes de Super 16. El director de fotografía también prestó su talento para el trabajo comercial de Budweiser, lo que le permitió estar en Wrigley Field cuando los Chicago Cubs ganaron la Serie Mundial, y en Daytona, filmando un homenaje a Dale Earnhardt Jr.

Además de su trabajo cinematográfico y comercial, Freund dedica una gran parte de su tiempo a filmar instalaciones de videoarte como Paperweight, una producción de nueve minutos que consiste en una toma ininterrumpida. El siguiente es un proyecto de música para el director Dana Distortion, que Freund dice que es «muy emocionante». No puedo decir más que eso ya que está en las primeras etapas, pero solo diré que soy muy, muy afortunado «.

Damián García

Damián García, nacido en la Ciudad de México, creció con familiares que trabajaban en la industria del cine, e incluso cuando era niño, cada vez que visitaba un set, sabía que quería ser director de fotografía. Al principio, admiraba el trabajo de los miembros de ASC Sven Nykvist, Nestor Almendros y Gordon Willis, aunque ninguno era de su propio país. «Durante muchos años», señala, «incluso las películas mexicanas que fueron muy buenas todavía no me parecían tan buenas». Luego apareció la ola de talento: Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Guillermo Navarro [todos ahora miembros de ASC] y muchos otros. Fue una revelación. ¡Estas personas cambiaron la apariencia de las películas mexicanas! Estaban creando un nuevo lenguaje visual «.

García siguió los pasos de algunos de estos talentos, asistiendo al Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) patrocinado por el gobierno. Mientras estuvo allí, pudo filmar uno de los proyectos de Opera Prima de la escuela, una pieza de largometraje que la escuela producía anualmente para proporcionar oportunidades para los novatos en todos los departamentos.

También estudió cinematografía en Barcelona, ​​España, en la Escuela de Cine y Audiovisual de Cataluña (ESCAC), y filmó un número considerable de comerciales tanto en España como en México. «Es una gran oportunidad para experimentar con ideas [con respecto] a la cinematografía», dice sobre este trabajo.

Un drama en blanco y negro a pequeña escala llamado Güeros, que García filmó, «fue un cambio de juego para mí», recuerda el director de fotografía. La producción recibió bastantes premios, incluido el Mejor Primer largometraje para el director Alonso Ruizpalacios en el Festival Internacional de Cine de Berlín y un premio a la Mejor Fotografía para García en Tribeca.

García señala que su corazón ahora está principalmente en el cine narrativo. “Me encanta trabajar con un director y formar parte de su proceso y visión, y ponerme al servicio de eso. Por eso creo que es tan importante trabajar con buenos directores. No importa si tu trabajo es bueno, si tu director no es bueno, estás condenado «.

Por lo tanto, es elegido sabiamente, filmando para directores como Luis Mandoki, para La Vida Precoz y Breve de Sabina Rivas; Jonás Cuarón, por Desierto protagonizado por Gael García Bernal; y Diego Luna, por Mr. Pig con Danny Glover y Maya Rudolph. Estos proyectos han acumulado premios y nominaciones, y ampliado la reputación de Garciá en todo el mundo.

Más recientemente, Garciá se volvió a reunir con Ruizpalacios para el Museo, una dramatización de un robo real en un museo de 1985, también protagonizado por Bernal, que recibió avisos estelares y una atención significativa en el circuito internacional de festivales. También filmó episodios para la primera temporada de Narcos: México, que se estrenó en Netflix en noviembre. Al momento de escribir este artículo, el director de fotografía espera ansiosamente el lanzamiento del próximo drama de boxeo Jungleland, que filmó para el director Max Winkler. Fue la primera película de García en los Estados Unidos, «y estoy muy satisfecho con el resultado», señala.

A pesar de los múltiples premios y reconocimientos, García insiste en que su trabajo no tiene características distintivas que hagan que alguien diga, como él describe, «Eso debe haber sido filmado por Damián García», y eso es por diseño. «No creo que tenga un estilo», afirma. “Tengo cosas que sé que me gustan y cosas que odio, pero lo más importante para mí es participar en proyectos que tienen una perspectiva diferente sobre sus temas. Siempre trato de no repetirme «.

Halyna Hutchins

En su primera carrera como periodista, Halyna Hutchins siempre se encontró más interesada en las historias individuales de las personas que encontraría. «Mi transición del periodismo comenzó cuando estaba trabajando en producciones cinematográficas británicas en Europa del Este, viajando con equipos a lugares remotos y viendo cómo trabajaba el cinematógrafo», señala el nativo ucraniano. «Estaba fascinada con la narración basada en personajes reales».

Habiendo crecido como «una mocosa del ejército» en una base militar del Ártico, Hutchins ya era fanática de las películas porque «no había mucho que hacer afuera». También tuvo una experiencia práctica de tiro al documentar sus incursiones en ese extremo deportes como paracaidismo y exploración de cuevas. Pero cuando decidió dedicarse al cine, se mudó a los Estados Unidos y aceptó los trabajos de asistente de producción que pudo, trabajando para agarrar la electricidad y filmar pequeños cortometrajes. También incursionó en la fotografía de moda para aprender más sobre la «estética de la iluminación: cómo se crea el estado de ánimo, el sentimiento».

Después de mudarse a Los Ángeles, Hutchins conoció a Robert Primes, ASC, quien la alentó a postularse al American Film Institute Conservatory, donde estudió de 2013 a 2015. “Realmente me hizo repensar quién era yo como artista y cómo quería hacer el trabajo «, dice de su tiempo en AFI, donde Stephen Lighthill, ASC se convirtió en un mentor particularmente valioso. “Una cosa que aprendí es que la cinematografía no es algo que haces sola. Es un grupo [proyecto]. Necesitas desarrollar tu propia visión, pero la clave para una película exitosa es la comunicación con tu director y tu equipo”. Está especialmente orgullosa de su trabajo con el director y ex compañero de clase Farzad Ostovarzadeh en su proyecto de tesis Hidden, que fue finalista de Vizio + Dolby Vision Filmmaker Challenge. Hidden también se proyectó en el Festival Internacional de Cine de Camerimage.

Hutchins está agradecida de haber tenido la oportunidad de trabajar con varios formatos de película negativa en AFI, y dice que, si bien gran parte de su trabajo ha sido en formatos digitales, su enfoque se basa en la exposición y las curvas de la película. Cuando dispara digitalmente, dice: «Estoy más preocupada por las lentes, más que el sensor y la cámara». Cita el enfoque de la exposición a la película, la elección de la lente y la corrección del color como elementos que juntos proporcionan un equivalente al «stock de película contemporánea».

Desde que completó su curso de estudios en AFI, Hutchins ha estado ocupada viajando por el país mientras completaba dos funciones: Snowbound en Colorado y Darlin, así como un piloto titulado The Providers que «me dio mucho trabajo», dice, y una serie digital llamada A Luv Tale. En el momento de su entrevista en noviembre, estaba trabajando en una película sin título ambientada en la década de 1980, filmada en Michigan y Alemania con la ayuda de lentes anamórficas de Kowa para una «apariencia de período más suave», señala. También acababa de ser nombrada una de las ocho cineastas para participar en el primer Fox Lab Lab, un programa lanzado por 21st Century Fox y AFI para expandir las oportunidades para mujeres cineastas.

«En este momento, estoy realmente interesada en encontrar colaboraciones fructíferas», dice ella. «Para mí, es el esfuerzo de colaboración entre mentes creativas lo que eleva el trabajo de los demás». Desde el cine ruso, nombra al director de fotografía de The Cranes Are Flying Sergey Urusevskiy y al director Mikhail Kalatozov como un caso ejemplar. Otro, dice ella, es Christopher Doyle, HKSC y Wong Kar-wai. Hutchins agrega: «Solo espero encontrar mi Wong Kar-wai».

Anka Malatynska

Anka Malatynska llegó a la cinematografía a través de su padre, un alpinista del Himalaya que tomó fotos en sus expediciones. «Esas fotos fueron tan hermosas para mí», recuerda. “Trajeron tierras exóticas y personas distantes a nuestro hogar. Desde muy joven, me quedó claro que la fotografía era una ventana al mundo”. Después de que su padre falleció en un accidente de escalada, la familia de Malatynska se mudó a los Estados Unidos, donde la futura directora de fotografía comenzó a estudiar y practicar.

En la escuela secundaria, se había enamorado del cine a través del trabajo de directores como Wong Kar-wai, Andrei Tarkovsky y Sydney Pollack, a quienes admro porque «me llevaron a un viaje visual y emocional», dice. Cuando ingresó a la escuela de cine en la Universidad de Nueva York, descubrió que Eraserhead y Pi, la entusiasmaron y la inspiraron a encontrar nuevas formas de ver mientras filmaba películas de estudiantes en cámaras Bolex de 16 mm. «Recuerdo un proyecto en el que tenía una lente que no se montaba correctamente en la cámara», recuerda. «Creó un efecto visual interesante y filmé una película entera así».

Aunque Malatynska asistió tanto a la NYU como a la AFI, considera que su verdadera capacitación es trabajar para otros directores de fotografía, como James Chressanthis, ASC- GSC, quien se convirtió en un mentor de toda la vida después de ser aprendiz para él.  László Kovács ASC y Vilmos Zsigmond ASC: «Aprendí más acerca de la cinematografía y el desarrollo en una carrera cinematográfica de esos dos hombres de lo que podría haber imaginado al embarcarme en el proyecto».

La directora de fotografía señala que sus otros mentores clave incluyen a los miembros de ASC Stephen Lighthill, Steven Poster, y Bill Bennett. «Es uno de los aspectos más mágicos de la profesión», dice ella. «La forma en que nos alentamos, enseñamos y guiamos mutuamente, evolucionando el oficio y elevando el arte». Agrega que encuentra inspiración en el «trabajo y estilo» de Anthony Dod Mantle, ASC, BSC, DFF.

Malatynska también hizo cámara en un corto llamado Ruth, dirigido por Rose McGowan, basado en Ruth Coker Burks, que cuidaba a cientos de hombres homosexuales que morían de SIDA durante el apogeo de la epidemia. «La película tiene una cualidad de otro mundo», dice Malatynska. “Filmamos con lentes anamórficas de la serie C (Panavision) con una Arri Alexa XT. Usé el anamórfico de 60 mm casi exclusivamente. Tiene un enfoque cercano que permite primeros planos hermosos, pero aún puede obtener tomas amplias sin comprimir demasiado el espacio. Me asombraban estas lentes, tan absolutamente hermosas. De alguna manera, ese proyecto contribuyó a mi rodaje del proyecto en el que estoy trabajando hoy, que es una historia de amor gay musulmana ambientada en West Hollywood, para el director Michael Mosallam. Estoy muy entusiasmado con el aspecto que estamos creando «.

Malatynska participó recientemente en el Fox DP Lab inaugural, un programa lanzado por 21st Century Fox y AFI, diseñado para ampliar las oportunidades para las directoras de fotografía.

A principios de este año, Malatynska fotografió la adaptación de la directora Clare Niederpruem de Little Women with Red’s Dragon sensor, que combinó con Cooke S4s. «Teníamos enormes limitaciones de presupuesto, y estoy increíblemente orgullosa de cómo la fotografía apoyó la historia y elevó la película», dice la directora de fotografía.

Malatynska filmó la segunda unidad para la serie Insecure de HBO, donde empleó una Alexa Mini con Cooke S5s. «Entré en el proyecto para cubrir al operador de la cámara A durante un episodio, y terminé filmando toda la segunda unidad para el director de fotografía Ava Berkofsky», recuerda. “Fue interesante replicar una apariencia que me era tan extraña. Estaba filmando actores de piel oscura en exteriores nocturnos, sin apenas luz, mientras usaba un Polarizador y un ND .3: es una locura lo lejos que ha llegado la tecnología y lo que podemos hacer con la luz en estos días «.

Lowell A. Meyer

El director de fotografía Lowell A. Meyer creció amando las películas, pero no fue hasta que comenzó a andar en patineta que se dio cuenta de que el cine podría convertirse en una carrera. «Bajar un tramo de escaleras es difícil para las rodillas de un niño, y a veces estás en una propiedad privada con guardias, ¡así que será mejor que filmes cuando vayas por él!», Dice. «Pero después de un tiempo, has adquirido todas estas habilidades con la cámara y te das cuenta de que hay mucho para filmar además del patinaje».

Esta epifanía llevó a Meyer a estudiar cine y fotografía en el Emerson College de Boston. Allí, el profesor y director de fotografía Harlan Bosmajian le dio sus primeras lecciones de iluminación, trabajo de cámara y el cuidado que un director de fotografía debe ejercer como cineasta colaborativo.

Meyer también cuenta con el gaffer Mo Flam y la cineasta nominada al Oscar Rachel Morrison, ASC entre sus mentores. «Flam me dio lecciones increíblemente detalladas sobre teoría, práctica y color de la iluminación que fueron la culminación de sus décadas trabajando en la industria», dice. «Y Morrison me mostró el carácter y el liderazgo que un director de fotografía serio debe mostrar todos los días».

Como joven cineasta, Meyer asistió a proyecciones en la Academia de Música de Brooklyn y se inspiró en las películas de directores como Martin Scorsese y Alejandro G. Iñárritu. «Muchas de mis decisiones creativas y los proyectos que he elegido filmar a lo largo de los años han sido informados por mi sensibilidad como estudiante de cine y como skater», ofrece Meyer. «Me encanta moverme y no cortar porque, al igual que cuando filmamos skateboarding, significa que lo que se capturó fue real y no cambió con el proceso de edición».

El largometraje Thunder Road, que marcó la sexta colaboración de Meyer con el director Jim Cummings, y ganó el premio Narrative Feature Grand Jury Award en South by Southwest 2018, es un buen ejemplo. «Utilizamos camara en mano para una variedad de escenas para capturar momentos y actuaciones auténticas, pero sabiendo que eventualmente tendríamos que cortar, fuimos muy selectivos sobre cuándo y dónde ocurriría ese corte, y cuál sería la siguiente cobertura», explica.

En Thunder Road, Meyer también se aseguró de que la cámara se estuviera moviendo constantemente, haciendo zoom o ambas cosas. “Siempre teníamos el Angénieux Optimo 24-290mm T2.8 y el JL Fisher 10 Dolly con nosotros en cada ubicación, y los cargamos escaleras arriba, los montamos encima de camiones e incluso dentro de una ambulancia para una toma «, recuerda. “Nos aseguramos de tener un zoom lo suficientemente pequeño como para caber dentro de un automóvil, así como un ‘mini deslizador’ de 4 pies que podría hacer lo mismo: ¡hay varias tomas que se amplían y se deslizan dentro de un vehículo en movimiento! »

El director de fotografía obtuvo cierta visibilidad sustancial en el Festival de Cine de Sundance de este año, donde se estrenó la comedia surrealista Greener Grass, dirigida por Jocelyn DeBoer y Dawn Luebbe, y el corto Lockdown, dirigido por Logan George y Celine Held.

Meyer señala que, en lugar de obtener un «gran descanso», siente que ha recibido el inevitable karma que conlleva trabajar gratis o casi nada durante años en innumerables cortometrajes, comerciales especiales y proyectos de pasión. «También reconozco que nada de mi éxito sería posible sin el tremendo apoyo de mi equipo generoso, al que a menudo he tenido que pedir sacrificios sustanciales de su tiempo, trabajo», dice. «Un director de fotografía no es nada sin su equipo, y me siento muy afortunado de haber encontrado personas que creen en mí y en mi visión».

David Procter

Fue en la Universidad de Ravensbourne, Londres, donde David Procter, de 19 años, comenzó a trabajar con cámaras, revelando e imprimiendo imágenes fijas de 35 mm. Luego gravitó hacia la imagen en movimiento, inspirado principalmente en la realización de documentales. «Me di cuenta del poder del cine como medio para comentarios sociales y políticos», dice. «Historias humanas reales que necesitaban ser contadas».

Procter luego estudió en Hull School of Art and Design en el Reino Unido, un programa de tres años en televisión y diseño de películas, donde se especializó en cinematografía. Sus estudios fueron seguidos por una mudanza a Londres, donde no tenía una sola conexión con la industria. Comenzó a trabajar a tiempo parcial con una cámara local «fotografiando todo lo que pude», recuerda.

Procter encontró algunos de sus primeros reconocimientos en el trabajo documental con un cortometraje que filmó y dirigió llamado Red Sands, una mirada visceral al encierro de los toros y las corridas de toros en España, que fue nominado para un British Independent Film Award y el Golden Frog del Festival Internacional de Cine de Camerimage y proyectado en festivales de todo el mundo. Los cortos documentales The Corridor, que filmó en el desierto de Kalahari en Namibia, y Solace, filmado en Londres, le dieron más nominaciones a Golden Frog. «El trabajo documental que hice realmente me ayudó a formarme como director de fotografía», dice, «porque a menudo trabajas en un idioma que no entiendes, tratando de leer situaciones, entornos y personas, sin saber lo que realmente se dice. Desarrollas la intuición para leer el lenguaje corporal y reaccionar rápidamente «.

De ese período, recuerda, «viajaba a festivales de cine en toda Europa para reunirme con tantos directores y colaboradores como pude». En Camerimage, conoció a varios directores de fotografía que causarían una impresión duradera, en particular Phil Méheux, BSC, que se convirtió en una especie de mentor. «Podía enviarle un correo electrónico, llamarlo por teléfono o interrogarlo durante un almuerzo», dice Procter. “Era alguien con quien podía contactarme cuando me estaba mudando a trabajos de iluminación a gran escala y conjuntos mucho más grandes. A veces, dudaba de que tal vez fuera demasiado grande, y él estaba allí con consejos y tranquilidad «.

Entre los muchos futuros colaboradores / empleadores que Procter conoció en festivales de cine, el productor Samm Haillay fue fundamental en la expansión del cinematógrafo en la narrativa. De hecho, Haillay produjo las dos primeras películas de Procter: los dramas Bypass, dirigidos por Duane Hopkins y Blood Cells, del equipo director de Joseph Bull y Luke Seomore, que se estrenaron en el Festival Internacional de Cine de Venecia 2014. Bypass fue nominado en Camerimage al mejor debut cinematográfico, un honor que, según recuerda Procter, fue «abrumador».

El director de fotografía recientemente completó el rodaje del drama original de ciencia ficción de ocho partes de Netflix The Innocents, protagonizado por Guy Pearce. La serie a gran escala se filmó en partes remotas de Noruega, con ubicaciones adicionales y trabajos de estudio en el Reino Unido.

En cuanto a su trabajo en el video musical dirigido por Sam Pilling para “Nobody Speak”, una canción de DJ Shadow con Run the Jewels, Procter atestigua: “Creo que trasciende el entretenimiento y se mueve al área de los comentarios sociales. Fue un trabajo controvertido que se volvió viral casi de inmediato por su naturaleza política y provocativa”.

Procter señala que las lecciones de su trabajo documental temprano aún infunden su enfoque hoy, independientemente del género. Una de esas lecciones: «Solo porque tenga dos o tres camiones llenos de luces, eso no significa que siempre tenga que usarlos».

Jordi Ruiz Masó, AEC

Jordi Ruiz Masó, AEC aprendió el poder de la luz en lo que se refiere a la narración a una edad muy temprana. «Durante mi infancia, leía cuentos de hadas debajo de mi manta por la noche», recuerda. “Usando la linterna de mi padre como fuente, el brillo creó un ambiente que me cautivó y me permitió sentir e imaginar la historia. Fue entonces cuando comencé a notar que la luz afecta la narrativa «.

A partir de ahí, Ruiz Masó le da crédito a películas de terror como The Exorcist, Psycho, Halloween, Poltergeist y Friday the 13th con su introducción al arte de la cinematografía. Aunque inicialmente ingresó a la universidad con el objetivo de convertirse en un fotógrafo, se dio cuenta de que quería enfocarse en tomar la imagen en movimiento. «Decidí inscribirme en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, ​​donde recibí mi licenciatura en cine y artes mediáticas», dice.

Ruiz Masó agrega que trabajó a lo largo de sus estudios. «Comencé como operador de cámara para las principales cadenas de televisión de difusión», dice, «lo que me permitió aprender mucho sobre lentes, movimiento de cámara, encuadre, exposición y ángulos. También aprendí a trabajar en un entorno acelerado. Lo que aprendí en ese período de mi vida ahora me permite dar libertad a los actores cuando se mueven durante la toma”.

Después de graduarse, Ruiz Masó trabajó como asistente de cámara en varias producciones, comerciales y videos musicales, y recibió un MFA en cinematografía en la Escuela de Cine y Audiovisual de Cataluña (ESCAC) en Barcelona. Afinando persistentemente su oficio, continuó asistiendo a los talleres de Eastman Kodak y Arri, mientras también se sumergía en películas, libros, pinturas y revistas como el cinematógrafo estadounidense.

Sin embargo, cuando se mudó a Los Ángeles en 2012, descubrió que tenía que comenzar desde cero. «Me involucré en varias películas de tesis (de estudiantes)», recuerda. “Uno de esos proyectos, de USC, me dio el premio al Mejor Operador del Año (en la categoría de estudiantes) de la Sociedad de Operadores de Cámara”. Ese galardón llevó a la presentación de Ruiz Masó al director Michael Feifer, quien lo contrató como segunda Unidad de cinematógrafo en dos películas antes de trasladarlo a la unidad principal en una función posterior.

Los dos continúan trabajando juntos y tienen en camino al nuevo Western Soldier’s Heart, protagonizado por Val Kilmer, AnnaLynne McCord y un conjunto de actores de personajes conocidos. «Estoy muy emocionado por ese lanzamiento», se entusiasma Ruiz Masó. “El enfoque consistía en combinar el uso de luz suave y dura, permitiendo que las sombras formaran parte del marco. No queríamos poner nuestras «huellas digitales» en la imagen; en cambio, dejo que la luz natural juegue «.

Al hablar sobre un corto en el que hizo camra, llamado Reflexiones: Desierto de Mojave, una pieza complementaria del álbum del mismo nombre del músico electrónico británico y productor musical Sam Shepherd, Ruiz Masó opina que la música es una influencia tan importante en la cinematografía como las artes visuales. «Creo que la cinematografía proviene de muchos lugares», dice. “La fotografía, la pintura, la arquitectura, la escultura y la música también son uno de ellos”.

Ruiz Masó señala que uno de los mayores placeres del cine es la gente con la que uno se encuentra y trabaja. «Me encanta lo que hago», agrega. «Creo que tengo un trabajo soñado».

Zoë White, ACS

La directora de fotografía Zoë White, ACS, ha pasado gran parte del año pasado inmersa en el mundo distópico de The Handmaid’s Tale, la serie de Hulu basada en la novela de Margaret Atwood. Es el trabajo que ella dice que, sin duda, «me puso en el mapa» después de años de entrenamiento y en constante aumento en la profesión. «Ha sido increíble», agrega, recordando cómo había visto la primera temporada de la serie, cuyos primeros tres episodios fueron dirigidos por Reed Morano, ASC, que trabajó junto al director de fotografía de toda la temporada Colin Watkinson, ASC, quienes ganaron Emmys por su trabajo, y apenas imaginaba su próxima participación.

«Cuando estaban armando la segunda temporada, Colin quería compartirla», cuenta White. De este modo, alterno bloques de episodios con Watkinson en la segunda temporada, y ahora alterna de la misma manera con el director de fotografía Stuart Biddlecombe en la Temporada 3, «con Colin abriendo la Temporada 3 y pasando el testigo», señala White. Agrega que, aunque fue un desafío llegar a un proyecto con una apariencia establecida, «Creo que estoy llegando al punto ahora, todo un año, donde siento que he encontrado mi voz como uno de los colaboradores creativos en el espectáculo.»

White, que creció en Australia, se formó como violista clásica, pero también fue educada en cine clásico por su madre aficionada al cine. Después de la escuela secundaria, «dio el gran salto» y se inscribió en el programa de cine de la Escuela de Artes de la Universidad de Carolina del Norte, y pronto descubrió su afinidad por la cámara. «Creo que se trata de tener una conexión con la música», dice ella. «Hay algo abstracto en la idea de composición y equilibrio, y en la disciplina artística que se necesita para hacer una imagen, de la misma manera que hay al hacer música».

Después de graduarse, completó una pasantía de verano en Los Ángeles con James Chressanthis, ASC, GSC, y luego pasó un año en Australia como asistente de cámara para el director de fotografía Newton Thomas Sigel, ASC en Superman Returns. «Seis meses después de la escuela de cine, estaba observando un gigantesco éxito de taquilla día a día, absorbiéndolo todo y entendiendo qué es el cine al más alto nivel», dice White. «Tom Sigel hasta el día de hoy ha sido una inspiración y un apoyo realmente maravillosos para mí».

White continuó filmando y asistiendo en proyectos más pequeños, después de lo cual completó un programa de maestría de dos años en la Escuela Australiana de Cine, Televisión y Radio. Luego vino la «construcción lenta», como ella dice, de cortometrajes, videos musicales y comerciales, así como algunos trabajos en funciones, su más notable de los cuales fue el drama familiar 2016 de Rachel Lambert, In the Radiant City. Lo que le encantó de esa producción, señala, fue la estratificación psicológica de la narración. «Algo no necesariamente en la página, tal vez inferido, pero son las imágenes las que lo llevan allí», describe la directora de fotografía.

Después de su primera temporada en Handmaid’s Tale, dio un giro visual fuerte a Dare Me, un piloto dirigido por Steph Green sobre porristas competitivas. «Es popular en estos días filmar con vidrio vintage para compensar la nitidez del sensor digital», dice White. “Pero me sentí obligada a filmarlo en Master Primes, que se sabe que son más comerciales y afilados. Estaba viendo esta paleta realmente saturada y contrastante. Tal vez sea solo un zigzag de aquí en adelante; sea lo que sea que haya intentado, querré probar algo nuevo. Eso es lo bueno de esta forma de arte. Nunca te quedas sin cosas para explorar «.

Por John Calhoun, Jim Hemphill y Jon Silberg

Todas las imágenes son cortesía de los cineastas.

 

Haris Zambarloukos BSC GSC, DF de «Muerte en el Expreso de Oriente» de Kenneth Branagh

UN BUEN VIAJE EN TREN DE VAPOR A TRAVÉS DE LAS MONTAÑAS DE INVIERNO DE EUROPA ORIENTAL LLEGA A UNA PARADA DE RECTIFICACIÓN DESPUÉS DE QUE UNA AVALANCHA IMPIDE SU PROGRESO, Y EL DESCUBRIMIENTO DRAMÁTICO DE UN ASESINATO A BORDO. EL FAMOSO DETECTIVE BELGA, HERCULE POIROT, ESTÁ A MANO PARA INTERROGAR A TODOS LOS PASAJEROS Y BUSCAR PISTAS ANTES DE QUE EL ASESINO PUEDA HACERLO OTRA VEZ.

Filmada en una película de gran formato de Kodak de 65 mm y basada en el éxito de ventas de 1934 del mismo nombre de Agatha Christie, Murder On The Orient Express, marca la quinta colaboración cinematográfica entre el director Kenneth Branagh, quien también interpreta al súper detective bigotudo, y el cineasta Haris Zambarloukos BSC GSC. Sus trabajos exitosos anteriores incluyen: La Huella (2007), Thor (2011), Jack Ryan: Operación Sombra (2014) y Cinderella (2015), todos filmados en película de 35 mm.

20th Century Fox anunció Muerte en el Expreso de Oriente en diciembre de 2013 y confirmó a Branagh como su estrella y director en noviembre de 2015. Junto con Branagh, la película presenta a Penélope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johnny Depp, Josh Gad, Derek Jacobi, Leslie Odom Jr., Michelle Pfeiffer, Daisy Ridley y Olivia Colman en papeles secundarios.

La fotografía principal del elenco estelar comenzó a fines de noviembre de 2016, en Longcross Studios, donde se construyeron sets grandes y elaborados. Estos incluyeron las escenas de la estación de tren de Estambul y Brod de la película, así como un viaducto ferroviario especialmente construido donde el tren de vapor se detiene debido a la avalancha, y donde gran parte del drama de investigación se desarrolla posteriormente. La producción también abarcó rodajes en Malta, duplicando escenas en Jerusalén.

Sin embargo, varios meses antes de que la acción en vivo entrara en su apogeo, Zambarloukos planeó la captura de placas de fondo que se usarían como fondos escarchados para la sesión principal de acción en vivo. Inicialmente, esto involucró una serie de pruebas en Longcross, para evaluar el éxito potencial de implementar un «entorno mejorado» hecho de múltiples pantallas LED, antes de que un pequeño equipo de cámaras volara a los Alpes de Nueva Zelanda para flmar una variedad de fondos de verdad. Fue solo después de que estas imágenes se unieron, se clasificaron por color y se cargaron en el entorno LED que rodea la locomotora y los vagones, que la producción en una película de 65 mm pudo comenzar de verdad.

Para descubrir más, Ron Prince se encontró con Zambarloukos mientras el director de fotografía estaba dando los toques finales a las impresiones de DCP 4K y 70 mm de la película, antes de su lanzamiento global.

¿Cuándo te habló Ken por primera vez sobre Murder On The Orient Express, y cuáles fueron tus discusiones iniciales?

HZ: Fue después de haber completado Cinderella juntos, y yo estaba en producción en Denial con Mick Jackson. Ken y yo tuvimos nuestra reunión inicial sobre la producción en enero de 2016. Mientras que Murder On The Orient Express es un «quién no sabe» por excelencia, Ken también quería centrarse en la venganza, para considerar por qué alguien podría cometer un asesinato y si la venganza  realmente vale la pena, al tiempo que conecta esta historia clásica con audiencias más jóvenes y más nuevas.

Le recordé una larga intención que teníamos de hacer una película en una película de gran formato de 65 mm, y pensé que esto representaba una oportunidad de oro. El acepto. Después de todo, tiene más conocimiento de la película de 65 mm que la mayoría de los otros directores que habían filmado previamente Hamlet (1995) en gran formato con Alex Thomson BSC.

¿Por qué querías filmar la producción en una película de gran formato de 65 mm?

HZ: Nuestro número 1 fue cómo hacer que esta sea una historia emocional y catártica sobre por qué ocurrió el asesinato: entretener al público, pero también mostrar algo más significativo, con un poco de seriedad. Además, teníamos 13 artistas increíbles en nuestro elenco. Gran parte de nuestra conversación inicial giraba en torno a su retrato, y la mejor manera de capturar cada mirada sutil y contracción de una ceja, sin recurrir a una serie de primeros planos.

Pensamos que la única forma de brindar ese tipo de experiencia íntima era filmar en una película de  65 mm. Es tan inmersivo que el marco simplemente desaparece. La intimidad es asombrosa. Por supuesto, la película de gran formato captura el espectáculo de los paisajes maravillosamente bien, pero al elegir ir simple, y al mantener la cámara relativamente quieta, se hace eco del efecto de la fotografía fija de formato medio: puede tomar retratos que dejan que el ojo deambule y realmente absorber el personaje.

¿Viste alguna versión anterior de Murder On The Orient Express?

HZ: Sí, vimos la película de Sidney Lumet de 1974 (DF Geoffrey Unsworth BSC) con Albert Finney como Poirot, y la producción televisiva de 2006 con David Suchet como Poirot. Son muy diferentes entre sí, así como la nueva versión de Ken iba a ser diferente. Creo que los directores de teatro que hacen películas nunca son tímidos con el material conocido, y siempre consideran qué pueden aportar a una historia y qué puede aportarles a ellos y al público. Entonces, mientras que las películas anteriores eran «who-dunnits», Ken’s se refería más al «por qué». Además, a diferencia de las películas anteriores, tuvimos la oportunidad de aprovechar al máximo la experiencia cinematográfica de gran formato.

Entonces, ¿cuáles fueron sus principales referencias creativas?

HZ: Una referencia clave fue The Tall Target (1951), dirigida por Anthony Mann, sobre un intento de asesinato del presidente electo Abraham Lincoln, montado en un tren. Es una película monumental, magistralmente filmada en blanco y negro por DF Paul Vogel, tan auténtica, oscura y siniestra.

También consideré la fotografía anterior a la Segunda Guerra Mundial en uno de mis libros de referencia favoritos, «100 años de fotografía en Cataluña». En esas imágenes, observan cómo la fotografía impresionista y artística del período art deco / art nouveau de los años 20 y 30 cambió gradualmente a un estilo de fotoperiodismo más austero, psicológico y social a medida que Europa avanzaba hacia la guerra. Quería traer un cierto elemento de eso al arco de la cinematografía: tener una especie de viaje de la inocencia a algo más siniestro.

Pero, dicho eso, convertir esas elecciones estéticas en una realidad creíble es algo completamente distinto. Hicimos un recorrido desde París a Verona en el Orient Express, y aunque apreciamos la riqueza de la experiencia, descubrimos que el paisaje está lleno de modernidad. Las ubicaciones prácticas simplemente no existían en ninguna parte para contar esta historia.

Entonces, ¿cómo estableciste la producción?

HZ: La clave fue cómo crear una vista creíble desde las ventanas del carro. Sabíamos que las técnicas tradicionales de retroproyección o pantalla verde no funcionarían; o tendríamos dificultades para lograr la interacción correcta entre los personajes en el tren y el fondo o, debido a los límites prácticos, ese derrame verde en los actores y otros Los problemas de refracción en torno a los accesorios y conjuntos resultarían demasiado problemáticos y llevarían mucho tiempo resolverlos.

Entonces, trabajando con el supervisor de efectos visuales George Murphy, buscamos la idea de filmar una placa posterior de «entorno mejorado» en la cámara. Contactamos a VER que tiene un sistema de pantalla LED, del tipo que ves en eventos en vivo, para ver cómo podemos aprovechar esa tecnología para nuestros propósitos. Para probar el concepto, filmamos todo tipo de material de fondo en el Reino Unido, armamos un carro adecuado con el entorno mejorado de VER detrás de él en Longcross y filmamos algunas imágenes de acción en vivo en una película de 65 mm contra las pantallas LED. Funcionó bien

Fue realmente emocionante que ahora tuviéramos la oportunidad de combinar algunos de los últimos equipos y técnicas con algunas de las herramientas cinematográficas más antiguas y crear un viaje como ningún otro. Tengo que agradecer a Fox por ser tan valiente, entusiasta y solidario al permitirnos probar esto y luego darnos el visto bueno.

¿Cómo disparaste a las placas de fondo?

HZ: Estaba muy involucrado técnicamente. Según nuestra investigación, el fondo de nieve más adecuado resultó ser el TranzAlpine Railway en Nueva Zelanda. Así que nos apresuramos allí durante una quincena en septiembre de 2016. Instalamos una serie de seis Alexa XT giroscópicas, equipadas con lentes esféricas Panavision Primo, tres apuntando desde un lado del tren, tres por el otro. También teníamos una Alexa 65 mm en una cabeza Libra que capturaba la vista trasera del tren, y una cámara de película MOS de 65 mm en una cabeza Scorpio, que funcionaba por separado en un vehículo de mantenimiento, para fotografiar la vista frontal, que estaban equipadas con el Sistema Panavision 65 lentes. Todas las cámaras se sincronizaron, con los ángulos calculados por George, por lo que el equipo de efectos visuales podría luego unir las imágenes superpuestas para brindar diferentes vistas del paisaje exterior cuando se muestran en las pantallas LED de entorno mejorado. Para grabar el movimiento del tren a lo largo de las vías, también teníamos una cámara testigo dentro del tren, fotografiando un péndulo contra una tabla, así como objetos como vasos de agua.

Mientras estábamos en Nueva Zelanda, también filmamos imágenes aéreas de montañas y valles, además de placas de fondo estáticas y panorámicas, en las que el equipo de efectos visuales podría luego componer el tren de vapor físico, y hacer enormes extensiones del viaducto de tres pisos. construido en Longcross. Fue bastante agotador, ya que a menudo filmamos días de 20 horas para maximizar nuestro tiempo y asegurarnos de que volviéramos con suficiente material de archivo.

«Fue realmente emocionante que ahora tuviéramos la oportunidad de combinar algunos de los últimos equipos y técnicas con algunas de las herramientas de filmación más antiguas y crear un viaje como ningún otro». Hars Zambarloukos BSC GSC

¿Calificó el color de las imágenes de fondo para el entorno mejorado?

HZ: Si. Las placas de fondo fueron cuidadosamente clasificadas por Rob Pizzey en Goldcrest quien, con la supervisión del director técnico Laurent Treherne, tomó en consideración la ciencia del color de cómo ese metraje se correlacionaría con los monitores LED en el set, la temperatura de color del set iluminación y exposición de la acción en vivo en una película de 65 mm.

¿Cómo legislaste para la iluminación entre el entorno mejorado y tu iluminación en el set? ¿Cómo hiciste para que pareciera auténtico?

HZ: Definitivamente tuvimos que hacer coincidir los niveles de iluminación y las temperaturas de color entre las placas posteriores del LED y la iluminación en el set para la película de acción en vivo de 65 mm en los vagones para dar una idea de la realidad.

Sabiendo que los fondos exteriores serían brillantes, pasé temprano con Jim Clay, el diseñador de producción, mis requisitos para la iluminación interior en el tren. Él y su equipo fueron fantásticos al incorporar todo tipo de luces de pared y otras luces prácticas en el diseño del set, no solo para crear un aspecto visualmente auténtico, sino también para dar la motivación correcta en la iluminación, todo en la cámara.

Trabajando con mi técnico jefe de iluminación, Julian White, nuestro fantástico electricista práctico Joe McGee conectó toda la iluminación del tren a atenuadores e hizo que la iluminación de acción real fuera totalmente controlable. Fue una gran colaboración entre la iluminación y el departamento de plató.

Al colaborar con los técnicos de VER, tuvimos un control similar sobre el entorno mejorado con LED. Tener una gestión global e interactiva de todas las fuentes me permitió mantener la luz halagadora sobre los actores, al tiempo que mejoraba la emoción y el estado de ánimo de diferentes escenas, y trabajar rápidamente.

Por supuesto, el tren y los vagones en el set eran estáticos. Para crear una sensación adecuada de movimiento físico sincronizado con las imágenes de fondo en el entorno mejorado con LED, Dave Watkins, el supervisor de efectos especiales, creó un sistema hidráulico ajustable que podría emular el movimiento correcto. El efecto fue increíble, le dio a los actores y al equipo una verdadera sensación de lugar y viaje, a pesar de que todo estaba estático.

¿Cuéntanos sobre tu canalización diaria?

HZ: Callum Just y su equipo en Digital Orchard establecieron un fantástico oleoducto de diarios en Longcross, operado por el colorista Sam Sturgeon, que nos permitió ver y calificar los avances de película procesada de 65 mm a 2K. Esto significaba que podía hacer ajustes a la iluminación y al entorno mejorado a medida que avanzábamos, y dar a Ken y al equipo editorial imágenes muy agradables. La otra ventaja de esta configuración fue que también obtuvimos una imagen excelente para hacer el control de calidad y verificar todos los aspectos técnicos todos los días, desde la cámara, el enfoque y las lentes hasta la iluminación, el vestuario y el maquillaje, todo dentro Una distancia fácil del conjunto.

¿Qué cámaras y lentes elegiste para la acción en vivo?

HZ: Utilizamos dos cámaras Panaflex de 65 mm con sincronización de sonido, las únicas dos que existen, y tres cámaras Panavision MOS de 65 mm. Panavision en el Reino Unido proporcionó un excelente soporte para prepararlos con nuevos toques y motores de video HD, y estuvo disponible para mantenerlos funcionando a la perfección durante todo el rodaje.

Fui con las lentes esféricas Panavision System 65, que fueron desarrolladas inicialmente para Ron Howard en Far & Away (1992, DP Mikael Salomon) y luego fueron utilizadas por Ken y Alex en Hamlet. Tienen una hermosa calidad suave, perfecta para el retrato en la película. También son bastante compactos, lo que ayuda bastante, ya que físicamente las cámaras son bestias, pesan alrededor de 60 kg.

¿Qué pasa con la relación de aspecto?

HZ: Disparar película de 5 mm y 65 mm ofrece una relación de aspecto de 2: 1. Como los cines se proyectan predominantemente en 1.85: 1 o 2.35: 1, elegí enmarcar en el formato 2.35: 1 más amplio para garantizar la mayor continuidad posible en los diferentes modos de visualización.

¿Cuéntanos brevemente sobre tu equipo de trabajo?

HZ: No podría haber pedido un equipo más talentoso, dedicado y formidable. Mi operador de cámara A era Roger Pearce, asistido por Dean Thompson, con Luke Redgrave operando una cámara B, asistido por Pete Byrne. Abbie Catto fue nuestro cargador central. Las tomas de Steadicam fueron operadas por Stamos Tritantylollos, quien tiene un ojo hermoso. Hamish Doyne-Ditmas fue el director de fotografía en la segunda unidad de cinematografía.

También me gustaría agradecer a Julian White y su equipo, incluido Dan Lowe, nuestro encargado de aparejos. No solo ayudaron con la iluminación interactiva en el suelo, sino que también fueron muy ágiles al preparar algunas de las fuentes más grandes, como los haces de tungsteno y topo, cuando quería un haz de luz y fuentes de globos de helio para el ambiente general. Desarrollaron una serie de cabrestantes eléctricos para que la iluminación se pudiera maniobrar rápidamente donde se necesitaba, incluso hasta el borde del marco, lo que será una experiencia muy útil para llevar a futuras producciones.

¿Qué stock de película elegiste y por qué?

HZ: Teníamos un arsenal de tres películas de 65 mm: Kodak Vision 3 500T (5219), 250D (5207) y 50D (5203). Estéticamente, todos son de grano fino, con una hermosa reproducción del color y ofrecen un resultado íntimo. En la práctica, son ininterrumpidos, ya que puede usarlos para cubrir la más amplia variedad de condiciones de iluminación y cambiar entre ellos para optimizar la duración de su día filmación sin ver la unión.

Usé 500T para el trabajo nocturno e interior. Lo ve todo: matices de color y detalles en los reflejos y las áreas negras. Tuvimos varias escenas con poca luz, de color negro, iluminadas solo por luces prácticas, y el 500T las capturó perfectamente. Creo que ha hecho que la calificación DI sea más fácil porque, cuando buscamos un color o un detalle, siempre está ahí, lo que no es lo mismo con el metraje digital en la DI.

Como estábamos filmando a mediados de invierno en el Reino Unido, utilicé la 250D para la mayoría de las escenas exteriores, junto con algunas 50D. El 250D ve en las sombras y nos permitió extender el día de filmación hasta el borde de la luz del día. Si teníamos que seguir filmando al final del día, a veces cambiamos al 500T, pero ese material se mezcla muy bien con las escenas tomadas en el stock de luz del día.

La 50D lleva la experiencia cinematográfica de 65 mm a otro nivel. Por ejemplo, lo usamos para una escena exterior en el viaducto entre Poirot y Mary Debenham. El nivel y los matices de los colores son extraordinarios, especialmente en el tono medio donde se encuentran las caras, en comparación con lo que puede obtener digitalmente. La pura definición es asombrosa. Sientes que realmente estás allí con Poirot, absorbiendo las miradas más pequeñas y los parpadeos de los párpados. Tiene 65 mm en su forma más envolvente e íntima, y ​​es mucho más dimensional que el 3D.

¿Cómo moviste la cámara?

HZ: El cuerpo principal de la película es similar a una tragedia griega, ya que no se mueve desde los confines del tren, y la acción tiene lugar en 24 horas. Obviamente, la cámara tiene que moverse para mantener el interés visual. Principalmente teníamos las cámaras de 65 mm montadas en una cabeza Libra, ya sea en un Tecnocrane o una plataforma rodante, con la cámara operada muy hábilmente por Roger Pearce desde un monitor y una cabeza con engranaje remoto, y un hermoso trabajo de agarre de Malcolm Hughes y su equipo. Camera Revolution construyó todo tipo de soportes para montar las cámaras correctamente.

La secuencia de la estación de Estambul, durante la cual se revelan los protagonistas, es una toma de aproximadamente tres minutos y medio. Fue bastante elaborado con Roger en la plataforma de la cámara, siendo empujado alrededor de la estación, en el tren y alrededor de los vagones. No estoy seguro de que se haya hecho antes en 65 mm, y la coordinación de nivel para que funcione fue extraordinaria.

Pero también hicimos algunas tomas de Steadicam, operadas por Stamos. Una de estas fue otra larga toma de dos minutos en la estación de Brod, que ve a la cámara moverse hacia el tren, viajar a través de los vagones y luego bajar del tren y subir a la plataforma. Esto fue difícil, porque el ancho del pasillo en el carro significaba que tenía que sostener la cámara al frente, en lugar de a un lado. Pero Stamos es un muchacho grande, como un oso, y lo tenía a dieta de espinacas y cordero antes del brote para mantener su fuerza.

¿Danos algunos detalles sobre la DI?

HZ: Hice el DI con el colorista Rob Pizzey en Goldcrest en Soho. Es una experiencia interesante por primera vez para todos nosotros: filmar en películas de 65 mm, escanear a 8K, publicar en 4K, entregar DCP 4K en diferentes formatos, incluido Dolby Vision HDR, y crear impresiones de 70 mm. Gracias a la cadena diaria operada por Digital Orchard, además de la ayuda de Laurent Treherne en Goldcrest, y Andrew Oran y el temporizador de color Christen Zimmerman en Fotokem, ha habido una consistencia de la imagen durante la producción y la publicación, haciendo que la DI y la ejecución de la El proceso de entrega digital y de película es más fácil.

¿Qué piensas sobre HDR?

HZ: HDR es otra gran herramienta para cinematógrafos, y esta fue mi primera experiencia con ella. Como con todo lo nuevo, debe recordar y ser fiel a su intención original. Murder On The Orient Express se estableció en la década de 1930, con colores pastel suaves e iluminación naturalista, pero puedo ver cómo es posible que te sientas fácilmente tentado a avanzar hacia una coloración más brillante en HDR. Por lo tanto, no he dejado que el proceso dicte la apariencia, y me mantuve fiel a la intención original de mantener todos los entregables diferentes con el mismo aspecto. El 4K HDR DCP se verá excelente, pero habrá una textura aterciopelada extra encantadora en las impresiones proyectadas de 70 mm.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Alan Stewart DF de “Aladdin” de Guy Ritchie (2019)

LOS REMAKES DE ACCIÓN EN VIVO SE HAN CONVERTIDO EN UNA PARTE SIGNIFICATIVA DE LA ESTRATEGIA DE DISNEY DEL SIGLO XXI, COMO QUE SUS ROMANTICOS ORIGINALES ANIMADOS FUERON EN DECADENCIA.

El remake de acción real de 1996 de “101 dálmatas” comenzó la tendencia. La reinvención de 2010 de Tim Burton de “Alicia en el país de las maravillas” recaudó más de 1 billón de dólares en todo el mundo y, en 2017,” La bella y la bestia” ganó más de 1.26 billones de dólares en la taquilla mundial, convirtiéndose en la 14ta película más taquillera de todos los tiempos, y la segunda -el musical más grande de la historia, detrás de Disney’s Frozen (2013).

En 2019, Walt Disney Pictures lanzará no menos de cuatro remakes más: Dumbo, The Lion King, Lady And The Tramp, que se lanzará en el servicio de transmisión Disney Plus, y Aladdin.

Dirigida por Guy Ritchie, coescrita por el colaborador habitual de Tim Burton, John August, y filmada por el cinematógrafo británico Alan Stewart, Aladdin se basa en la película animada más taquillera de Disney del mismo nombre de 1992, que a su vez se basó en el cuento popular árabe del mismo nombre. de las mil y una noches.

La narración de la nueva fantasía musical sigue a Aladdin, un erizo callejero pobre, pero de buen corazón, que se gana la vida robando en el mercado de Agrabah, una ciudad de misterio y encanto, ubicada cerca del río Jordán.

Las aventuras de Aladdin comienzan cuando accidentalmente conoce a una joven, la princesa Jasmine, que es forzada a casarse por su padre loco pero alejado, el Sultán. La suerte de Aladino cambia repentinamente cuando recupera una lámpara mágica de The Cave Of Wonders. Lo que involuntariamente obtiene es un genio amante de la diversión que solo desea tener su libertad. Pero poco saben que el asesor oscuro y siniestro del Sultán, el Gran Visir Jafar, tiene sus propios planes para Aladdin y la lámpara.

La película está protagonizada por Mena Massoud en el papel principal, junto a Will Smith como el omnipotente Genio, Naomi Scott como la Princesa Jasmine, Marwan Kenzari como Jafar, con el Sultán interpretado por Navid Negahban.

La conexión de Stewart con Ritchie se remonta a 1995, cuando operó y le filmo con una Steadicam en el cortometraje del director, The Hardcase (DF Jan Pester), algo así como una tarjeta de presentación para lo que vendría Lock, Stock And Two Smoking Barrels (1998, DF Tim Maurice-Jones). La pareja se mantuvo en contacto, y Stewart fue el director de fotografía de la segunda unidad en Sherlock Holmes (2009) y Sherlock Holmes: A Game Of Shadows (2011), ambos dirigidos por Ritchie, y ambos filmados por DF Philippe Rousselot AFC ASC, y luego Ritchie’s King Arthur: Legend Of The Sword (2017, DF John Mathieson BSC). Después de Aladino, Stewart pasó a servir como director de fotografía en la próxima película de gánsteres de Ritchie, actualmente titulada The Gentlemen.

Curiosamente, hasta la filmación de Aladdin, la mayor parte del trabajo de Stewart constituía una cadena regular de créditos de segunda unidad / VFX, filmada bajo los auspicios de muchos cineastas británicos e internacionales líderes en películas de alto perfil.

Entonces, ¿Stewart se sintió intimidado por la perspectiva de liderar la cinematografía en un éxito de taquilla clave de Hollywood?

«Creo que el trabajo de la segunda unidad que he realizado a lo largo de los años, aprender y emular el trabajo de muchos directores de fotografía brillantes, al tiempo que tuve que hacer contribuciones ininterrumpidas a una amplia variedad de estilos y géneros de películas, me dio una experiencia invaluable». y demostró ser un gran peldaño «, dice Stewart.

“Esencialmente, los desafíos y problemas son los mismos en ambos campos, excepto que como director de fotografía las escalas de tiempo son más largas y hay más escenarios y logística con los que lidiar. Entonces, aunque Aladdin representaba un desafío creativo bastante desalentador, estaba muy ansioso por dar un paso al frente cuando Guy me ofreció la oportunidad de filmarla”.

Stewart dice que mientras él y Ritchie inicialmente tuvieron discusiones abiertas sobre el aspecto de Aladino, incluida la posibilidad de imágenes desérticas extremadamente trituradas y blanqueadas, inspiradas en películas como La cada del Halcón Negro (2001, de Ridley Scott-DF Slawomir Idziak) y Sahara (2005, de Breck Esner-DF Seamus McGarvey BSC ASC): la gran practicidad de tener que combinar una variedad de ubicaciones en el Reino Unido y en el extranjero con el trabajo en el escenario interior y exterior, sin mencionar una gran cantidad de efectos visuales, los llevó a un entorno más dinámico, colorido y enérgico estética visual que se adaptaría al estilo Disney.

El otro gran desafío inicial fue dónde ubicar la producción. «Uno de los conceptos originales era que filmaríamos la gran mayoría de las escenas de la ciudad de Agrabah en Marruecos, en un ambiente caluroso y desértico, pero la disponibilidad del elenco tenía una influencia directa de cuándo y dónde se hacían las cosas», explica.

En consecuencia, la fotografía de la película comenzó con una serie de días previos a la filmación a fines de agosto de 2017, de varias escenas que involucran a Mena Massoud en el centro de esquí y snowboard cubierto Snozone en Milton Keynes, seguido de Will Smith en un bote en aguas azules. en el escenario de Longcross Studios, Surrey.

La fotografía principal comenzó en serio el 6 de septiembre en Longcross, antes de que la producción se mudara al desierto de Wadi Rum en Jordania en noviembre por un período de 15 días, tomando los mismos afloramientos rocosos que se habían usado en Lawrence de Arabia de David Lean (1962, DF Freddie Young BSC ASC), y Los Siete Pilares de la Sabiduría como la entrada a La Cueva de las Maravillas. Después de esto, la producción volvió al Reino Unido y se trasladó a Arborfield Studios, cerca de Reading, hasta la conclusión de la producción a fines de enero de 2018.

En Longcross, el equipo de construcción construyó un enorme escenario de agua con pantalla azul en forma de U en una plataforma giratoria que ayudaría con el posicionamiento óptimo de los barcos y barcos a la luz del sol. La plataforma del skid-pan del estudio vio la construcción de un gran set de la ciudad de Agrabah, también orientado a maximizar el uso del sol como luz de fondo, donde se filmó una escena de canción y persecución. Varios interiores y jardines del palacio, y la torre en ruinas de Aladdin se construyeron dentro de los escenarios.

En Arborfield Studios, el productor Kevin De La Noy fue decisivo en la creación de infraestructura para crear un nuevo espacio en el escenario para varios sets interiores y exteriores. Estos fueron construidos en preparación para el regreso de la producción de Wadi Rum, e incluyeron La Cueva de las Maravillas, el dormitorio de la Princesa Jasmine, un calabozo y exteriores adicionales de Agrabah.

Junto con colaboraciones estrechas y continuas con el diseñador de producción Gemma Jackson y el diseñador de vestuario Michael Wilkinson, Stewart también se reunió desde el principio con el colorista Peter Doyle (entonces en Technicolor, Londres), además del DIT Francesco Giardiello. Ambos ayudaron a crear una tubería de color ACES set-to-post con capacidad de clasificación en el set, así como salas de proyección calibradas para revisión diaria en Longcross y Arborfield. Además, la segunda unidad DIT Gastone Ferrante, con quien Stewart había trabajado previamente en la segunda unidad de Mary Poppins Returns, ayudó con el material de prueba filmado en Jordania, y fue el DIT en la segunda unidad.

“Básicamente, nos graduamos a medida que avanzábamos. Mientras filmaba, realizaba calificaciones de CDL en la tienda DIT con Francesco y Gastone. El flujo de trabajo se configuró de modo que las CDL pasaran a lo largo de la cadena de imágenes, preservando la imagen que habíamos calificado y que nos había gustado ese día”, dice Stewart.

BRITISCH CINEMATOGRAPHER