LAS SOMBRAS HACEN BUENAS PELICULAS / GILBERT TAYLOR BSC
BRITISCH CINEMATOGRAPHER
KEVIN HILTON
LA MAYORÍA DE LAS PERSONAS TIENE ALGÚN TIPO DE PLAN EN MENTE SOBRE CÓMO LES GUSTARÍA QUE SE DESARROLLARA SU VIDA, PERO POCOS DE NOSOTROS ESTABLECEMOS OBJETIVOS DEFINIDOS, Y AÚN MENOS LOGRAN ALCANZARLOS. GILBERT TAYLOR, MIEMBRO HONORARIO DEL BSC Y UN RECONOCIDO MAESTRO DE LA FOTOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO, DECIDIÓ CUÁNDO COMENZARÍA A ILUMNAR PELÍCULAS Y, LEJOS DEL SET, DECIDIÓ CONVERTIRSE EN UN PRODUCTOR DE LÁCTEOS Y TERMINÓ MANTENIENDO 250 VACAS, ESCRIBE KEVIN HILTON.
Ahora con 97 años, Gil Taylor puede mirar hacia atrás en una carrera que comenzó a principios de la década de 1930, durante la cual iluminó 65 largometrajes, numerosos episodios de televisión e innumerables comerciales. Hijo de un exitoso constructor de Hertfordshire, Taylor comenzó a aprender su futuro oficio a la edad de diez años mientras visitaba al hermano de su padre, un camarógrafo de un noticiero. Estas visitas le dieron a Taylor una valiosa experiencia en operar y quitar la cámara Williamson de manivela de su tío y desarrollar negativos. «Cuando me convertí en asistente de cámara, cuando tenía 15 años, ya sabía mucho sobre el negocio», dice.
Taylor comenzó en películas en los estudios de Gainsborough Pictures como asistente de farsas chirriantes y un romance antes de su primera experiencia de trabajar con un director que dejó una impresión indeleble no solo en el cine sino también en el propio Taylor. Alfred Hitchcock era un director interno durante ese tiempo y en 1932 dirigió una película de persecución llamada Number Seventeen. Taylor lo llama una «película increíble» debido al «brillante trabajo de cámara» de Jack E. Cox y Bryan Langley y los efectos especiales, muchos de los cuales Taylor hizo él mismo, creando pinturas mates para llenar los techos de edificios en ruinas. Aplicó una experiencia similar en 1955 para The Dam Busters.
Taylor no volvió a trabajar con Hitchcock hasta que el director regresó a Londres para hacer de Frenzy, pero se mantuvieron en contacto y se admiraron mutuamente. «Hitch me amaba y yo lo amaba», dice Taylor. «Era un caballero y no quería tener nada que ver con la cámara, dejándome nada que ver con eso». Esto se debió en parte a que Hitchcock preparó cada toma en los guiones gráficos, pero Taylor dice en sus primeros días que los camarógrafos le dijeron al director que no mirara a través del lente.
Gil Taylor continuó ocupado durante el resto de la década de 1930, incluidos diez cortos de Paramount como operador del camarógrafo «muy bueno» Ernie Palmer. Cuando llegó la guerra, Taylor se ofreció como voluntario para la Fuerza Aérea y tuvo «seis años de filmación en tiempos de guerra». Para 1942, Churchill estaba buscando camarógrafos para volar en bombarderos Lancaster para documentar incursiones en Alemania y Taylor se unió a un pequeño grupo de operadores, que finalmente se convirtió en la Unidad de Cine RAF.
IMÁGENES DEL FIN DEL MUNDO
Después de la guerra, Taylor trabajó para Two Cities Films y se fijó el objetivo de iluminar su primera película en 1948. Lo logró al convertirse en director de fotografía en The Guinea Pig, la primera de varias sátiras sociales de John y Roy Boulting. La siguiente película de Taylor, también para Boultings, fue Seven Days to Noon, que, con el Dr. Strangelove y The Bedford Incident, es parte de una trilogía suelta de lo que él llama «películas del fin del mundo». En él, Londres tenía que parecer desierto, pero, como dice Taylor, el lugar nunca está completamente vacío, por lo que tenía que levantarse a las cinco de la mañana para comenzar a filmar y tomar píldoras para mantenerse despierto durante el rodaje de siete semanas, y luego no pudo dormir durante buen tiempo después. Parte de la atmósfera inquietante de la película se debe a la fotografía en blanco y negro de Taylor, lograda, dice, «sin luces en absoluto».
El Dr. Strangelove (Stanley Kubrick 1964) se destaca por su brillante fotografía monocroma, con sombras profundas y pesadas, pero el trabajo de la cámara de mano también se suma a la sensación discordante. Taylor se basó en el trabajo que había hecho tanto para el Viaje juntos de John Boulting como para The Dam Busters, y dijo que «la clave no es mantener la cámara completamente quieta, sino dejar que ‘respire’ contigo, moverse con ella».
Hubo muchas oportunidades para probar esta técnica en Anochecer de un día agitado (Richard Lester 1964), durante la cual Taylor y sus cinco operadores tuvieron que hacer frente a Beatlemania en su apogeo. «Nos enfrentamos a multitudes de personas que gritaban», recuerda. “No había una secuencia de comandos adecuada en esa etapa y estábamos siguiendo a los niños usando zooms 10: 1 en los Arriflex de mano. Hicimos un montón de cosas para colocar el diafragma y eso resultó ser brillante”.
Las películas británicas de principios a mediados de la década de 1960 continuaron explotando el poder de las películas en blanco y negro y gran parte de la cinematografía de Taylor se basó en su trabajo con la imagen latente, que implicó desarrollar el negativo poco después del rodaje. Él dice que también fue el primero en emplear luces de rebote para poner sombra alrededor del set: “El objetivo era obtener un negativo más fuerte y buenas sombras en la impresión final. Las sombras son las que hacen buenas películas.
Eso es cierto para las dos primeras salidas de Taylor con Roman Polanski, Repulsión (1965) y Cul-de-Sac (1966). Describe la primera como «una película excepcional», filmada en Twickenham, «un estudio maravilloso que funcionaba como un negocio familiar», con el director actuando gran parte de la acción para sus artistas, ya que su inglés era un poco imperfecto en ese momento.
Taylor clasifica a Polanski entre los grandes directores, tanto en general como entre aquellos con los que ha trabajado, junto con Hitchcock, J Lee Thompson (Ice Cold in Alex, Yield to the Night ) y Stanley Kubrick. El director del Dr. Strangelove y 2001: A Space Odyssesy, al que Taylor contribuyó con «fotografía adicional», aparentemente no era alguien que mirara por encima del hombro del DF, dejándolo para seguir adelante con las cosas. Polanski, por otro lado, «trabajó estrechamente con nosotros y estuvo involucrado en todo».
Un director para quien Taylor no tiene una buena palabra es George Lucas. Claramente, Star Wars (1977) sigue siendo una experiencia que despierta malos recuerdos, incluida la espera de que Lucas tome decisiones: «Decidí que no haría otra película con él por nada». A pesar de esta Taylor habló por Lucas cuando estaba nervioso porque 20 ejecutivos de Century Fox llegaron a ver lo que estaba pasando, razonando que el director ya había filmado tanto material que dejaron que siguiera en lugar de empezar de nuevo con otra persona.
GRANJAS Y PELÍCULAS
Para dar un poco de alivio a los caprichos del negocio del cine, Taylor se mudó a la agricultura a fines de la década de 1960, y crio 50 vacas Jersey en 150 acres. Por extraño que parezca, Taylor considera que la agricultura y el cine tienen mucho en común, ya que «siempre hay algo que puede salir mal», pero la experiencia y el ingenio a menudo triunfan sobre la adversidad.
Taylor viajó desde su granja hasta el estudio y los lugares de La profecía (1976), una película en color que tiene una sensibilidad en blanco y negro para acentuar el creciente horror de la historia. Taylor dice que obtener la mirada llevó mucho tiempo y varias pruebas, durante las cuales Taylor le pidió a su esposa Diane, que trabajó en muchas de sus películas en continuidad y otras capacidades, que le diera algunas gasas. Todo lo que pudo encontrar fueron seis pares de medias de 10 deniers, que Taylor puso sobre las lentes. «Cuando Dick Donner [director] vio los resultados, dijo ‘Lo tienes'», recuerda Taylor. «Disfruté cada parte de esa película y me llevé muy bien con Gregory Peck, quien en realidad temía que Billie Whitelaw lo apuñalara en una escena porque era muy convincente».
Menos feliz fue su tiempo en Flash Gordon (Mke Hodges 1980), que Taylor siente que debería haberse apegado al estilo de las viejas series de Buster Crabbe. Para la película, Taylor construyó un marco compuesto por 24 luces de 1kW, conocidas como la lámpara DINO por el productor Dino de Laurentis. «Producía mucha luz y pagamos para que se hiciera nosotros mismos», dice.
EN LA PROFESIA DISFRUTÉ CADA PARTE DE ESA PELÍCULA Y ME LLEVÉ MUY BIEN CON GREGORY PECK, QUIEN EN REALIDAD TEMÍA QUE BILLIE WHITELAW LO APUÑALARA EN UNA ESCENA PORQUE ERA MUY CONVINCENTE. – GILBERT TAYLOR BSC
Taylor también desarrolló luces espaciales, pero se concentró en la cinematografía en lugar del diseño, y se trasladó al lucrativo mercado de anuncios durante la década de 1980. Hizo sólo una incursión en la dirección, Helming un episodio de la serie de crimen de moda 1960 Departamento S . No es que no tuviera ofertas: «Hitchcock quería que yo codirigiera Torn Curtain y cometí un error al no hacerlo, aunque sí volé a Estados Unidos y no me dejaron entrar».
Ese tipo de tratamiento naturalmente irrita, pero Taylor siente que la industria cinematográfica de los EE. UU. finalmente lo aceptó cuando el ASC le otorgó su Premio Internacional en 2006. No tiene una vitrina llena de trofeos, pero ganó el premio BSC a la mejor cinematografía por La profecía y la ASC le otorgó un premio al logro de por vida en 2001. Lamentablemente, las nominaciones al BAFTA a la mejor cinematografía británica en blanco y negro tanto en Repulsión como en Cul-de-Sac no se realizaron.
Es posible que el establishment del cine se haya tomado el tiempo para apreciar el trabajo de Gil Taylor, pero aquellos que hacen películas y quienes las ven han reconocido por mucho tiempo lo que aportó al arte de la cinematografía, particularmente en sus películas en blanco y negro, muchas de las cuales ahora se están restaurando. Sobre todo, Taylor dice que su intención principal era ser «un buen camarógrafo» y puede sentirse seguro de haber logrado ese objetivo.