Rob Hardy BSC, DF de “Ex-Maquina” de Ales Garland

EN EL EXTRAORDINARIO THRILLER EX MACHINA EN EL TEMA CENTRAL SU PREMISA SE BASA DETERMINAR SI UNA MÁQUINA PUEDE EXPERIMENTAR O DESARROLLAR UN SENTIDO DE CONCIENCIA COMPARABLE CON EL DEL SER HUMANO.

En muchos sentidos, sirve como pieza complementaria tanto para Her (2013, DF Hoyte Van Hoytema) como Bajo la piel (2013, DF Dan Landin), que abordan temas similares en sus propias formas vigorizantes y originales.

Escrita y dirigida por Alex Garland, haciendo su debut como director, la película está protagonizada por Domhnall Gleeson como Caleb, un programador informático prometedor que gana un concurso para reunirse con Nathan, interpretado por Oscar Isaac, el solitario genio de Internet y CEO de Bluebook., una gran empresa de motores de búsqueda. Sin embargo, cuando llega al laboratorio subterráneo de Alaska, Caleb descubre que es parte de un experimento para probar la inteligencia artificial de un androide, llamado Ava, realizado por Alicia Vikander.

¿Sigue siendo una máquina, nos preguntamos? ¿O estamos presenciando algo tan vivo y consciente de sí mismo como cualquier humano? La película aprovecha directamente las ansiedades actuales sobre la tecnología y nuestra posible obsolescencia. Es un tema de actualidad, como el profesor Stephen Hawking evocó explícitamente en diciembre pasado cuando habló de su temor de que «el desarrollo de una inteligencia artificial completa podría significar el fin de la raza humana». Sin embargo, a diferencia de Hawking e incluso Stanley Kubrick, Garland afirma que él no le teme a la tecnología: está totalmente a favor de los robots y de lo que sea que su destino imparable pueda contener, lo que agrega un giro inherente a los procedimientos.

Dicho esto, los peligros que esto implica sobre la caída del hombre son premonitorios, desconcertantes y Rob Hardy BSC los ha presentado de manera sorprendente para la pantalla grande en 4K.

Ex Machina se filmó durante seis semanas en dos grandes sets independientes que formaban un laberinto de habitaciones, dentro de dos escenarios en Estudios Pinewood. La película también se rodó en Noruega, con exteriores que se duplican para Alaska y sirven para resaltar la libertad que Ava parece anhelar.

La producción de DNA Films / Film4 incluye a Andrew Macdonald, Allon Reich, Scott Rudin y Tessa Ross entre los productores. A fuerza de coincidencia, Ex Machina sale a la venta general en el Reino Unido el mismo día que Testament Of Youth, la primera entrega de las memorias de Vera Brittain, que abarca 1900-1925, que Hardy también presentó en 4K. Ron Prince se encontró con Hardy por Skype para descubrir más sobre su enfoque creativo y su régimen de trabajo en la película.

¿Qué te intrigó de Ex Machina?

Rob Hardy: Varias cosas. La oportunidad de trabajar con Alex fue lo mejor de la lista, y Ex Machina fue simplemente el guión más original e inteligente que había leído en años. Había leído el guión de Alex para Nunca me abandones (2010) y, aunque no filmé esa película, pensé que estaba muy bien escrita. Ex Machina era igual. Lo devoré, como si fuera una novela fantástica.

Tenía una ventaja diferente: cuestionar tu percepción del mundo que te rodea. Pregunta qué es humano?  ¿Qué no es humano? ¿Qué es ser humano? Para que un guión británico aborde estos temas con tanta originalidad es algo extraordinario del que formar parte. Parece que recientemente ha habido una tendencia a explorar las nociones de lo que es ser humano basándose en figuras históricas ya existentes tanto en el arte como en la ciencia, pero Ex Machina hace algo completamente diferente: utiliza personajes originales que hacen nuevas preguntas, y enfrenta el futuro de frente, en lugar de depender de la dramática red de seguridad de la historia. Desde el punto de vista del guión, este es un movimiento inusualmente audaz. Así que todo el crédito a Alex y, por supuesto, Scott Rudin, Tessa Ross, DNA y Universal por ver la verdad en eso.

Desde un punto de vista práctico, era diferente a los dramas basados ​​en la ubicación que filmé, como Boy-A (2007) y Red Riding: In The Year Of Our Lord 1974 (2009). El marco de ciencia ficción y el entorno cerrado me presentaron nuevos y emocionantes desafíos. Entonces, cuando Alex me contactó, aproveché la oportunidad de trabajar en la película.

¿Cuál fue la naturaleza de sus conversaciones creativas con Alex el director?

Rob Hardy:  Alex y yo tuvimos una especie de conversación continua y en evolución durante la preproducción que giraba en torno a la idea de cómo convertir el espacio contenido del conjunto laberíntico en algo bastante elevado y épico, y también sobre Ava, la pieza central de la IA. de la película, y cómo ella se convierte en cada vez más humana.

Nuestro manifiesto visual para la película provino de un verdadero esfuerzo de colaboración. Era como si la apariencia de la película se creara por una extraña forma de ósmosis visual. Dejame explicar. Durante la construcción, pasé todos los días en Pinewood, trabajando con Alex, en contacto con el departamento de arte, así como con Movietech, que suministró el paquete de la cámara. Los actores también bajaron al set. Se sentía como una familia en muchos aspectos. Todos pudimos sentir los escenarios, probar la coreografía emocional de las escenas y descubrir cómo actuarían los personajes allí, todo mientras se construían los escenarios. Las cosas cayeron juntas para nosotros. Nuestras conversaciones continuaron constantemente, sobre los aspectos funcionales del diseño del set, así como los centros emocionales de cada escena. Hacer que los dos aspectos se ejecutaran lado a lado de esa manera fue algo nuevo para mí. Normalmente hago primero el guión y luego la ubicación y la tecnología, y luego empiezo. Fue un proceso extremadamente orgánico y honesto. A través de un diálogo constante basado en la confianza y una admiración común por el material, todos los ego habituales fueron despojados y logramos evitar toda la mierda que a veces puede acumularse, y simplemente continuar haciendo la mejor película posible como pudimos Unidad única que funciona perfectamente.

¿Qué referencias creativas investigaste?

Rob Hardy: Con una película de ciencia ficción, filmada en un set, con contrapuntos del mundo natural y con un toque de historia de amor, no puedes evitar pensar en películas clásicas. Pero deliberadamente no hablé de ellos ni los dejé entrar en mi pensamiento. Este era un territorio nuevo para mí, y quería aportarle una nueva interpretación. Recuerdo que Alex y yo hablamos sobre el trabajo fotográfico de Saul Leiter desde el principio durante nuestra primera entrevista, y discutimos las formas abstractas desarrolladas por Malevich y las cualidades pictóricas y composiciones innovadoras de su trabajo que podrían formar piedras de toque para la visión de Ex Machina, pero eso fue todo.

¿Cómo decodificó la relación de aspecto y decidió las cámaras?

Rob Hardy: Nunca tuvimos una conversación de relación de aspecto. Desde el principio, asumimos que filmaríamos como 2.35: 1 para capturar los espacios internos de concreto del conjunto, y los actores, y los paisajes externos de los glaciares y bosques. Esta relación de aspecto manejaría todas estas necesidades igualmente bien y proporcionaría un vínculo visual perfecto entre los diferentes paisajes, a la vez que daría una sensación épica y elevada.

En cuanto a las cámaras, eso fue más complicado. La película parecía ser una mala palabra para algunos del equipo de producción, y la puerta a ese mundo estaba firmemente cerrada. Había filmado Every Secret Thing en Nueva York usando Red Epic, que me gustó mucho. Así que probamos Red Epic y ARRI Alexa con el cristal anamórfico tan variado que pudimos encontrar en Movietech, Take Two y Panavision. Recuerdo haber pensado en las hermosas imágenes de la vieja cámara PV Genesis, cuyo funcionamiento interno fue diseñado por Sony. Esto me llevó a considerar el F65. Había escuchado informes de Andy Cooper (en Movietech) de que era una cámara interesante, pero no sabía lo suficiente sobre eso en ese momento. Así que agregué eso a las pruebas.

Filmamos en un entorno de prueba al estilo de una película, con diferentes texturas, superficies, temperaturas de color, fuentes de luz y exposiciones contrastantes, y lo proyectamos en el Theater 7 de Estudios Pinewood. La elección se convirtió en algo obvio. Las otras cámaras no tenían una reproducción real de los paisajes o hacían que mis opciones de lentes parecieran muy parecidas, por lo que las ignoré. El F65, sin embargo, hizo que todo fuera como lo veía mi ojo. Las imágenes tenían alma. Extraordinario. Pensé, «¡quizás la película tiene un verdadero compañero ahora»! Se hizo la luz de la manera en que tiendo a ver la luz. Los colores sutiles estaban allí. Pude ver los detalles y las aberraciones que quería de mis elecciones de lentes. Y luego, aunque quería filmar Testament Of Youth en una película, terminé usando esta misma combinación de cámara y anamórficos.

Movietech tenía la cámara F65 que quería, mientras que Panavision tenía las lentes. Agradezco a ambas compañías por trabajar juntas tan bien y apoyarme. Aunque probamos con Kowa Anamorphics reubicados, fui con un juego de Xtal express de Panavision.

Tengo que decir que hubo cierta reacción negativa de ciertos sectores con respecto a mi elección del F65, particularmente sobre el flujo de trabajo de fondo, pero que el miedo al cambio fue combustible para mí. Hice mi elección en función de la calidad de las imágenes que quería y luché contra mi esquina. Pinewood Digital dio un paso adelante y fue brillante en el lado de las cosas durante la producción.

«UTILIZANDO LAS LUCES DIMMABLES, ADEMÁS DE LA CAJA DE ILUMINACIÓN PERSPEX PARA REFLEXIONES, PUDE CREAR SUTILES CAMBIOS VISUALES ENTRE CADA UNA DE LAS SESIONES».- ROB HARDY BSC

Los efectos visuales son simples pero impresionantes. ¿Cómo filmaste a Ava?

Rob Hardy: Sí, el resultado final en la pantalla es muy poderoso, y fue mucho más fácil de lo que imaginé para utlizar el VFX. Trabajé estrechamente con Andrew Whitehurst de Double Negative desde las primeras etapas. Es un genio, y lo consideré parte del equipo de cámaras. Era positivo, un gran facilitador, y siempre capaz de ubicar todo lo que estábamos haciendo. Por ejemplo, aunque la sesión principal fue con la F65, a veces utilicé una F55 para computadora de mano. Andrew encontró formas de adaptar el VFX a esos diferentes estilos de metraje, en lugar de que yo tuviera que trabajar al revés. Nunca me sentí restringido en absoluto por el VFX.

Antes de la fotografía principal, Andrew probó nuestras lentes y las mapeó para el equipo de efectos visuales. En el set, Alicia llevaba un mono de malla muy ajustado, que acababa de exponer lo que ves en la pantalla: su cara, manos y pies. Filmamos con nuestra configuración de iluminación regular y también placas de disparo para fines de referencia. No filmamos un solo cuadro de pantalla azul o verde. DNeg hizo un excelente trabajo al reemplazar el traje de malla con su creación de CG AI, y los resultados finales son muy dramáticos, en perfecta simpatía con la historia.

¿Quiénes eran tu equipo?

Rob Hardy: Opere la película. La gloriosa Jenny Paddon fue la primera extractora de CA / foco que trabajó junto a Tim Morris la segunda, Sam Phillips fue nuestro excelente agarre y Jay Patel nuestro brillante DIT, asegurándome de que los diarios de Pinewood Digital estuvieran a tiempo y en el formato que yo quería. Andrea Fishburn demostró ser un aprendiz fantástico y Tom Storey se encargó de todas las cosas en el mundo Go-Pro para las imágenes de CCTV que filmamos. Además de esto, Stuart Howell operó Steadicam y vino a Noruega para filmar la segunda unidad de fotografía de paisajes. Lee Walters fue mi excelente gaffer. Junto con Andrew de DNeg, también incluiría a Asa Shoul, la estudiante de DI en Molinare como parte del equipo carema. Nos ayudó con el aspecto desde el principio, creando LUT en preproducción, e hizo un excelente trabajo más tarde en el DI al integrar el VFX y la acción en vivo y cumplir mi ambición general para el aspecto final.

¿Cuánto tiempo tuvo que preparar, producir y cuáles fueron las horas de trabajo?

Rob Hardy: Estuve seis semanas en preproducción y pasé todos los días en Estudios Pinewood trabajando con Alex, el equipo de producción, los actores y mi equipo de cámara e iluminación. Filmamos la película en el transcurso de seis semanas: cuatro semanas en Pinewood y dos en Noruega filmando exteriores y paisajes, que se duplicaron para Alaska. Trabajamos durante quincenas días, cada dos sábados libres, y días de 11 horas. Creo que solo fuimos una o dos veces, y afortunadamente no hicimos ninguna noche.

¿Cuál fue su estrategia de iluminación?

Rob Hardy: Como necesitábamos poder trabajar en 360 grados en todo momento, dentro de un extenso conjunto completamente cerrado con piezas de techo, el plan era iluminar usando luces prácticas integradas. Sin embargo, no quería la luz clara y blanca que obtienes de las luces de tira y los tubos KinoFlo, ya que esa calidad parecía atípica de lo que podrías esperar en una película de ciencia ficción. El diseño del set fue mínimo: muy nítido y limpio, moderno y clínico. Quería contrarrestar eso y explorar formas de hacerlo sentir más cálido, humano y natural.

Entonces, siguiendo con la idea de la iluminación con luces prácticas integradas, hice que el set tuviera bombillas de tungsteno, alrededor de 15.000 en total. Tomó cerca de dos semanas tenerlos instalados. Lee, mi jefe y su equipo hicieron un trabajo maravilloso. Conectaron y etiquetaron cuidadosamente los conjuntos de bombillas a las placas de atenuación, todo proporcionado por Panalux. Esto me dio el control de las luces en cada una de las habitaciones y corredores, y me permitió ajustar la dirección, el nivel y la calidad de la luz según lo necesitaba. En general, esta configuración de iluminación me permitió filmar de una manera muy naturalista, y me dio a mí y a los actores mucha flexibilidad y configuraciones más fáciles.

Sabía que habría mucho vidrio en la película (ventanas, aberturas, marcos y otras barreras) y quería encontrar formas de tratar todo esto para demostrar que Ava está atrapada efectivamente, es una esclava. Le pedí a Lee que construyera una tira larga y delgada de luces de tungsteno, contenida en una caja de Perspex. Lo usé al lado de la cámara para crear reflejos con formas geométricas mientras componía las imágenes, y superé esa sensación de aislamiento.

La película está puntuada con Ava Sessions, ya que Caleb y Ava interactúan durante las Pruebas de Turing. En cada sesión juegan un juego, y la dinámica entre ellos cambia, volviéndose gradualmente más tensa e intrigante. Utilizando las luces regulables, además de la caja de iluminación Perspex para los reflejos, pude crear sutiles cambios visuales entre cada una de las sesiones, pasando gradualmente de brillante a oscuro a medida que las cosas se vuelven más siniestras y misteriosas.

¿Cuál fue el razonamiento detrás del movimiento de su cámara?

Rob Hardy: En la configuración de laboratorio subterráneo, la cámara es generalmente yobservadora. Pero, como es un thriller, tuve la sensación constante de que nos inclinamos para mirar más de cerca, usando «imperceptibles», movimientos lentos de la cámara, para dar una sensación de terror. Durante las sesiones de Ava, posicioné y moví la cámara a propósito para que la audiencia preguntara quién está atrapado y vulnerable. ¿Es Caleb o Ava?

Los exteriores de los glaciares y bosques contrarrestan el mundo cerrado de Ava, pero no quería imágenes aéreas típicas en picada. Los paisajes tenían que ser mucho más que simples tiros de cámara desechables. Tenían que tener intención e intensidad. Para lograr la sensación extraña que quería, mi instrucción Stuart Howell fue tomar solo una lente, ya sea una de 32 mm, 25 mm, 18 mm, y flotar justo por encima del suelo, con un elemento central en el marco, como una montaña, un tronco o un trozo de hielo, cascada – y filmar movimientos lineales controlados, un jib up, un track a lo largo o un track de regreso. Me encantan las imágenes que renderizamos del F65 estabilizado por girocompás. Obtuvimos una especie de resultado de tipo Ansel Adams.

¿Cómo trabajaste con Alex durante la producción?

Rob Hardy: Asistí a sesiones de guiones cada mañana con Alex y los actores, y discutí las mejores formas de llegar al corazón emocional de cada escena. Hubo escenas de diálogo muy largas, como una obra de teatro, y trabajamos para encontrar los puntos en cada escena cuando las emociones aumentan o las tramas se retuercen, y la mejor manera de capturarlas.

Alex es un verdadero colaborador, y engendró un gran espíritu familiar durante toda la producción. Como escritor con algunos créditos formidables, comprende a los cineastas y, en última instancia, sabe lo que hace que sea una buena experiencia cinematográfica. No hay pretensiones con Alex, solo la verdad. Siempre estaba conmigo, junto a la cámara, trabajando con los actores, siempre dispuesto a mostrar confianza y no tenía problemas para hacer cambios.

¿Qué nos puede decir sobre Testamento de juventud de James Kent ?

Rob Hardy: Es la misma actriz, Alicia, la misma cámara, F65, plus y F55, y las mismas lentes anamórficas, que, en Ex Machina, pero las similitudes terminan ahí. Testamento de juventud (Testament of Youth) es un viaje triste, desgarrador y visceral a través de un terrible período de la historia con emociones intensas.

Vimos pruebas de pantalla dividida, con Asa en Molinare, de cámaras digitales versus 3-perf 35 mm y 16 mm, que se veían preciosas. Pero necesitas voluntad y determinación para luchar por el cine en estos días, y yo fui el único que lo presionó. Conocía el F65 por mi trabajo en Ex Machina, y fotografié con eso junto al F55, probablemente alrededor de 50-50.

Aunque estábamos en un viaje por el norte entre Leeds, York y Scarborough, la película trata sobre el paisaje de la cara y sobre cómo ver el mundo a través de los ojos de los protagonistas. Conocía muy bien la cara de Alicia. Mi objetivo no era crear una típica apariencia de drama de época, sino ser fiel a la luz que nos rodea. Mantuve el aspecto suave y natural, absorbiendo las texturas y quería crear una sensación del aire a nuestro alrededor.

Mi viaje constante es controlar la luz y no confiar en la postproducción. Quería usar la cámara para hacer eso y mantenerla lo más auténtica posible mientras estuvimos allí.

Britisch Cinematographer

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