DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Detrás de los lentes: Game of Thrones

DETRÁS DE LOS LENTES: GAME OF THRONES

Autor: Anette Haellmigk – CreativeCOW.net. Derechos reservados

Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Anette Haelmigk. Photo Credit: Sean Moe.

Game of Thrones llegó hasta mí a través del director Alex Graves, con el que he trabajado a lo largo de 17 años. En la primavera de 2012, mientras filmábamos el piloto de 666, me contó que la producción de Game of Thrones se había puesto en contacto para que dirigiera dos episodios. Le dije: “Si lo hacés, tenés que llevarme contigo, esa serie me encanta y pienso que puedo contribuir”. Otra coincidencia era que Bernie Caulfield, con quien había trabajado varias veces, era el productor de la serie, por lo que pudo apoyar a Alex, así que obtuve el trabajo.

Para ésta temporada – Temporada 3 -, filmé los episodios 4 (Y ahora finalizó su mirada) y el 5 (Besos de fuego) con la ARRI Alexa; estoy muy contento con esa cámara, es un caballo de tiro e implica una transición sencilla del negativo al HD. Es muy consistente y muy amigable con el usuario. Habiendo comenzado mi carrera en Munich, Alemania, crecí rodeada de cámaras ARRI desde mis pasos iniciales, por lo que tengo una fuerte conexión con ARRIFLEX.

Cuando uno filma episodios de una serie que tiene un aspecto ya establecido, todo apunta a servir a la serie. Toda mi experiencia como DF de 2da unidad – donde uno tiene que tratar de emparejar el aspecto con el ya establecido desde la 1ra unidad – me ayudó a coincidir con el aspecto sin demasiada dificultad. Sabía qué aspecto se suponía que teníamos que lograr y todos mis esfuerzos apuntaron a igualarlo. Cada director de fotografía tiene su propio estilo, pero en este caso, se trataba de acomodarse al estilo del programa. Participar en el rodaje de una serie como Game of Thrones es una situación especial en muchos niveles – cada director trae a su propio DF dentro de su equipo: ¡en ésta temporada éramos seis directores de fotografía! Para lograr mantener la consistencia, debemos comunicarnos entre los DF’s a fin de compartir nuestras miradas. Utilizamos el sistema PIX, a través del cual podemos visualizar el material grabado por todos los demás y la producción generó algo llamado “flip-books”, donde se puede consultar fotogramas de cada escena y decorado de episodios previos y actuales. Debido a que compartíamos decorados y locaciones, estos libros se convirtieron en una referencia sumamente útil. A través de todos esos métodos, los DFs fuimos capaces de mantener la consistencia a través de todo el rodaje.

Al mismo tiempo, siempre tuvimos estímulos para incorporar nuestra propia mirada. No existe ninguna fórmula para contar Game of Thrones: el King´s Landing tiene un aspecto mediterráneo y cálido, lo que se puede lograr a través de la iluminación o en la corrección de color final. Otros decorados son fríos. Lo mismo ocurre con la paleta del vestuario, lo mismo con el diseño de producción; por lo tanto, a lo largo de los episodios, encontramos continuos elementos que ayudan a crear esa consistencia.

Respecto a la forma en que iluminé la serie, utilicé fundamentalmente un estilo de iluminación natural, donde la luz viene de las ventanas o es generada por fuego o velas. No presiono demasiado – apunta un poco a lo des saturado y tuve la oportunidad de jugar con gran cantidad de rayos de luz.

Game of Thrones es un ambiente de trabajo fantástico y definitivamente cumplió con mis expectativas. Trabajé muy, muy duro para lograr ese aspecto y en muchas ocasiones, me golpeó: “Dios mío, se parece a un largometraje”. Pero sigue siendo una serie, así que tuve que completar cada episodio dentro de los límites de tiempo de una serie de TV, a pesar de que el plan de trabajo es más generoso que el de otras series.

Otra cosa es realmente única respecto a Game of Thrones: se filma con dos unidades en forma simultánea; las unidades se llaman Wolf (Lobo) y Dragon (Dragón). En la primera temporada era una organización absolutamente necesaria debido a la gran cantidad de locaciones. Luego, en la segunda temporada, revisitaron la idea de las dos unidades, porque en Belfast hay solamente dos o tres meses de buen tiempo y la producción debía estar terminada a fines de Noviembre. Yo alterné entre las unidades Wolf y Dragon; al principio eso constituía un desafío: cuando comenzás a trabajar en una serie, todo es nuevo y necesitás acomodarse a sus formas de trabajo: comenzaba trabajando con el equipo técnico de una unidad y al día siguiente, tenía que cambiar a la otra unidad y comenzar de nuevo. Trabajar en diferentes unidades y con diferentes equipos, la forma de trabajar de los británicos, inicialmente fue sumamente desafiante. Luego de dos o tres semanas, Alex y yo estábamos integrados y todo anduvo sobre ruedas, la pasamos bien.
Cada episodio se rodaba en alrededor de 18 días. Estuve en Belfast alrededor de cuatro meses y luego viajamos a Croacia y Marruecos.Durante el rodaje, no filmaba cada día: teníamos uno o dos días de pre preproducción entre semanas. Las unidades dependían de las locaciones, así que todos los directores que filmaban en una locación seguían filmando en esa misma locación. Una unidad trabajaba con cinco directores y DF en un determinado decorado.

Anette en un decorado de Game of Thrones con David Worley.

Acabo de terminar la corrección de color de los episodios que filmé con el colorista John Finley en Modern Video Film. Y estoy sumamente contenta, muy satisfecha de cómo se ven los episodios. John es un gran artista y fue sumamente placentero trabajar con él. Para mí resulta crucial involucrarme en el proceso de corrección final, porque los LUT´s pueden perderse o ser malinterpretados de muchas maneras. Es importante dejar bien clara la intención que se puso en el aspecto a lo largo del proceso de corrección de color y creo que solamente el DF que ha desarrollado la aproximación visual con el director posee el conocimiento de cómo debería verse el material final.

Comencé mi carrera como directora de fotografía a través del arte y varias coincidencias afortunadas; algunas personas tienen la suerte de saber muy tempranamente lo que van a hacer en su vida, pero yo no tuve esa predestinación. Mis antecedentes familiares no tienen nada que ver con el arte o el cine. Mis padres eran comerciantes y no estaban demasiado contentos de que su hija iniciara un camino en las artes. Inicialmente quería ser pintora. Después del colegio secundario, me anoté para ingresar en diversas escuelas de arte de Alemania, pero no fui aceptada. Para esa época tenía 19 o 20 años y me sentí sumamente desilusionada.

Comencé a interesarme en la fotografía y a trabajar en ese terreno. Por coincidencia, en 1980 me enganché con el cineasta Hellmuth Costard, que era un director muy avanzado y bien considerado en Alemania, que hacía documentales para la TV alemana. Me preguntó si estaba interesada en trabajar como primer ayudante de cámara en un proyecto que se filmaba con tres cámaras Aaton. Nunca antes había trabajado en un proyecto fílmico, así que no sabía muy bien qué esperar, pero de todas formas, acepté ser parte del equipo. Hice un muy buen trabajo en ese proyecto, en el cual pasé tres o cuatro meses recorriendo toda Alemania.

Durante el trabajo en ese proyecto me dí cuenta que había encontrado una vocación: la dirección de fotografía combinaba lo técnico con lo artístico y eso era lo que quería hacer. A fin de seguir adelante, pensé que debía comenzar a aprender sobre cámaras e ingresé a una empresa en Munich – la Dedo Weigert – para aprender sobre esos aparatos. También estaba contenta de regresar a la zona de Alemania en la cual había crecido; con el Muro aún en pie, en esa época Berlín me resultaba demasiado opresivo. Muy tempranamente entré en contacto con Jost Vacano, quien filmó El barco y había obtenido una nominación al Oscar por ello – la primera para un director de fotografía alemán. Jost me tomó bajo su ala y se convirtió en mi mentor; comencé a trabajar con él en diversos proyectos en Alemania. Él siempre se mostró interesado en utilizar la cámara de una manera muy dinámica y desarrolló un sistema de cámara en mano, en el cual me volví una experta. Cuando Jost vino a USA, me trajo con él.

Game of Thrones Temporada 3

Estoy muy agradecida a Jost: él me ayudó a aprender el oficio, me abrió muchas posibilidades. En los años 80 no había mujeres trabajando como asistentes de cámara ni camarógrafas ni mucho menos, directoras de fotografía. Él reconoció mi talento y me dio la oportunidad. A través de su ayuda pude superar las barreras de género y eso me resultó realmente fantástico.

Comencé cargando chasis y continué como 1er ayudante de cámara, camarógrafo, directora de fotografía de segunda unidad y finalmente, directora de fotografía principal. Hubo varios proyectos que constituyeron puntos de ruptura: una de esos fue La historia sin fin, fotografiada por Vacano, donde trabajé por primera vez como 1er ayudante. Considerando que se filmó en anamórfico y fue uno de las películas más grandes que se hicieron en Alemania en esa época, resultó muy bueno conseguir y hacer ese trabajo y me las arreglé para que resultara muy bien. Luego vine con Jost a EEUU y me presentó a Paul Verhoeven, con el que había trabajado en las películas Spetters y Soldiers of Orange en Holanda.

Cuando Paul hizo Robocop, lo llamó a Jost para que hiciera la fotografía y en ese momento tuve la oportunidad de trabajar en ese proyecto, así como en El vengador del futuro. Terminé trabajando en todas las películas de Paul, excepto Bajos instintos. Jost y Paul me ayudaron mucho a lo largo de mi carrera y promovieron que participara en sus proyectos. En El vengador del futuro comencé trabajando como operadora de la cámara A y en Brigadas del espacio ya trabajé como DF en la 2da unidad. Ambos me apoyaron, vieron mi capacidad y me ayudaron a moverme en éste mundo de hombres. Tuve la posibilidad de participar en los proyectos de mayor envergadura de esa época y eso me abrió las puertas.

Eso me proporcionó credibilidad, pero poco tiempo después Jost se retiró y quedé por mi cuenta. Eso fue un poco duro, no sabía si el mundo estaba preparado para una directora de fotografía de 2sa unidad, aunque me hubiera probado en trabajos para Paul Verhoeven. Resultó bastante diferente salir al mundo y encontrarme con gente que no me conocía. También yo venía de una cultura diferente, con otro idioma. Me llevó un tiempo establecerme y conectarme con otras personas, fue un proceso que llevó su tiempo. Ahora me considero increíblemente afortunada y exitosa, aunque hubo muchos momentos en los cuales dudé sobre mis posibilidades de conseguir mi meta de convertirme en una directora de fotografía reconocida.

Anette con Dave Worley

No resultó fácil conseguir trabajo como DF de 2da unidad por mi cuenta. También estaba interesada en incursionar en campos más narrativos, con más historia y menos efectos especiales. La TV se abrió para mí cuando comencé a trabajar con Alex Graves, un gran director. Él me llevó a trabajar en The west wing y tuve la chance de filmar tres episodios especiales de esa serie. Eso resultó un gran inicio en el trabajo televisivo y aún ocupa un lugar importante y llamativo en mi currículum.

Siempre había sido mi sueño lograr trabajar para HBO y tuve mi oportunidad en Big Love, que resultó una magnífica experiencia. Llegué allí porque había trabajado en un pequeño programa para la empresa Lifetime, en el cual Bernie Caulfield era el productor. Cuando terminamos en trabajo para Lifetime, Bernie regresó a su trabajo habitual como productor en Big Love. Ella me presentó a los creadores Mark Olsen y Will Sheffer. Fue realmente fantástico que me invitaran a trabajar en esa serie; me incorporé en la 3ra temporada. Pretendían lograr un cambio de aspecto. Les presenté mis ideas al respecto y me contrataron como uno de los Directores de fotografía de la serie. Hice tres temporadas, filmando episodios alternados.

Cuando trabajan en TV, los directores de fotografía colaboran con diferentes directores todo el tiempo. Tuve mucha suerte de haber trabajado con Alex Graves durante 17 años y hemos sido capaces de crear una búsqueda cinemática para cada serie. No siempre tengo una influencia respecto al estilo de los movimientos de cámara, porque eso te viene de los directores, pero sí creo fuertemente que la iluminación tiene que servir al relato, a la historia de la serie. Por supuesto, me gusta que lo mismo ocurra con los movimientos de cámara, pero eso no ocurre siempre en las series, ya que eso en general es diseñado por los directores antes de que yo comience mi colaboración con ellos.  

En este momento estoy en una pausa, he tenido un año extremadamente ocupado lleno de cosas maravillosas, así que está bueno poder recargar las baterías. La obtención del Kodak Vision Award fue realmente muy especial. No se otorga por un proyecto en particular, sino que mi distinción la recibo como colaboradora femenina en el trabajo cinematográfico y por mi trabajo sobresaliente.

Anette abraza a “Hound” – Rory McCann, quien interpreta a Sandor ‘The Hound’ Clegane.

Me considero una pionera: las directoras de fotografía que comenzaron hace 15 o 20 años abrieron camino para las que comienzan a trabajar en estos días. Éste es un mejor tiempo para las fotógrafas; los hombres están más acostumbrados a ver a las mujeres en puestos de poder; en otras épocas, muchos hombres tenían problemas para aceptar a mujeres directoras de fotografía debido a que era una novedad y algo tan diferente a lo habitual que la estructura típica reflejada en nuestras familias. En la actualidad, los niños están más acostumbrados a ver a la mujer a cargo y eso también tiene su impacto.

En general, lo que ha sido importante para mí, como directora de fotografía, es favorecer un ambiente muy creativo. Siempre he tratado de asegurarme de que mi equipo se sienta apoyado, que los actores se sientan felices y seguros, de tal forma de que puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible. Al final del día, lo más importante es asegurarse lograr mantener un buen tono en el rodaje y lograr un buen entorno donde todos puedan desarrollar su trabajo lo mejor posible.

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