CAETANO Y APEZTEGUÍA (ADF) VUELVEN A LA PANTALLA GRANDE CON “EL OTRO HERMANO”

Caetano y Apezteguía (ADF) vuelven a la pantalla grande con “El otro hermano”

CAETANO Y APEZTEGUÍA (ADF) VUELVEN A LA PANTALLA GRANDE CON “EL OTRO HERMANO”

Entrevista Julián Apezteguía (ADF)

Por Carlos Wajsman

¿Cómo llegaste a ponerte en contacto con el proyecto?

Trabajé mucho con su director, Adrián Caetano: había hecho con él desde Tumberos en TV, hasta los largometrajes Francia, Crónica de una fuga, Bolivia, entre otras cosas, y cuando el productor Hernán Mussalupi lo convocó para el proyecto, Adrián me propuso como fotógrafo. Siempre me ha resultado muy estimulante trabajar con Caetano porque enfoca su estilo de rodaje utilizando la cámara como herramienta narrativa y eso enriquece mi trabajo; me permite – desde mi punto de vista – ayudarlo a contar la historia como la quiere contar. Y al utilizar el encuadre como un elemento narrativo, me da a mí mucho material sobre el que apoyarme y con lo que llevar adelante mi trabajo.

¿Cómo encararon las primeras conversaciones con el director?

Desde las primeras charlas tratamos de aproximarnos a la estética con la que él pretendía abordar esta historia. Es una historia muy oscura, muy dura; la trama de la novela en la que se basa es bastante morbosa, pero es una idea muy literaria, con detalles muy oscuros – que Adrián no quería perder en la película, pero a la vez, pretendía darle un carácter bien de género, apoyarse bien en lo policial. Hablando más de su visión estética, me había hablado de filmarla con una cámara de formato más pequeño – por ejemplo, una EX3, con la cual ya habíamos hecho una experiencia en el largo Francia. Pero yo interpreté que lo que él quería era una imagen dura, más cercana al video, con mucha definición y una gran profundidad de campo – que es lo que te dan las cámaras de sensor chico. Entonces me plantee – con una cámara un poquito más ‘profesional’ – emular esas características; así decidimos rodar con una Panasonic Varicam. Es una cámara que usé por primera vez, pero que Manuel Rebella – quien fue mi mano derecha durante varias películas, que trabaja conmigo como foquista, pero que muchas veces es mi soporte, mi reemplazo en alguna oportunidad o mi segunda unidad –  que ya había hecho un largo con esa cámara y me había mostrado sus resultados; si bien da una imagen un pelito más electrónica que la Alexa, a mí me pareció que en cuanto al manejo de color, tenía la suficiente amplitud para lo que buscábamos y en cuanto a la definición, me acercaba un poco a esa imagen que Adrián tenía en la cabeza para la película. Entonces decidí rodar con esa cámara y usar lentes Ultra Prime – que cuando busco una imagen más suave no son mi primera elección porque son bastante contrastados – pero que en éste camino  de tratar de acercarme a esa imagen que el director pensaba, decidí ir por ahí. Otra de las razones por las que elegí ésta cámara es porque tiene un rango de sensibilidades bastante amplio: la cámara tiene dos opciones de seteo: una sensibilidad base de ISO 800 y otra de ISO 5000; nunca llegamos a usarla en 5000, pero si tuve varias situaciones nocturnas donde – para conseguir cerrar el diafragma para obtener mayor profundidad de campo – la usé a ISO 2500;  así tuve más rango y pude obtener esa gran profundidad de campo que me planteaba el director.

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión por primera vez?

En realidad, empecé de un poco antes: cuando Adrián me contó que lo habían convocado para hacerla y estaban adaptando el guión, me metí a leer la novela original. Me dio esa sensación – compartida con el director – de que era un texto muy oscuro, pero también muy moroso en su ritmo y la forma de contar. Tenía algo en su escritura que la hacía muy atractiva, pero las acciones que describía eran demasiado mínimas; por eso supimos que la adaptación iba a tener que ir hacia algo más concreto, más visual. Había muchos climas descritos, pero había que lograr llegar a sintetizarlos en imágenes. Después de leer ese primer texto me llegaron las primeras versiones de la adaptación: una vez que vi las escenas más concretas, con mayores acciones, supe cuál era el camino  que iba a elegir Adrián para contar la historia. Entonces fui tratando de buscar para cada escena una identidad visual que las emparentara con el espíritu que habíamos visto en la novela. En la versión definitiva del guión percibí que – si bien la novela planteaba unas ciertas características bien definidas – el guión había cobrado una vida propia, con una orientación claramente policial. Eso también me ayudó: yo creo que los géneros nos ayudan porque nos contienen, nos dan un cierto marco de reglas dentro del cual movernos. Entonces ya desde la primera lectura quedaba claro que debíamos transmitir esa tensión – algo que Adrián planteaba generar en las escenas desde la imagen.

¿Hiciste algún trabajo de investigación particular en búsqueda de esa imagen?

Siempre fui fanático de las películas policiales, las de suspenso e incluso, las que se acercan al horror y ésta película también tiene – desde algún punto de vista – un cierto roce con el horror. Compartimos este gusto con Adrián y hablamos mucho sobre esas películas; él es muy fanático de Carpenter, sus películas tienen un estilo que nos gusta mucho a los dos. Por eso resultó fácil llegar a una síntesis, a una forma, porque- sin necesidad de buscar referencias específicas– ambos traíamos un bagaje que nos ayudó a encontrar la forma de la película. Tanto la novela como el guión están situados en un pueblito del Chaco y sabíamos que no íbamos a poder ir a rodar al Chaco – por diversos factores de producción, disponibilidad de tiempo de los actores; entonces, teníamos que reproducir el clima del Chaco en un pueblo de la Provincia de Buenos Aires. Para eso hicimos un viaje al Chaco con Adrián y el Director de arte – que fue Gonzalo Delgado – y recorrimos durante dos días el pueblo original donde transcurre la novela; ahí hicimos una especie de scouting de locaciones – como un ejercicio de decirnos: “Si la filmáramos acá, ésta podría ser la casa, ésta podría ser la comisaría…”. Con ese bagaje de imágenes y fotos en la cabeza, fuimos a buscar las locaciones, tratando de acercarnos lo más posible a la reconstrucción de los lugares originales. Finalmente lo logramos con una mezcla de pueblos, entre San Antonio de Areco, Villa Lía y algún otro pueblito más, entre los que se repartieron las locaciones definitivas. La investigación se centró entonces más a tratar de acercarnos lo más posible a los decorados de esa historia de fantasía, mucho más que algo relacionado con la cuestión del género – ya que eso lo teníamos incorporado y bastante claro.

¿Cómo se encaró entonces la búsqueda de locaciones desde lo fotográfico?

Bueno, a partir de comprobar cuál era la realidad del Chaco, el director de arte y la productora de locaciones – Eugenia D’Alesio – hicieron un trabajo conjunto y muy estricto en cuanto a las características que debían tener esas locaciones. Luego de una búsqueda bastante amplia dentro de la Provincia de Buenos Aires – que sabíamos que nos serviría por distancia y accesibilidad. Una vez que tuvieron una serie de opciones, fui invitado a participar en un scouting más preciso; entre dos o tres opciones definimos las casas considerando ya las cuestiones más técnicas: tiros de cámara o las posibilidades que daban para iluminarlas. Ya en esa etapa, las opciones de locaciones ya tenían una impronta estética bien marcada por las decisiones de Gonzalo y Eugenia. Entonces me resultó muy fácil elegir, considerando las ventajas de cada opción y definimos bastante rápido.

¿Qué referencias utilizaste para comunicarte con los distintos departamentos de la producción?

Al transcurrir la película en un pequeño pueblo del interior y tener como protagonista un personaje que es un extraño a ese entorno, nos generaba ciertas reminiscencias de western y de que teníamos que aprovechar esos códigos.

Durante la pre producción Adrián me recomendó dos películas que tenían características que él sentía que podían contribuir a nuestros climas, sobre todo en los exteriores y el retrato del pueblo. Una fue Two Thousand Maniacs (Herschell Gordon Lewis -1964) una película de terror clase B que transcurre en un pueblo cuyos habitantes son bastante retorcidos, su estética era bastante cruda y despojada de manierismos, fuerte al medio. Otra película a la que nos referimos fue Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg -1967), muy buena película de prisioneros del “chain gang” que tenía unos exteriores día con sol bien presente y potente.

Referencia estética: Fotograma del film Cool Hand Luke (1967), Stuart Rosenberg.

Queríamos utilizar encuadres con mucha profundidad de campo – lo que ya implicaba elegir muchos lentes gran angulares- y también la altura de cámara un poco más baja que lo normal, como forma de darle a las escenas cierto dramatismo que genera el angular desde abajo; entonces la búsqueda fue un poco por ahí.

En cuanto a los colores y el clima, Adrián me transmitió desde el principio que quería que sintiera en la imagen algo que estaba implícito en el título original de la novela, que se llama Bajo este sol tremendo. La película terminó con otro título, pero estaba claro que necesitábamos sentir ese sol con toda su fuerza, con ese brillo, con un leve tono amarillento; esa sensación molesta a los ojos. Los exteriores con sol tienen que ser diáfanos, que no queden dudas que ese sol ‘quema’. También decidimos trabajar así con los personajes: sentirlos todo el tiempo transpirados, que su piel sufriera por el calor; era muy importante para él lograr transmitir ese calor en cada fotograma. En esa búsqueda, me pareció que estaría bueno darle a la imagen esas características que tienen las fotos Polaroid a contraluz, con los blancos un poco ‘estallados’, con una reproducción de color no tan fiel como estamos acostumbrados a partir de los negativos Kodak; buscaba una imagen con los colores un poquito ‘corridos’. Me pareció que eso ayudaba a darle ese tono de extrañeza al lugar y los espacios, corriéndolo un poco del naturalismo; eso es algo que nos propusimos juntos con Adrián: no hacer un retrato costumbrista del pueblo, sino convertirlo en una especie de ‘pequeño infierno’; un lugar muy caluroso, con el sol que molestaba siempre presente, con insectos… En fin, hacer de ese ámbito un lugar pegajoso y lograr transmitir esas sensaciones a través de la imagen.

¿Quiénes formaron los equipos técnicos de cámara, luz y grip?

A partir de la confianza de Adrián y Hernán Mussalupi pude elegir a cada uno de los integrantes de mis equipos: como foquista Manuel Rebella – que ya había colaborado conmigo en muchos proyectos anteriores – como segundo de cámara Mariano Roth, como gaffer el ‘Gurí’ Guillermo Saposnik – otro colaborador habitual – y como grip Jorge Avalos – con quien también compartí cinco películas. Todos son técnicos de primera línea, con los cuales tenemos mucha experiencia de trabajo y un gran entendimiento; nada de qué quejarme respecto a los equipos técnicos. Y yo operé la cámara – como es habitual también en los proyectos en los que participo.

¿Qué procesos de pruebas y configuración aplicaron con respecto a la cámara?

Hicimos una prueba previa muy escueta, ya que respecto a la cámara, al haber seguido el trabajo en ella de Manuel y haber visto el material, sabía que me iba a responder bien. Sí hicimos algunas pruebas orientadas a definir qué tipos de lente nos cerraba mejor, tratando de definir un poco la cuestión estética: el uso de angulares y la posición de altura de cámara. Hicimos una serie de tomas intentando reproducir momentos de la película; es algo que trato de hacer siempre: más que pruebas muy técnicas y de laboratorio, intento reproducir las condiciones de rodaje de la película que emprendo; me parece que resulta mucho más claro para transmitirle a un director las diferencias entre un lente u otro, o las condiciones de definición usando cierto contraste o configuraciones de color, si uno logra aproximarse lo más posible a las situaciones reales que vamos a enfrentar durante el rodaje. Entonces planteamos algunas pruebas en interiores y otras en exteriores, tratando de ver el accionar del sol sobre los personajes y los rostros y cómo trabajarlo. En interiores también intentamos reproducir esas condiciones, en una película donde muchas escenas transcurren en lugares oscuros, cerrados, con muy poca incidencia de luz. Hubo un ambiente en particular que solamente estaba iluminado por la luz que emite un televisor – algo que representaba un desafío, con una fuente única situada en una zona específica y definida en la puesta. Si bien terminé usando un farol para reproducirlo, la idea era lograr ser lo más fiel posible al efecto de un televisor en un ambiente oscuro. Hicimos pruebas en esas condiciones y a partir de ahí, terminamos de definir los ajustes finos para el rodaje.

¿En qué formato se filmó y qué tipo de archivos grabaron?

Otra de las ventajas que me ofrecía la Panasonic Varicam es que permite grabar dos resoluciones diferentes en tarjetas separadas. Elegimos como master el códec nativo de la cámara (AVC Intra 4K – 444) y en la otra tarjeta un códec HD (AVC Long Gop – 1920×1080), de manera de disponer de un formato más cómodo para la edición off line y también para que el director se llevara un material que pudiese visualizar bien en su computadora personal. Por eso me pareció positiva la elección de la cámara, ya que nos permitía una agilidad de trabajo sin la necesidad de hacer conversiones y copias en el rodaje. Así, directamente desde la cámara, teníamos las dos resoluciones que necesitábamos.

En cuanto al formato de encuadre, hablamos mucho con Adrián y finalmente nos decidimos por el 1:1,85 clásico, ya que si bien en el western se utiliza más el panorámico 1:2,35, no queríamos que la película se fuese para el lado del ‘preciosismo paisajista’; sentíamos que era una película más que nada de personajes, más intimista. Y además – como no habíamos podido rodar en el pueblo real – nos parecía que un encuadre apaisado nos iba a obligar a mostrar demasiado de un paisaje que no era el auténtico; entonces no lo queríamos revelar, no queríamos alejarnos demasiado, queríamos centrarnos más en los personajes.

¿Utilizaste algún tipo de LUT para visualizar?¿Trabajaste con DIT en el rodaje?

En éste caso – si bien traía en la cabeza esta cosa de un tono un poco ‘Polaroid’ – me parecía más bien una ‘sintonía fina’ que se aplicaría en post. También la cuestión de grabar dos formatos simultáneos en dos tarjetas presentaba algún tipo de limitación – porque el LUT se grabaría en una, pero no en la otra – era algo que complicaba el proceso. Entonces decidí monitorear directamente con el Rec.709 – de una salida estándar de la cámara, que le daba al director una visión bastante básica y plana de la imagen de la película; después – ya en la post – le dimos este pequeño ajuste para llegar a ese tono ‘Polaroid’ que buscábamos. Pero en cuanto a la visualización del contraste y colorimetría en rodaje, me conformó el LUT básico de la cámara, el 709.

Por cuestiones de presupuesto reducido no teníamos un DIT; el segundo de cámara se encargó de bajar las tarjetas; pero era un proceso bastante simple al tener dos formatos de grabación simultáneos, lo que nos ahorraba copias, conversiones…se trataba solamente de hacer las copias diarias. Cómo no contábamos con DIT tratamos de mantener el proceso de la forma más simple posible a fin de evitar una sobrecarga de trabajo sobre los técnicos del equipo.

¿Con qué herramientas y procedimientos controlaste la exposición?

Usé las herramientas internas de la cámara, que es el método que prefiero desde que arranqué con el cine digital; siempre intento usar las herramientas que traen las cámaras porque siento que es la forma más directa que tengo para chequear lo que se está grabando. El uso de un fotómetro implica una intermediación que te puede llevar a errores. Entonces en general uso el false color de la cámara – la Varicam tiene un false color en el visor y me lo permite – y también utilizo bastante las cebras como guía – sobre todo en los exteriores, donde hay más posibilidades de tener blancos peligrosos; siempre uso un cebra en el 95% y el otro en el 70%; así tengo una referencia de hasta dónde puedo ir con las altas luces sin perder detalle.

¿Usaste algún tipo de filtro?

Por lo general trato de trabajar con los lentes ‘limpios’, salvo algún caso muy particular. En la época del fílmico acostumbraba a usar más filtros; en lo digital por alguna razón no me gusta filtrar la imagen. En éste caso en particular llevé un set básico de ND’s, polarizadores y algún degradé, pero para controlar cuestiones de la exposición, pero ni difusores ni filtros coloreados.

Contanos cómo pensaste, cómo diseñaste las puestas de iluminación.

La película tenía dos situaciones de luz bien contrastadas: las escenas de sol directo y las situaciones de interiores – sobre todo interiores noche – que eran muy oscuros. En los exteriores con sol directo intenté siempre tener el sol lo más presente posible: intentamos ajustar el plan de rodaje para filmar la mayoría de las escenas durante las horas del mediodía – que es un momento que uno en general trata de evitar si pretende lograr una imagen más ‘bella’ – que en este caso nos daba la imagen perfecta para lo que buscábamos. Aprovechamos entonces las horas del mediodía y casi no filmamos al atardecer o amanecer…Y siempre trataba de rellenar con rebotes de la misma luz de sol; traté de no utilizar HMI para lograr una consistencia de color y también porque prefería tener las caras al sol – en general usé reflectores plateados, que me ayudaron a marcar la transpiración en los rostros.

Ese fue como mi diseño básico en los exteriores: sol muy duro con rellenos también duros; hasta a veces agregué alguna pantalla de contraluz para marcar los bordes como una forma de remarcar aún más los brillos en la piel.

En los interiores día, la idea era también trabajar con el sol como luz predominante. Entonces ahí sí trabajé con HMI por las ventanas, porque a veces tenés muchas angulaciones o escenas muy largas, donde no siempre podés aprovechar el sol que entra por las aberturas; entonces cuando pudimos lo aprovechamos y cuando no, lo reemplacé con un HMI de 6Kw y uno de 4Kw, colocados muy cerca de las ventanas para lograr esa sensación del sol invadiendo el interior.

En las escenas nocturnas en general, trataba siempre de tener luminarias de baja potencia a fin de mantener muy bien la presencia de las luces del decorado: me gusta que tengan presencia las lámparas de techo, los veladores y que jueguen como luces principales; entonces lo que agregué fueron pequeños detalles a partir de fuentes muy débiles: quizás tubitos sueltos o fresneles de 300W o de 650W muy bien contenidos, como forma de respetar esa presencia de las fuentes practicables del decorado.

Después hubo dos escenarios particulares: una especie de cabaña que funciona como guarida de unos secuestradores, donde había dos ambientes: en uno teníamos esa fuente de luz única del televisor y el sótano – donde tenían prisioneros a los secuestrados. En este último lugar decidimos con Adrián utilizar una lámpara móvil: a él le pareció interesante que los secuestradores usaran una luz portátil – como las que usan los mecánicos en el taller. En esa pusimos una lámpara de bajo consumo, como forma de lograr un tono particular, algo verdoso que incrementaba lo tétrico de ese ambiente. El hecho de que los personajes bajaran con la luz en la mano y la colgaran con una cierta movilidad, sentíamos que ayudaba a un cierto dramatismo de la situación. Entonces en esas escenas traté de utilizar esa luz como la única fuente de iluminación de ese espacio; estoy muy contento de cómo quedó, porque me parece que funcionó muy bien.

También utilicé bastantes fuentes de tungsteno con algún filtro straw para simular las luces de sodio de la calle; en varias situaciones en interiores con influencia de luz exterior o donde se veía la calle, usamos esa combinación. Usamos también algunos Kinoflo cortos y largos como rellenos en interiores; también en algunas escenas con luz día utilizamos algunos HMI pequeños. En el efecto de la luz del televisor usamos un panel de LED con dimmer incorporado; ahí tuve a un eléctrico operando el dimmer para lograr la luz cambiante de la pantalla.

¿Utilizaron story Board o plantas de luces en alguna situación?

Si bien no hicimos plantas de luces, durante el scouting le transmití al gaffer algunas puestas específicas donde ya sabía lo que iba a necesitar y él se elaboraba sus plantas para transmitirle las necesidades a los eléctricos… soy bastante malo dibujando, así que prefiero que lo haga el gaffer (ríe).

Se utilizaron story Board en varias secuencias, porque la película tiene varias escenas con FX y para la producción es de gran ayuda contar con un desglose muy preciso en esos casos, ya que el presupuesto de FX siempre es algo crítico y el SB ayuda a mantenerlas controladas.

¿Qué dispositivos o mecanismos usaron para mover la cámara?

En esta película elegimos con el director no utilizar demasiada cámara en mano; sentimos que necesitaba una narración más clásica, así que usamos la cámara en trípode y para los desplazamientos usamos un dolly Panther y en algunos momentos, un slider que es más pequeño y más cómodo; especialmente en una locación particular que estaba repleta de diferentes elementos: para no tener que armar y desarmar el decorado, nos manejamos con ese equipo más pequeño y menos invasivo.

En las escenas de vehículos usamos grip para automóvil y donde necesitábamos mayor control, enganchábamos el vehículo a un cámara car – que también me permitía disponer de apoyo de iluminación para los personajes.

¿Cómo manejaste la relación con la dirección de arte?

Más allá de todo el trabajo de scouting que ya comentamos, hubo siempre una relación muy positiva. Tuvimos la suerte de tener muchos momentos de convivencia durante el viaje al Chaco y después, durante la preproducción. Hubo siempre consultas antes de tomar cualquier decisión respecto a la paleta de colores o a los efectos de avejentamiento que utilizaba. La verdad es que desarrollamos una muy buena relación, así como la que tuvimos con Adrián. Se destaca su buena mirada en la elección de locaciones, que nos permitió aprovecharlas de la mejor forma. Por ejemplo, para una de las locaciones Gonzalo había elegido una casa abandonada, que si bien implicaba un mayor gasto en la ambientación, mostraba un desgaste en las paredes que hubiese sido muy difícil de reproducir o lograr artificialmente. Creo que mostró una gran capacidad para detectar qué elementos podía aprovechar y cuáles tenía que tratar de reproducir. También tuvimos con él muchas charlas respecto al tipo de luces prácticas que serían más adecuadas para los interiores, coincidimos en el gusto por tener luminarias con mezclas de distintas temperaturas color. Por ejemplo, su opinión influyó en la elección de la lámpara de bajo consumo del sótano: nos pareció que sería enriquecedor tener diferentes coloraciones de iluminación en los diferentes espacios en los que se desarrolla el relato. Así, cada lugar tenía su personalidad y en los cambios de escena, esos cambios de coloración de la luz permitían que el espectador se ubicara rápidamente en cada espacio.

Finalmente, el decorado del sótano se construyó en un estudio y Gonzalo hizo un trabajo impecable en el diseño de manera tal que un espacio muy reducido tuviera paredes móviles para poder aprovecharlo al máximo desde lo narrativo.

¿Cómo definirías el aporte a la película desde tu mirada, desde la fotografía?

En primer lugar, creo que traté de llevar a algo concreto estas ideas y conceptos que traía el director en su cabeza: muchas veces un director no maneja términos técnicos y uno debe traducir esas ideas a las imágenes concretas. Siento que gracias a las pautas claras que me bajó Adrián, yo pude tomar muchas decisiones; por ejemplo, con el tema de los rebotes del sol, le pedía a la gente de maquillaje que, en vez de tratar de matar los brillos en los rostros, los acrecentara. La decisión de darle una personalidad a cada locación a través de la coloración de la luz, creo que fueron cosas que contribuyeron a que la narrativa terminara de cerrarse en una historia concreta.También creo que aportamos a la personalidad que me parece que tiene la película: mi aporte fue tratar de traducir esos conceptos en imágenes concretas a través de elecciones técnicas, a través de detalles específicos que le dieron riqueza y variedad visual.

¿Cómo se llevó adelante el proceso de corrección de color?

En esa parte tuve una experiencia nueva: como la película tiene una parte de coproducción con Francia, charlando con los productores definimos que sería bueno usar ese aporte para hacer la corrección de color en ese país. También por cuestiones de distribución, convenía que el master y el DCP salieran de allí. Entonces tuve la suerte de trabajar en París con un colorista, alguien a quién no conocía, pero con quien nos llevamos muy bien desde el principio; una experiencia nueva, con gente muy abierta, muy profesional y con un entorno de trabajo de una calidad técnica impecable.

Por más que acá hay muy buenas condiciones y profesionales en el ámbito de la postproducción, para mí el francés era un ámbito de trabajo desconocido y me encontré con gente muy creativa; el colorista estableció una comunicación muy fluida conmigo, porque también era fotógrafo – de foto fija – así que compartimos muchos conceptos de los que hablábamos; eso me ayudó mucho a llegar al resultado que quería para la película. Sobre todo en lograr encontrar una personalidad de color para cada uno de los espacios y al mismo tiempo, lograr una unidad estética que le diera una impronta particular a la película. Estoy muy contento por cómo logramos terminar de darle forma.

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