“JACKIE”: LA LUZ EN FUNCIÓN DEL PERSONAJE

“Jackie”: la luz en función del personaje

“JACKIE”: LA LUZ EN FUNCIÓN DEL PERSONAJE

Entrevista: Autor de fotografía Stéphane Fontaine, AFC
Autor: BenjaminB – The Film Book –ASC Magazine Enero 2017
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Natalie Portman como Jackie Kennedy en el decorado de la Casa Blanca.

Stéphane Fontaine es un importante autor de fotografía francés, cuyos trabajos incluyen tres películas con el director Jacques Audiard y, más recientemente, Captain Fantastic dirigido por Matt Ross y Elle dirigida por Paula Verhoeven. La conversación con Stephane fue hecha en francés.

  1. Jackie
    2. Preparación
    3. Cámara en mano
    4. Movimientos de cámara
    5. Iluminación
    6. Exposición
    7. Seguimiento de foco
     1. JACKIE

Jackie es una película conmovedora y poética que sigue a Jacqueline Kennedy (interpretada por Natalie Portman) en los cuatro días siguientes al asesinato de su marido, el presidente John F. Kennedy en 1963. La película combina icónicas imágenes históricas – tal como la jura del vicepresidente Lyndon Johnson en el Air Force One y la procesión funeraria en Washington D.C. – con otras escenas que imaginan momentos privados de la Sra. Kennedy en la residencia de la Casa Blanca, mientras ella enfrenta su dolor y asume con coraje su rol de Primera Viuda para guiar una doliente nación.

Está dirigida magistralmente por el chileno Pablo Larraín y se destaca por el perfecto diseño de producción de Jean Rabasse y la poética edición de Sebastián Sepúlveda. La dirección de fotografía de Stephane Fontaine es sumamente poderosa; en particular, su trabajo de encuadre e iluminación del personaje interpretado por Natalie Portman dentro de la Casa Blanca, que crea un impresionante retrato íntimo que está situado en el corazón del film.

Filmada mayoritariamente en Súper 16 con película Kodak 7219 y 7213; la mayor parte está rodada en decorados construidos en la Cité du Cinema, utilizando equipos Arri 416 con lentes Zeiss Super Speed provistos por Panavision France; el equipo de iluminación fue provisto por Transpalux; el proceso de laboratorio se realizó en Digimage Le Lab y la post producción se realizó en Technicolor París. Los exteriores se filmaron en el área de Washington D.C. y la entrevista con un periodista (interpretado por Billy Crudup) fue rodada en una mansión en Maryland. El material en video blanco y negro que simula el recorrido de la Casa Blanca realizado por Jackie para la TV fue grabada con una antigua videocámara Ikegami de 3 tubos.

De derecha a izquierda: el director Pablo Larraín conferencia con miembros del equipo junto al DF Stephane Fontaine, AFC en la cámara.

  1. Preparación

Benjamín B: ¿Cuánto tiempo tuvo para preparar Jackie?
Stéphane Fontaine: Tuvimos 2 meses y medio para el diseño y construcción del segundo piso de la Casa Blanca – un decorado de 53 metros de largo, una réplica exacta del original. Jean Rabasse fue el responsable del diseño de producción. También reconstruyó el Salón Oval, la Oficina Este – para un concierto de Pablo Casals – partes del hospital en Bethesda donde se declaró muerto al presidente Kennedy y el interior del avión presidencial, el Air Force One.

Decorado de la Casa Blanca construido en el estudio Cité du Cinema. (del making of).

Decorado del Air Force One (del making of).

¿Cómo llegó a elegir el Súper16?
Fontaine: Fue una elección de Pablo Larraín, después de hacer diversas pruebas. Sabíamos que tendríamos mucho material de archivo de diversos orígenes: 16mm reversible, negativo 35mm y material de la visita a la Casa Blanca – presentado por Jackie- grabado en cinta de video de 2 pulgadas. Estas fuentes tan diversas tenían una cosa en común: una textura muy marcada. Así que pareció natural utilizar 16mm – por su grano tan presente y también por su paleta de color. Era muy importante que los espectadores no notaran los saltos entre material de archivo y las imágenes que filmaríamos nosotros.

Primer plano de Natalie Portman en el set del Air Force One.

  1. Cámara en mano

Gran parte de la película está filmada cámara en mano. ¿Usted operó la cámara?
Fontaine: Si, operé en la mayor parte de la película, excepto en las pocas tomas con Steadycam.

Su cámara está siempre muy cercana a Natalie Portman.
Fontaine: Extremadamente cercana, a unos 30 cm de distancia, con lentes muy angulares: 14, 18 y 25mm. Antes de comenzar la producción hicimos algunas pruebas con diferentes distancias focales y nos dimos cuenta que podíamos utilizar lentes muy angulares e igualmente favorecían al rostro de Natalie. Era muy importante para nosotros estar muy cerca de ella, pero aún tener registro del entorno. Si elegís captar un primer plano con un teleobjetivo, el actor resulta aislado de su entorno.
La única escena en la que utilizamos lentes realmente largos fue durante el juramento del vice presidente Johnson en el Air Force One. Es un momento muy importante que marca la separación de Jackie de ese mundo, así que elegimos mostrarla desconectada del ambiente. Nuestro encuadre replica la famosa fotografía que se le tomó en ese momento.

¿Cómo puso en escena las tomas cámara en mano? 
Fontaine: Cuando se filman escenas con mucho diálogo, uno tiende a hacer una gran cantidad de tomas con diferentes tamaños y ángulos, para después “encontrar” la película en la sala de montaje; no fue el caso con “Jackie”. La película está claramente construida en la sala de edición, pero fue absolutamente concebida durante el rodaje. La mayor parte de la película fue filmada con una sola cámara y Pablo les dio – tanto a los actores como a la cámara – una gran libertad de maniobra, pero hacíamos muchas tomas. Generalmente consumíamos un chasis completo (11 minutos) en cada toma.

Hay algo que se percibe mucho en la cinematografía contemporánea: escenas rodadas en largas tomas, aún si se pretenden editar posteriormente.
Fontaine: Si; Jackie se filmó a menudo en tomas largas y algunas veces se eligió conservar gran parte de esas tomas en la edición. Esa forma de filmar agrega cierta tensión, una energía que no se obtiene al componer una escena toma a toma con cada actor. Aquí todos actúan simultáneamente.

  1. Movimientos de cámara

¿Todos sus movimientos de cámara están motivados por el actor?
Fontaine: Si, aunque algunas veces se pretende contar la historia de una manera diferente: hay ocasiones cuando resulta adecuado sugerir otra emoción. Cuando se opera cámara en mano, a veces uno se aleja del actor a fin de darle otro color a la toma, otra tonalidad; como en este caso, buscando generar un sentimiento de fragilidad.

¿De modo que ella termine viéndose más pequeña en el cuadro?
Fontaine: Efectivamente; Pablo me dio mucha libertad – lo que resultó sumamente placentero. Yo usaba un audífono, así que él siempre podía dialogar conmigo durante la toma: algunas veces encuadraba “con los oídos”. El encuadre estaba dictado por lo que sentía que contaba esa escena en el momento, por la historia que estaban contando los actores.
Por supuesto cometí equivocaciones y hubo veces en que perdí algo que Pablo pretendía ver. Entonces hacíamos otra toma, ajustaba los tiempos y movimientos de otra forma; en esa segunda toma lográbamos contar otra parte de la historia.

¿Usted buscaba darle opciones para el momento de la edición?
Fontaine: Efectivamente, necesitaba darle diversas cosas a Pablo, a fin de que contara con muchas opciones creativas durante la edición. Pero no significaba hacer una cobertura de tipo televisivo. A Pablo le agradaba esa aproximación y nos entendíamos bien, así que podíamos trabajar muy rápidamente. Cuando me daba indicaciones, yo entendía inmediatamente qué habíamos perdido y qué necesitábamos captar.

Me imagino que ciertas veces, los movimientos de Natalie Portman guiaba los suyos…
Fontaine: Hubo mucha improvisación de su parte, así que la cámara tuvo que adaptarse a eso. Teníamos que superar esa improvisación, por lo que la toma parece estar pre diseñada, aunque siga manteniendo un amplio grado de libertad.
Realmente me gusta mucho cuando se produce un diálogo silencioso entre el actor y el operador, cuando puedo sentir intuitivamente cuál es el movimiento que ella piensa hacer y –sabiendo eso – dejarle el espacio para que concrete esos movimientos. Cuando funciona, se puede ver al actor moviéndose en el espacio que le dejamos libre: amo ese momento. También podemos sugerirle cosas al actor, llevarlo a un lugar donde se genere una situación interesante.

¿Dónde funcione la luz?
Fontaine: Si: uno no expresa esas cosas verbalmente, pero actrices como Natalie lo comprenden en forma intuitiva, se produce una suerte de pacto que resulta realmente sorpresivo.

La Casa Blanca interior día.

  1. Iluminación

¿Cómo fue su diseño de iluminación para las escenas de la Casa Blanca?
Fontaine: Traté de crear una iluminación en la cual los personajes se sintieran cómodos, que les pareciera lógico para desplazarse. Si situamos la historia de Jackie en contexto, ella vive un evento increíblemente violento – el asesinato – y dos horas más tarde, está en el avión, junto a alguien que toma el lugar de su marido. ¿Qué siente en esa situación? ¿Se siente segura? Me dije a mí mismo que la Casa Blanca debía parecerse a un capullo, un lugar donde ella se sintiera contenida, que sintiera esa suavidad. Es por eso que las tomas exteriores de la Casa Blanca son tan abstractos.

¿Las ventanas con luz blanca?
FontaineVoila: un mundo cerrado que es amable, cálido y la protege, con una luz extremadamente suave y en colores pastel. Elegí la luz más suave que hubiera e intenté hacerla aún más suave. Quería conseguir una iluminación sin sombras – y lo logré, pero resulta sumamente curiosa.

¿Cómo creó esa luz sin sombras?
Fontaine: Trabajé con el diseñador de producción Jean Rabasse y tuvimos la idea de utilizar los cielorrasos como fuentes de luz, creando una especie de gigantesca caja de luz.

Jackie regresa a la Casa Blanca después del asesinato.

¿Qué ocurre cuando el cielorraso aparece en cuadro?
Fontaine: Intentamos hacerlo de forma tal de que no fuera notable, que el espectador no pudiera decir: “La luz viene del cielorraso”. Por ejemplo, durante el concierto, la luz está enmascarada por candelabros. Y no debería notarse incluso cuando la luz del cielorraso está apagada.

No se nota en absoluto. ¿De qué están hechos los cielorrasos?
Fontaine: Utilizamos una tela de algodón muy gruesa; perdíamos por lo menos 2 puntos de intensidad cuando la luz lo atravesaba.

¿Qué artefactos utilizaron sobre el techo de algodón?
Fontaine: Dependiendo de la habitación, utilicé space ligths o PAR 64, que me permitían crear puntos de luz sutiles. También una gran cantidad de paneles híbridos LED DMG Lumiere SL1. Todos los decorados fueron iluminados con tungsteno, controlados desde un tablero de reóstatos a través de DMX, incluyendo las luces prácticas. Eso implicó una pre iluminación muy extensa, compensado por un rodaje muy rápido.

Decorado de la Casa Blanca durante la pre iluminación.

¿Qué luminarias utilizó detrás de las ventanas?
Fontaine: Para la Sala Este de conciertos tenía 2 10K a través de tela Full Grid en cada una. Era un interior noche; para los interiores día utilicé más 10K.

¿Utilizó “luz de ojos”?
Fontaine: Teníamos una pequeña unidad que fabriqué con LED cubiertos por tela Full Grid, que me permitían variar fácilmente la intensidad y el color. Muy cómodo cuando tenés que filmar en tomas de 360 grados.

Travelling hasta un primer plano.

Primer plano en el concierto.

  1. Exposición

¿Cómo encaró la exposición?
Fontaine: Una cosa a la que siempre le di mucha importancia es que la intención que uno pretende darle a la imagen tiene que estar presente en la exposición que se elige para realizarla.

¿Quiere decir que esa intención determina la apertura que se elige?
Fontaine: Sí; no hay una aproximación genérica para la exposición: si uno quiere obtener una imagen con una característica determinada, deberá exponer de acuerdo a eso. Si se quiere lograr una imagen muy clara, deberá sobre exponer; si se pretende una imagen muy densa, se deberá hacer lo contrario. No se puede descansar en la postproducción para lograr lo que se quiere.

Atardecer exterior.

¿Entonces la exposición depende de la escena?
Fontaine: Claro; yo lo decido escena por escena. Por supuesto, cuando se está filmando en exteriores existen otros problemas, como la extensión de la jornada. Filmamos conversaciones de Jackie con el cura en invierno: cuando se comienza un rodaje a las 7 de la mañana y se termina al atardecer, se trata de exponer para que esas variaciones no se sientan excesivamente.

  1. Siguiendo el foco

Fontaine: Ya hace cuatro o cinco años en que lo digital ha ocupado prácticamente todo el mercado de la producción audiovisual en todo el mundo; una de las cosas que he observado haciendo comerciales es que nunca vi un asistente de cámara que no siga el foco mirando el monitor. Pero en Jackie filmamos en película con un video assist de definición estándar y prácticamente es imposible seguir el foco a través del monitor. Es un oficio, una habilidad que va desapareciendo: un Asistente de cámara que sepa la distancia de enfoque evaluando la distancia entre la cámara y el actor.

Natalie Portman, la asistente de cámara Fabienne Octobre y el DF Stephane Fontaine con la Arri 416 sobre su hombro.

¿O sea que tenga la mano en el anillo del foco pero sus ojos estén en el actor? ¿Así es como trabajaba usted cuando era asistente de cámara?
Fontaine: Y la mano se mueve antes de mirar la escala de enfoque. Hay una relación muy fuerte entre el ayudante, la cámara y el actor.

¿Es algo especialmente importante cuando se traba en distancias muy cortas?
Fontaine: Y más importante aun cuando se trabaja cámara en mano. Tuve la inmensa fortuna de tener en París una asistente que era formidable, Fabienne Octobre.
El don de una asistente como Fabienne es que te da la libertad absoluta de hacer la toma como querés hacerla, sabiendo que siempre va a estar a foco. ¡Es algo realmente maravilloso! Y eso genera un buen ambiente en el rodaje.

  1. Agradecimientos

¿Quiere agregar algo más?
Fontaine: Quisiera agradecer a todo mi equipo, particularmente a mi asistente en USA Erik Swanek, mi gaffer de toda la vida Xavier Chollet, mi key grip y Dolly grip Antonin Gendre y mi fabulosa colorista, Isabelle Julien. Y especialmente quiero agradecer a mi brillante director, Pablo Larraín.

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