PREGUNTA: Usted ha trabajado con Stanley Kubrick en tres películas: «2001: Una odisea del espacio», «La naranja mecánica» y ahora «Barry Lyndon». ¿Puedes contarnos un poco sobre esa relación de trabajo?

ALCOTT: Tenemos una muy estrecha relación de trabajo, que comenzó en «2001». Yo había estado ayudando Geoffrey Unsworth en esa imagen y luego, cuando Geoff tuvo que abandonar después de los primeros seis meses me pidieron que continuar – por lo que fue Stanley Kubrick que me dio esa oportunidad. Nuestra relación de trabajo es cercana porque pensamos exactamente iguales fotográficamente.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con la fase de planificación previa de «Barry Lyndon»?

ALCOTT: Hubo una gran cantidad de pruebas de posibles enfoques fotográficos y efectos – el uso luz de las velas, por ejemplo. En realidad, habíamos hablado de filmar únicamente con luz de las velas ya en «2001», pero las lentes rápidas necesarias no estaban disponibles en el momento. En la preparación para «Barry Lyndon» se estudiaron los efectos de iluminación alcanzados en las pinturas de los maestros holandeses, pero parecían un poco plana – así que decidimos colocar la luz más de costado.

PREGUNTA: Usted fotografió tanto «La naranja mecánica» y «Barry Lyndon» de Stanley Kubrick y, obviamente, los estilos fotográficos de estas dos imágenes eran bastante diferentes entre sí. Comparando las dos, simplemente como un punto de interés, ¿cómo describiría las diferencias de estilo?

ALCOTT: Bueno, «La naranja mecánica» era una historia en un periodo avanzado de la década de 1980 – aunque el período nunca fue señalado en la imagen. Se emplea un estilo de fotografía, obviamente, más oscura, más fría, más dramática; mientras que «Barry Lyndon» es una película con un estilo más sutil, más suave, en las luces y sombras en general. La historia de «Barry Lyndon» tuvo lugar durante un periodo romántico – aunque no necesariamente tiene que ser una película romántica. Digo «un período romántico» con respecto a la calidad de la ropa, el tipo de vestuario, y la arquitectura de la época. Todos ellos tenían una especie de sensación suave. Creo que probablemente podría haber fotografiado «Barry Lyndon» de la misma manera como en la «La naranja mecánica», pero simplemente no lo veía así.

PREGUNTA: ¿Cómo se traduce «esa sensación suave» en términos cinematográficos, y qué medios técnicos usaste para lograrlo?

ALCOTT: En la mayoría de los casos estuvimos tratando de crear la sensación de luz natural dentro de las casas, en su mayoría casas señoriales, que utilizamos como lugares de rodaje. Esa fue prácticamente la única fuente de luz durante el período de la película. Todavía existen esas casas, con sus pinturas y tapices colgando. Toda la luz natural en realidad entraba por las ventanas. Las escenas esenciales, se rodaron en invierno entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde para aprovechar la luz del sol. Puse papel calca en las ventanas e instalé reflectores con el fin que en el momento que el sol se acostara pudiésemos pasar a la luz artificial y continuar el rodaje. Pero esta iluminación (seis reflectores flood) estaba basada sobre la iluminación natural. Tratábamos de reproducir situaciones de luz producto de la investigación que hicimos sobre dibujos y pinturas de la época para ver cómo eran iluminadas esas habitaciones. Las composiciones reales eran en base a esa referencia estética.

PREGUNTA: En otras palabras, usted tomo como referencia el transcurso del tiempo de la luz natural utilizando unidades de iluminación con el intento de obtener el mismo efecto que producía la luz natural?

ALCOTT: Sí. En algunos casos, lo que hemos creado se veía mucho mejor que la cosa real. Por ejemplo, hay una secuencia que tiene lugar en el comedor de Barry, cuando su niño le pregunta si su padre le ha comprado un caballo. Esa habitación particular tenía cinco ventanas, con una ventana muy grande en el centro que era mucho mayor en altura que las otras. Encontré que era más adecuado para la secuencia tener la luz proveniente de una fuente única, en lugar de varias luces a su alrededor. Así controla-mos la luz de tal manera que cayó sobre el centro de la mesa en la que estaban teniendo su comida, con el resto de la habitación en bonito color tenue, sutil.

PREGUNTA: En la creación de ese efecto particular, usaste la luz natural que entraba por las ventanas?

ALCOTT: No, fue simulado por medio de Mini-Brutos. Solía usar Mini-Brutos todo el tiempo, con papel de calco en las ventanas – material plástico, en realidad. Me parece que es un poco mejor que el papel de calco.

PREGUNTA: ¿La mayor parte de la imagen se filmó en lugares reales, o se reconstruyo alguno de los ambientes?

ALCOTT: Oh, no – cada filmación es un lugar real. Todas las habitaciones existen dentro de las casas reales en Irlanda y en el sudoeste de Inglaterra.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con los tiro de cámara dentro de esas casas señoriales reales?

ALCOTT: Bueno, tenía problemas, a pesar de que no me afectó demasiado. Por ejemplo, muchas de esas casas señoriales están abiertas al público. No podíamos restringir el paso del público. A veces nuestro plan de rodaje se limitaba hasta el punto en que teníamos que trabajar cuando no pasaban por allí. En muchos de los lugares, sin embargo, tuvimos una libertad total de la casa. Nosotros realmente no teníamos demasiados problemas, a excepción de tener que construir en algunas habitaciones grandes tribunas para la iluminación. También tuve tribunas construidas alrededor de las ventanas exteriores.

PREGUNTA: ¿Usted tiene que filtrar las ventanas, o estabas usando un equilibrio luz del día?

ALCOTT: En los interiores reales, la mayor parte del tiempo, pusimos filtros en las ventanas, aunque había muy pocos casos en los que no lo hicimos. Teníamos filtros neutros de densidad ND3, ND6 y ND9 – para utilizar en cualquier situación fuera de las ventanas. Además, en todos las tomas de exterior nunca utilicé un filtro 85.

PREGUNTA: ¿Cuál fue la razón para no usar la 85?

ALCOTT: Una de las razones era conseguir un equilibrio coherente global en toda la imagen completa. La segunda razón era simplemente que la luz exterior era a veces tan baja que yo necesitaba los dos tercios de luz que me iba a quitar el filtro 85.
A pesar de que la mayoría de las veces utilizamos el zoom al aire libre, en muchos momentos terminamos el rodaje con el diafragma T1,2 de la lente Canon.

PREGUNTA: En otras palabras, la luz era a veces tan baja, tan nublada que había que usar el diafragma más abierto de esa lente. ¿Está bien?

ALCOTT: Oh, sí. Eso fue especialmente cierto en la secuencia de la emboscada y atraco. Comenzamos con un buen día y había mucha luz en el principio, pero la última parte de esa secuencia se rodó con el T / 1.2 con el fin de que coincida con el brillo de la luz del día normal. Necesitaba ese objetivo rápido.

PREGUNTA: ¿Puede decirme en qué medida ha utilizado difusión en el rodaje de «Barry Lyndon»?

ALCOTT: Cuando fui en busca de lugares, con Stanley discutimos la difusión entre otras cosas. El período de la historia parecía exigir la difusión, pero por otro lado, se estaba utilizando una gran cantidad de difusión en la cinematografía en ese momento. Así que decidimos no utilizar la difusión:. no hicimos uso de gasas, por ejemplo. En vez utilicé un filtro de Bajo Contraste No.3 en todo el rodaje, a excepción de la secuencia de la boda, donde quería controlar un poco más los aspectos más destacados en los rostros. En ese caso, el filtro No.3 Bajo Contraste se combinó con una red de color marrón, que le dio una calidad ligeramente diferente.
Optamos por el filtro de bajo contraste, en lugar de la difusión real, debido a la claridad y definición de la luz en Irlanda que es muy parecido a un paraíso para los fotógrafos. El aire es tan refinado, creo, porque Irlanda se encuentra en la corriente del Golfo. El ambiente es realmente perfecto y pensamos que sería una pena destruir esa luz con la difusión, especialmente para la fotografía de paisaje.

PREGUNTA: Eso es bastante refrescante. Parece que hay una tendencia en estos días, a pesar de los buenos lentes con mucha definición que están disponibles, hacer todo suave como una cuestión de rutina.

ALCOTT: Sí, se usa mucho. Incluso lo he usado yo mismo en el rodaje de anuncios publicitarios. Discutimos la posibilidad de utilizarlo en «Barry Lyndon», pero luego pensamos, “bueno, que se ha hecho antes muchas veces, vamos a probar algo diferente, vamos a entrar en bajo contraste». Hemos probado muchos filtros y de todos aquellos que hemos probado los filtros de bajo contraste Tiffen demostraron la mejor calidad. Con esos filtros no perdimos ninguna cualidad en la imagen, ellos eran los mejores.

PREGUNTA: ¿Utilizó película negativa color 5247, o fue todo 5254?

ALCOTT: Se utilizó el 5254, debido a que el 5247 no estaba disponible, incluso en el momento de terminar el rodaje. Salió algo así como dos meses después de haber terminado el rodaje principal de la película. Ahora me parece que, debido a la finura del grano con el 5247, habría tenido que utilizar un filtro de contraste bajo No.5 Tiffen con el fin de obtener el mismo efecto que conseguí con el número 3 con el viejo 5254.

PREGUNTA: ¿Ha encontrado, como muchos otros cineastas han encontrado, que el negativo 5247 tiene un contraste superior 5254?

ALCOTT: Bueno, ellos dicen que es un contraste más alto, pero realmente creo que no es tanto el contraste como el hecho de que el grano es mucho más fino. Si el grano es más fino, esto aumentará el contraste aparente. La cosa es tratar de hacer que funcione derribando el contraste de alguna manera. Debemos o bien modificar la iluminación o diseñar el conjunto de manera que disminuya. Por ejemplo, en algunos de los interiores utilizados para el rodaje de «Barry Lyndon» había un montón de áreas blancas – chimeneas y tal. Si usted pone una luz a través de una ventana éstos se sobreexpondrán. Así, la mayor parte del tiempo, los cubrí con una red de color negro que tiene aproximadamente una malla de media pulgada – el mármol blanco de las chimeneas, los grandes paneles blancos de tres pies de ancho en las paredes, y los marcos de las puertas eran blancos. Nunca se podían ver fotográficamente, a menos que estuvieras muy cerca de ella – pero en los tiros largos no eran visibles en absoluto. Hizo maravillas atenuando el blanco. También se utilizó filtros de densidad neutra graduados en ciertas partes de la luz cuando la iluminación provenía de una fuente de luz natural y no había manera de bajarla. Por ejemplo, si la fuente de luz venia de la izquierda y golpeaba algo en donde no era posible poner una red, yo ponía un filtro de densidad neutra en el lado derecho – un ND3 o ND6, dependiendo de la luminosidad.

PREGUNTA: Usted realmente utilizo filtros de densidad neutra graduadas para el rodaje de interiores? Eso no se hace muy a menudo, ¿verdad?

ALCOTT: Yo no lo creo – no. Sé que cuando los utilizo ahora en diferentes tipos de trabajo que hago, algunas de las personas en el set se preguntan lo que estoy haciendo: usando de filtros graduados para interiores. Pero trabajan muy bien. De hecho, teníamos un portaflltro que aceptaba los tres filtros en la cámara Arriflex 35BL. Por cierto, hemos utilizado la Arriflex 35BL para todo el rodaje.

PREGUNTA: ¿Me puede dar algunas de sus impresiones de esa cámara?

ALCOTT: Creo que es una cámara fantástica. El sistema óptico es muy bueno. Otra característica que me gusta de la cámara es que tienes el control de apertura del diafragma, literalmente a tu alcance. Tiene una escala mucho mayor y, por tanto, un ajuste más fino que la mayoría de las cámaras. Esta característica es especialmente importante cuando se trabaja con Stanley Kubrick, porque a él le gusta seguir filmando aunque el sol se vaya dentro o fuera de las nubes. En «Barry Lyndon», durante la secuencia cuando Barry está comprando el caballo de su joven hijo, el sol iba entrando y saliendo a través de toda la secuencia. Tienes que atender a esta situación. Ese viejo dicho que dice que hay que cortar la toma porque el sol se ha ido, en él no va más.

PREGUNTA: En su lugar, vas variando la apertura del diafragma apertura el rodaje de la escena?

ALCOTT: Sí, esa es la razón porque la Arriflex 35BL ofrece tal ventaja. Tiene un ajuste más fino de apertura – más que la mayoría de otras cámaras – que te permite atender a las variaciones de luz, mientras estás realizando la toma. En la mayoría de los lentes no hay una gran distancia entre un tope de apertura y el siguiente. Tampoco en las lentes de Arriflex 35BL pero es el mecanismo de engranaje exterior que ofrece la mayor escala y, por lo tanto, la posibilidad de un ajuste más preciso. Es como convertir un movimiento de 1/4 de pulgada en un movimiento de 1 pulgada.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con el uso de la lente zoom en esta película?

ALCOTT: Oh, sí – lo usamos mucho. El zoom Angenieux 10 s 1 se utilizó en la Arriflex 35BL, en conjunto con los productos Cine control de zoom «palanca de mando» (para hacer zoom manual) de Ed DiGiulio, que es excelente. Se inicia y se detiene con precisión lo cual es muy importante, y se puede manipular tan lentamente que casi se siente como que no pasa nada. Esto es muy difícil de hacer con algunos de los controles de zoom motorizados. Me parece que éste realmente funciona.

PREGUNTA: ¿Qué tipos de equipos de iluminación usaste?

ALCOTT: Se utilizó Mini-Brutos y utilizamos una gran cantidad de Lowel-Lights – todo el tiempo. Utilicé los Lowel-Lights en sombrillas para relleno en general. Yo siempre uso los paraguas – desde la «La naranja mecánica». Me parece que la Lowel-Light tiene un mayor ángulo de llegada de la luz que cualquier otra luz que conozco. También, cuando se pone una bandera delante de la mayoría de las luces de cuarzo se obtiene una doble sombra – pero no con los Lowel-Lights.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con el uso de la cámara en movimiento en «Barry Lyndon»?

ALCOTT: Lo usamos en ciertas secuencias, pero no demasiado. Tuvimos un tiempo muy largo en una misma toma en la secuencia de la batalla. Había tres cámaras en la puesta, que se movían con las tropas. Hemos utilizado un carro Elemack, con las ruedas de los bogíes, en plataformas de metal común, y una de cinco pies y en ocasiones de seis pies de distancia entre las ruedas, porque encontramos que esto funcionaba bastante bien en la eliminación de las vibraciones cuando se trabajaba en las distancias focales más largas del zoom.

PREGUNTA: ¿Entiendo que usted utilizo el final del zoom en esas tomas de seguimiento?

ALCOTT: Sí, prácticamente todos los primeros planos hechos durante esa secuencia de batalla estaban en la distancia focal de 250 mm del zoom.

PREGUNTA: Eso realmente es vivir peligrosamente.

ALCOTT: Hice una prueba de antemano con la cámara que viaja en una pista normal y uno con esta base, y la diferencia fue bastante sorprendente. Eso es lo que nos puso a la construcción de estas plataformas, y con el Elemack con las ruedas de los bogies en las cuatro esquinas. Son realmente muy útiles para hacer todo tipo de tomas.

PREGUNTA: ¿Qué dirías sobre la secuencia más difícil de rodar en esta película?

ALCOTT: Creo que el más difícil fue el escenario en el club cuando Barry se acerca a enfrentar al noble sentado en la otra mesa, le da la espalda y vuelve a su propia mesa. Implicó una toma de 180 grados y lo que hacía difícil era las fluctuaciones en el clima exterior. Había muchas ventanas y la luz exterior iba arriba y abajo. Esto fue más difícil de hacer, porque cada vez que cambiaba geles en las ventanas, que también hubo que cambiar las luces de afuera con el fin de evitar un exceso de luz en el interior y no lo suficiente en el exterior. Yo diría que fue la toma más difícil en todo el cuadro, en términos de iluminación. Lo complicado era aún más el hecho de que se trataba de una de esas casas señoriales que tenía público visitante que pasaba a través al mismo tiempo estábamos rodando.

PREGUNTA: ¿Utilizó mucha luz de color durante el rodaje?

ALCOTT: Sí, muchas veces. Un ejemplo que me viene a la mente es la escena en la habitación de Barry después de que él ha tenido su pierna amputada. He utilizado una luz que entra por la ventana con una media sepia adicional sobre él personaje con el fin de dar un efecto de calentamiento a la luz de fondo y lateral. Un efecto similar se utilizó sobre Barry en la secuencia en que su niño está muriendo. En algunos casos deje la luz del día natural azul pegue en el fondo sin corregirlo. El resultado parecía agradable y creó una especie efecto «luz del día».

PREGUNTA: No puedo recordar ninguna toma “noche por coche” en la imagen.
¿Hubo alguna, tal vez, que no apareció en el corte final de la película?

ALCOTT: No eran realmente tomas en la noche. Hay esa escena de un ocaso con Barry meditando pero se hizo la toma en la «hora mágica» y no era un verdadera toma de noche.

PREGUNTA: Ahora llegamos a las escenas que han causado más comentarios que cualquier otra cosa en esta hermosa película en general – es decir, las escenas de “luz de las velas”. ¿Me puede decir acerca de estas y la forma en que fueron realizadas?

ALCOTT: El objetivo era rodar estas escenas exclusivamente con la luz de las velas – es decir, sin usar cualquier luz artificial en absoluto. Como mencioné anteriormente, Stanley Kubrick y yo habíamos estado discutiendo esta posibilidad durante años, pero no habían sido capaces de encontrar las lentes lo suficientemente rápidas para hacerlo. Stanley finalmente descubrió tres 50 mm f / 0.7 lentes Zeiss que sobraron de un lote hecho para ser utilizado por la NASA en su programa alunizaje Apolo. Tuvimos una Mitchell BNC, no réflex, que fue enviada reconstruir a Ed DiGiulio para aceptar esta lente ultra rápida. Tuvo bastantes problemas para lograr el montaje de estas lentes debido a que el elemento posterior de esta lente f / 0.7 estaba algo así como a 4 mm al plano de la película. Le tomó bastante tiempo, y cuando llego la cámara y el lente hicimos pruebas muy extensas sobre profundidad de campo.

PREGUNTA: Usted dice que la distancia focal fue de 50 mm?

ALCOTT: Fue 50 mm, pero luego se adquirió una lente de proyección del tipo de reducción, que Ed DiGiulio coloco sobre otro objetivo de 50 mm para darnos una lente gran angular de un ángulo de cobertura de36,5 mm El objetivo de 50 mm original fue utilizado para prácticamente todos los planos medios y primeros planos.

PREGUNTA: ¿Y esas escenas se iluminaron por completo con las velas?

ALCOTT: Totalmente con las velas. En la secuencia donde Lord Ludd y Barry están en la sala de juego y pierde una gran cantidad de dinero, el conjunto estaba iluminado totalmente por las velas, pero yo había hecho poner reflectores de metal encima de las dos lámparas de araña, el objetivo principal es mantener el calor de las velas sin dañar el techo. Sin embargo, también actuó como un reflector de luz para proporcionar una iluminación general. Estábamos usando lámparas de araña de 70 velas, y la mayoría del tiempo también podíamos utilizar cualquiera de cinco velas

PREGUNTA: ¿Cuáles fueron otros problemas que surgieron al hacer tomas solo con la luz de las velas?

ALCOTT: Había, en primer lugar, el problema de encontrar un visor lateral que transmitiera la luz suficiente para mostrarnos que encuadrábamos El visor convencional nos permitía ver poco porque se trata de prismas que causan un alto grado de pérdida de luz y veíamos poco la imagen a niveles tan bajos de luz. En lugar de ello, hemos tenido que adaptar a la BNC un visor de una de las viejas cámaras de Technicolor de tres tiras. Funciona con un principio de espejos y simplemente refleja lo que «ve», dando como resultado una imagen mucho más brillante. Hay un poco de paralaje con ese visor, ya que no se monta tan cerca de la lente.

PREGUNTA: ¿Qué pasa con la profundidad de campo?

ALCOTT: Como sugerí antes, que era de hecho un problema. El punto de enfoque era tan crítico y prácticamente no había profundidad de campo con un lente de f / 0.7. Mi operador de foco, Doug Milsome, utilizaba una cámara de vídeo de circuito cerrado como la única manera de hacer un seguimiento de las distancias con algún grado de precisión. La cámara de video se colocó en un ángulo de 90 grados a la posición de la cámara de cine y se controló por medio de una pantalla de televisión montada por encima de la lente de la cámara.

Traduccion del articulo en ingles: Hector J. Fontanellas