Orígenes del cine expresionista alemán: Estética y técnica

Lic. Hector J. Fontanellas

Siegfried Kracauer:“El nacimiento del cine alemán propiamente dicho fue, en parte, consecuencia de las medidas de organización adoptadas por las autoridades alemanas. El origen de esas medidas puede asignarse a dos observaciones que todos los alemanes bien informados estaban en condiciones de formular durante la Primera Guerra Mundial. En primer lugar, cobraron clara conciencia de la influencia ejercida por los filmes antigermanos en cualquier país extranjero, hecho que los alarmó mucho más, en cuanto apenas se habían dado cuenta del inmenso poder sugestivo inherente al cine. En segundo lugar, reconocieron la insuficiencia de la producción local. Para satisfacer la inmensa demanda, productores incompetentes habían inundado el mercado con películas que resultaron ser inferiores en calidad al grueso de los filmes extranjeros; además, el cine alemán no había sido animado todavía por el celo propagandístico evidenciado por los aliados”.

“Conscientes de esta peligrosa situación, las autoridades alemanas trataron de modificada mediante su intervención directa en la producción cinematográfica. En 1916, el gobierno, con el apoyo de asociaciones que promovían objetivos culturales, políticos y económicos, fundó la Deulig (Deutsehe Liehtspiel Gesellsehaft), compañía cinematográfica que, por medio de filmes documentales apropiados, habría de dedicarse a la publicidad del país tanto en el extranjero como en la propia Alemania. A comienzos de 1917, siguió la fundación de Bufa (Bild- und Filmamt); fundada como un simple organismo gubernamental, abastecía a las tropas, en los frentes de batalla, con salas de proyección y se hacía también cargo de la tarea de proveer los documentales que registraban las actividades militares”.

“Esto ya era algo, pero no suficiente. Cuando, tras la entrada de los Estados Unidos en la guerra, las películas de ese país se expandieron por todo el mundo, inculcando con fuerza incompatible el odio a Alemania, tanto en los neutrales como en los enemigos, los dirigentes alemanes llegaron a la conclusión de que sólo una enorme organización podría contraatacar esa campaña. El omnipotente general Ludendorff en persona tomó la iniciativa, recomendando la unión de las principales compañías cinematográficas para que sus energías antes diseminadas pudieran canalizarse en pro del interés nacional. Sus sugerencias fueron órdenes. Mediante una resolución del Alto Mando Alemán de noviembre de 1917, en contacto estrecho con prominentes financieros, industriales y armadores, la Messter Film, la Union de Davidson y las compañías controladas por la Nordisk -con el apoyo de un grupo de bancos– se fundieron en una nueva empresa: Ufa (Universum Film A. G.). El total de sus acciones sumaba alrededor de veinticinco millones de marcos, de los que el Reich se quedó con casi un tercio: ocho millones. El cometido oficial de la Ufa era hacer propaganda en favor de Alemania, de acuerdo con las directrices gubernamentales. Estas no sólo hablaban de propaganda cinemato-gráfica directa, sino también de películas características de la cultura alemana y de filmes al servicio de la educación nacional”.

“Para la concreción de sus objetivos, Ufa debía elevar el nivel de la producción interna, pues sólo películas de alta calidad podían estar en condiciones de competir (y no digamos de superar) con los éxitos extranjeros en propaganda efectiva. Alentada por ese interés, Ufa reunió a un equipo de productores, artistas y técnicos de talento, y organizó el trabajo de estudio con la minuciosidad de la que depende el éxito en cualquier campaña de propaganda”. Cit. pag. 41/42

La primera versión de El estudiante de Praga (Der Student von Prag)     realizada en 1913. Directores Stellan Rye.y Paul Wegener.  Guion de Hanns Heinz Ewers, Alfred de Musset. La luz era del importante fotógrafo Guido Seeber, y son los intérpretes: Paul Wegener, John Gottowt, Grete Berger, Lyda Salmonova, Lothar Körner, Fritz   Weidermann, Alexander Moissi.

Está inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul Wegener. Representa una anticipación del futuro expresionismo debido al clima fantástico reproducido por su estética y su relato

Básicamente la historia, una variación de la leyenda del doctor “Faust”, tiene suficiente fuerza para superar las limitaciones técnicas del film. El estudiante vende su reflejo del espejo a un misterioso conjuro a cambio de riquezas y éxito en el amor. El reflejo adquiere una vida malvada que causa estragos a todo el que se le acerca.

Foto película El estudiante de Praga

Lotte. H. Eisner. “No es nada extraño que en un país como Alemania en el que predominan las manifestaciones literarias haya escritores que reclamen ya en 1913 -con el fin de convertir en obra de arte ese espectáculo tan mediocre que era entonces el film alemán- el «Autorenfilm», es decir el film concebido por un autor de talento”.

“La procedencia y la cualidad de estos escritores era sin embargo muy diversa: entre ellos se encontraba el hermano de Gerhart Hauptmann, Karl Hauptmann, curioso autor de dramas, desconocido y eclipsado por la fama de su hermano más célebre, y Hanns Heinz Ewers, autor de cuentos extraños, consagrados a la sangre y a la voluptuosidad. Del «Autorenfilm» proviene una de las fuerzas venideras del cine alemán: el guión «literario» El mismo Ewers escribe el desglose escénico de El estudiante de Praga. Ewers se inspira visiblemente en Peter Schlemihl, cuento de Chamisso”.

“Con El estudiante de Praga los alemanes enseguida se dan cuenta de que el cine puede convertirse en el médium por excelencia de su angustia romántica y que permite reproducir el clima fantástico de las visiones vagas que se esfuman en la profundidad infinita de la pantalla, espacio irreal que se pierde en el tiempo”. Cit. pag 40.

Foto película El estudiante de Praga

La película esta filmada en largos planos secuencia, estilo común de este periodo temprano, pero con efectos especiales muy avanzados para la época.

La segunda versión de El estudiante de Praga de Henrik Galeen rodada en 1927 fue iluminada por Günther Krampf.

Lotte. H. Eisner:“Hoy, la fotografía de la única copia que se conserva es bastante gris. No hay que olvidar que las copias de época, coloreadas en marrón, verde, o azul oscuro (sobre todo para las  escenas de noche que la película no podía reproducir) estaban más matizadas”.

«Evidentemente, cuando Guido Seeber, el mejor cameraman de la época, filma verdaderos interiores en el palacio Lobkowitz, la imagen no posee esa calidad, esa profundidad de campo a las que ha acostumbrado el cine alemán de los años 20; el conjunto parece un poco mediocre. Hay sin embargo algunos planos que anuncian las futuras grandes películas: una terraza del castillo en las que unas columnas proyectan sombras espesas mientras que los amantes  se reúnen en secreto”. Cit. pag. 42

Durante la guerra siguieron produciéndose películas de esta tendencia de destrucción total, entre ellas, Golem (Golem 1914), de Paul Wegener y Henrik Galeen, iluminada por Guido Seeber.

Está basada, como El estudiante de Praga, en una leyenda del gueto Judío de Praga sobre la vida más o menos mística de un gran rabino de Praga, filósofo y alquimista en el tiempo del emperador Rodolfo II.

El Golem conquistó fama mundial a través de la novela homónima de Gustav Meyrink, escritor alemán, residente muchos años en Praga. En dicha novela fantástica, publicada durante la Primera Guerra Mundial, el golem representa la materialización de algo misterioso y tenebroso, siendo una premonición del mundo enloquecido del siglo veinte en el cual se desencadenó la furia devastadora de dos conflagraciones mundiales. En el período de la Primera Guerra Mundial, el mito del Golem se hizo obsesivo para los artistas alemanes.

Fotos película El Golem

Paul Weneger, que durante años formó parte de la compañí­a de Reinhardt en calidad de actor, saca provecho de su experiencia y no deja de servirse de todos los efectos de iluminación ya vistos por Reinhardt, sin embargo no lo imita sino que le infunde un sello personal al utilizar una iluminación más matizada, bien lejos del choque de contrastes, creando una luz cálida en los interiores, a lo Rembrandt. Esto es aplicado en su pelí­cula El Golem donde muestra: estrellas titilantes sobre el terciopelo del cielo; el resplandor que brota del fuego de un alquimista, pequeña lámpara de aceite que elimina la aparición de Myriam en el ángulo de una habitación sumida en la oscuridad, sirviente con una linterna o bien la fila de antorchas oscilando en la noche, y la sinagoga, los efectos de luces temblorosos sobre las formas imprecisas, postergadas, envueltas en sus mantos, rodeado de halo.

En 1916 se filma Homunculus (Die Rache des Homunculus), de Otto Rippert. Intérpretes: Olaf Fønss, Lia Borré, Friedrich Kühne, Theodor Loos, y Ernst Ludwig .Película de seis episodios que recoge el tema de Golem, y la fotografía de Karl Hoffman, en sus seis horas y media de filmación (401 minutos) es un buen ejemplo de iluminación, consiguiendo en película blanco y negro una gran gama de contrastes. Este film muy poco conocido fue rodado tres años antes de la realización de Caligari.

Siegfried Kracauer: “Es Homunculus, el hombre sin alma, el servidor del diablo, un monstruo. Cuando le matan el perro, aun Rodin, su único amigo, no puede evitar que el defraudado Homunculus desprecie a la Humanidad. Al presentar lo que le ocurrirá después, la película predice sorprendentemente a Hitler. Obsesionado por el odio, Homunculus se hace dictador de un gran país y entonces comienza a tomarse inaudita venganza por sus sufrimientos. Disfrazado de obrero, incita a las masas a la huelga, lo que le permite que él, el dictador, las aplaste sin piedad. Finalmente precipita una guerra mundial. Su existencia monstruosa es tronchada nada menos que por un rayo”. Cit pág. 38.

La luz de los decorados, desde la base, marca y acentúan una fuerte luz desde abajo, generando sombras y líneas que deforman las proporciones, volviendolas fantasmagóricas e irreales. Además, se valen de una iluminación lateral sobre las superficies produciendo con ello una gran contraluz de luces y som-bras, acentuando así las propiedades de los decorados. Esta forma de puestas de luces será una constante en la estética del cine expresionista  Alemán.

Foto película  Homunculus

Lotte. H. Eisner: “En esta obra precursora se encuentran todos los contrastes del negro y del blanco, los choques de luz y de sombra, y todos los elementos clásicos del film alemán, desde Tres luces hastaMetrópolis”. Cit. pag. 48

En 1919, El Gabinete del doctor Caligari constituyó un triunfo definitivo del movimiento expresionista en el cine. Dirigida por Robert Wiene, a partir de un guion cinematográfico de Hans Janowitz y Carl Mayer. Fotografia de Willy Hameister. Protagonistas:  Wermwr Krauss, Conrad Veldt, Friedrich Feher, Lil Dagover y Hans H. von Twardowski.

Foto película El gabinete del Dr.  Caligaris

Roman Gubern: “El argumento de El gabinete del doctor Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el austríaco Carl Mayer y, según escribe Kracauer, estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari, que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo. La secreta idea de los guionistas era la de denunciar, a través de esta parábola fantástica, la criminal actuación del Estado alemán, que utilizó a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su subordinado Cesare. Propusieron el guión a Erich Pommer, jerarquía su-prema de la Decla-Bioscop y uno de los puntales del renacimiento del cine alemán, que a su vez lo ofreció al realizador Fritz Lang. Pero Lang encontró el asunto excesivamente truculento y Pommer encomendó su ejecución a Robert Wiene, un realizador gris de origen checoslovaco e hijo del actor Carl Wiene”.

“Wiene tomó el guión y, a pesar de las protestas de sus autores, añadió dos nuevas escenas (una al principio y otra al final), que transformaron radical-mente el sentido de la narración, pues se convirtió en el relato imaginario de un loco que cree ver en el bondadoso director del manicomio en que se halla al temible doctor Caligari. Con ello, también, se derrumbó el sentido de protesta política de la obra que, todo hay que decirlo, era de un hermetismo de nada fácil interpretación. Pero aunque esta historia fantástica de crímenes se convirtió mutatis mutandis en un relato perfectamente realista, su dimensión alucinante y demoníaca persistió a través del estilo plástico que Wiene eligió para llevarla a la pantalla”. Cit. pags.138/139

Foto película El gabinete del Dr. Caligari

           

George Sadoul: “Los dos autores (Carl Mayer y Hans Janowitz) combinaron en el guión sus recuerdos personales: hospitales psiquiátricos, crímenes sexuales, espectáculos de feria. Su ideamotora fue, según Siegfried Kracauer, su rebelión contra las crueldades de la guerra y contra la autoridad, simbolizada por el doctor Caligari, nombre que habían tomado de la correspondencia de Stendhal. Aquel director de un asilo de alienados había hipnotizado al joven Cesare, a quien enseñaba en las ferias, y le obligaba durante la noche a cometer asesinatos espantosos. Cesare murió de agotamiento, y Caligari desenmascarado fue internado como un loco”. Cit. pag. 126.

En esta película cobra gran trascendencia la escenografía ya que no se respeta la realidad  Las calles no tienen una perspectiva realista. Muchas veces se logra con telones de fondo que representan la prolongación de las mismas mediante formas onduladas -no se respetan las líneas verticales- generando en el espectador reacciones relacionadas con la temática de la película: inquietud, miedo, terror. Mediante esta deformación intencionada y creativa del artista se crearon atmosferas muy cargadas que fueron dando fundamento al expresionismo alemán.

Román Gubern: “Jamás las retinas de los espectadores habían sido heridas por tanta audacia plástica. También es verdad que el azar contribuyó a acentuar el extremismo de las soluciones formales. La limitación del cupo eléctrico del estudio sugirió la idea de pintar luces y sombras en los decorados. Así se hizo, y con gran fortuna. Pero con ser tan positiva la aportación de la película, que abría una nueva dimensión imaginativa, insólita y subjetivista a la producción cinematográfica, como contrapartida encarrilaba al joven arte hacia una peli-grosa cine plástica de servidumbre pictórico-escenográfica, desechando la movilidad de la cámara, el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores, en un retorno a la vieja estética de Méliès. Jean Cocteau señaló los peligros de este estilo asfixiante y teatralizante al escribir que es un error fotografiar decorados sorprendentes, en vez de procurar esta sorpresa por medio de la cámara”. Cit. pag. 231.

Agustin Sánchez Vidal: “En su técnica específicamente cinematográfica, Caligari es una película un tanto arcaica. Al quedar Alemania aislada de las grandes innovaciones que se estaban llevando a cabo en la escala de planos y el montaje, las secuencias se resuelven mediante una puesta en escena ele-mental y teatralizadora, y los movimientos quedan muy limitados por las composiciones de los pintores responsables de los decorados, que son en gran medida los protagonistas de la película. Se inmoviliza a los actores, se los encarama a taburetes inverosímiles, se los hace actuar de un modo que linda con la pantomima, se los viste y maquilla de formas extravagantes para lograr tal o cual impresionante composición: la burocracia agazapada en sus telas de araña, el prisionero acurrucado en el centro de una amenazadora garra de triángulos, la huida entre unos  estilizados tejados erizados de chimeneas estrambóticas(…) Las fotografías del filme son a menudo mejores que éste, y los actores pasan como sobre ascuas cuando deben trasladarse de un punto a otro donde -allí sí- sus posturas y utillajes armonizan con las líneas reguladoras y las composiciones previstas por los decoradores. Todo lo cual lo dota de un característico y artificial ritmo sincopado, que se aviene con su estética”. Cit. pag. 75

Terminada la guerra, los cineastas alemanes descubrieron los hallazgos que habían realizado otras cinematografías. El cine sueco había creado una escuela cinematográfica basada en las antiguas leyendas nacionales, íntima-mente ligadas a un paisaje inmutable. Otras escuelas cinematográficas crearon formas inéditas de iluminación y evocadoras penumbras para lograr el clima preciso y enriquecer las cualidades expresivas de sus imágenes o la actuación de los intérpretes. El cine expresionista alemán asimiló todas estas experien-cias y aportaciones para crear un cine específicamente alemán.

Georges Sadoul: “En el plano técnico, el expresionismo evolucionó sin perder su principio: una visión subjetiva del mundo. En Der müde Tod, (Las tres luces) Hermann Warm, Herlth y Röhrig sustituyeron la tela pintada de su Caligari por escenografías complicadas en las que la luz jugaba sobre los relieves de cartón piedra. En Schatten, de Robison, el operador Flitz Arno Wagner transfiguró una clásica escenografía de teatro por la magia de las luces, y remplazó lo fantástico “caligaresco” de las telas pintadas por el juego móvil de las grandes sombras negras. El empleo expresivo de la luz se convirtió en la marca del cine alemán, expresionista o no. Para que los operadores pudieran desplegar todos los recursos de la fotografía artística, se encerraron los filmes en la prisión lujosa de los gigantescos estudios berlineses, se condenaron los exteriores. El taller de impresiones volvió a ser rey, como en Montreuil en los tiempos de Méliès”. Cit. pag. 128

 Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del horror), conocida en castellano como Nosferatu, es una película de 1922, dirigida por F.W. Murnau, guion de Henrik Galeen, fotografía de Fritz Arno Wagner. Reparto: Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Wangenheim, Greta Schröeder, GHSchnell, RuthLandshoff, Gustav Botz y John Gottowt.

 F.W. Murnau

                       

  Fotos película Nosferatu                         

                 

Estética y estilísticamente Nosferatu no es una película dentro de la ortodoxia del estilo del expresionismo alemán. Hay abundante exteriores, los decorados son poco recargados, distanciándose del primer estilo escenográfico de telas pintadas (El gabinete del Dr. Caligari), y crean una atmósfera más bien realista que le otorga a la película un tinte naturalista contrario a los principios del expresionismo. Murnau se inspira en pintores como Franz Marc (1880-1916)y Alfred Kubin (1877-19959). Los exteriores urbanos fueron rodados en diversas ciudades costeras del mar Báltico, como Rostock y Lubeck. Transilvania fue recreada en la región de Eslovenia, y los exteriores, en los estudios Jofa de Berlín

Lotte. H. Eisner:“Murnau, originario de Westfalia, está impregnado de esta región de grandes pastos en donde los sorprendentes campesinos crían caballos de fuerte osamenta para la labor. En las composiciones de estudio, a las que se ve obligado, guarda la nostalgia del campo, nostalgia que proporciona un sabor salvaje a la tierra en llamas, y que se percibe también en Amanecer que rodó en los Estados Unidos”. Cit. pags. 74 y 76

Fotos película Nosferatu       

       

Lotte. H. Eisner: “Al contrario de la mayoría de las películas alemanas de esta época, los paisajes y las vistas de la pequeña ciudad o del castillo de Nosferatu han sido rodados al aire libre. No es sólo porque las fronteras les eran cerradas por causa del odio que inspiraban a sus vecinos o porque no tenían divisas por lo que los realizadores alemanes, tales como Lang o Lubitsch, hacían construir, para rodar en estudio o en último caso a algunos metros de ahí, en un descampado, grandes bosques y ciudades enteras. Habrían encontrado sin dificultad ciudades góticas en las costas del mar Báltico o ciudades barrocas en la Alemania del sur; pero los preceptos expresionistas los apartaban de lo real”.

“Sin embargo, Murnau, rodando Nosferatu con un mínimo de medios, sabía discernir en la naturaleza la posibilidad de bellas imágenes: filma la forma frágil de una nube blanca que flota sobre las dunas en donde el viento del Báltico juega con las pocas briznas de hierba que hay, y fija la filigrana trazada por unos ramajes en un cielo primaveral invadido de crepúsculo. Nos hace perceptible el frescor de una pradera en donde unos caballos galopan con la ligereza maravillosa de los animales liberados de los arreos. La naturaleza participa en el drama: por una montaña perceptible, el impulso de las olas deja prever el acercamiento del vampiro, la inminencia del destino que va a azotar a la ciudad. En todos estos paisajes, colinas sombrías, bosques espesos, cielos con nubes que anuncian la tempestad, se cierne, como lo indica Balazs, la gran sombra de lo sobrenatural”. Cit. pags. 74 y 76.

Foto película Nosferatu

Lotte. H. Eisner: “La arquitectura de Nosferatu, típicamente nórdica -fachadas de ladrillos con hastiales truncados- se adapta perfectamente a una acción insólita. Murnau no tiene que falsear, por medio de iluminaciones contrastantes, la fisonomía de la pequeña ciudad del Báltico; no es necesario incrementar el misterio de esas callejuelas y de esas plazas mediante un claroscuro artificial. La cámara de Fritz Arno Wagner bajo la dirección de Murnau se encarga de evocar lo extraño por medio del empleo de ángulos imprevistos que dan un aspecto siniestro al castillo del vampiro cuando, en el patio, Nosferatu prepara una extraña partida. Cit. pag. 77

Fausto (1926) de W. F. Murnau, está protagonizado por Gösta Ekman, Emil Jannings, Camilla Horn, Frida Richard, William Dieterlee Yvette Guilbert.. El guion es de Hans Kyser y la fotografía de Carl Hoffmany Günther Rittau.  Murnau se basa en los cuentos tradicionales de la figura de Faust recogidos en la versión de los clásicos de Goethe.

Fausto, es un sabio, venerable y bondadoso anciano  que habita en un pueblo en el cual una horrenda peste enferma a todas la personas del lugar. Llega a un acuerdo con Mesfisto para librar al pueblo de tan situación. Con el tiempo Fausto se corrompe, tentado por la juventud eterna y gracias a la influencia y promesas de Mefisto quien termina traicionándolo cruelmente. Hasta que encuentra una joven llamada Gretchel, bella y cándida, y se enamora de ella. Mefisto había pactado con el arcángel que si le robaba el alma a Fausto le daría la tierra, ya que según el propio diablo, ningún hombre se resiste al mal.

Lotte. H. Eisner: “El comienzo de esta película presenta lo más notable, lo más impresionante que ha creado el claroscuro: la densidad caótica de las primeras imágenes, esa luz que nace en las brumas, esos rayos que atraviesan el aire opaco, esa fuga orquestada visualmente por órganos que resonarían en toda la extensión del cielo cortan la respiración”.

“Ningún realizador, ni siquiera Lang, ha sabido presenta de manera tan magistral lo sobrenatural en un estudio. ¿Es un manto de demonio lo que cubre la ciudad entera con sus enormes pliegues o acaso no es más bien una nube gigantesca que se cierne sobre ella? ¿Van las tinieblas demoniacas a devorar la claridad divina? ¿Dónde están los límites de esos grandiosos fenómenos?”. Cit. pags.195 196

Foto película Fausto

Lotte. H. Eisner: “Por momentos la luz ondea sobre los rostros; en la cara del monje muriendo se proyectan las sombras de los que le huyen y quedan invisibles. La luz cae de todas partes: sobre Fausto quemando grandes volúmenes llenos de polvo, sobre el fantasma ennegrecido de Mefisto conjurando las llamas, sobre la niebla de una encrucijada en la que se eleva una cadena de círculos luminosos cuya luz oscila sobre el rostro de Fausto que llama al demonio. Unos jirones de llamas, unas letras de fuego se inscriben de través en la pantalla, prometiendo a Fausto, como antaño al doctor Caligari, el poder y la grandeza. Del interior de una iglesia surgen ondas de luz suave y tierna elevándose hacia las bóvedas con los cánticos, escapándose por la portada abierta donde se condensan en una especie de muro en el que chocan los que están consagrados a las tinieblas. Estos matices de las luces participan del drama: luz de las antorchas errando y entrecruzándose en la ciudad nocturna, cuando la forma agrandada de un Mefisto que se ha vuelto demoniaco se yergue, clamando a la muerte, o bien Gretchen entre los efluvios de la. hoguera inclinándose hacia Fausto a quien la lúcida demente ha reconocido bajo sus trazos envejecidos. Las llamas invaden progresivamente todo el cielo, un globo luminoso colgado para la eternidad se convierte en el símbolo de la gracia eterna, de la apoteosis de una redención”. Cit. pag.198

Foto película Fausto

Lotte. H. Eisner: “La forma luminosa de un arcángel inquietante se opone al demonio cuyos contornos, a pesar de las tinieblas, tienen un grandioso relieve. El mismo Jannings, que encarna a ese demonio, renuncia al histrionismo, se despoja de esos artificios naturalistas habituales, y por una vez es dominado; el demonio surge verdaderamente primordial como lo era el día de la creación del mundo. (Ello no impedirá que Jannings, el demonio que ha bajado a la tierra, muestre de nuevo sus mímicas llenas de fatuidad y exaspere como de costumbre al espectador no alemán)”.

“La cámara de Carl Hoffmann proporcionará a la parte terrestre de esta película esa plástica extraordinaria capaz de impregnarla de diabolismo hasta la tela de un traje. Antes de transformar a Mefisto en caballero español inundado de seda, el artista sutil que es Murnau confrontará al pobre diablo, especie de villano medieval en blusón de frunces, con el rico burgués Fausto, vestido una amplia capa recamada en la que los reflejos se muve ampliamente en grandes pliegues aterciopelados. Por momentos la cota de Mefisto parece una corteza deshecha, raída por las sobras, y ese traje, como modelado en barro quita a Mefisto toda apariencia humana”. Pag 196

Los efectos especiales son característicos en esta película, como en la escena en que el refinado malévolo Mefisto es presentado como un ser alado “draculiano” gigante, con cuernos envolviendo a la ciudad con sus alas y esparciendo una plaga que desencadena los siguientes acontecimientos del rodaje, o una de las iníciales de la película en la que, aparentemente, los jinetes del apocalipsis llegan en carruaje desde el infierno. Para la puesta de luces y clima fotográfico, Murnau se inspira en la obra pictórica del artista plástico expresionista Alfred Kubin (1887-1959) .

Foto de rodaje película Fausto

Metrópolis (1927) está dirigida por Fritz Lang. El guion pertenece al propio Lang y a su esposa Thea von Harbou, inspirándose en una novela de Thea von Har-bou. La fotografía corresponde a Karl Freund, Gunther Rittau y Walter Ruttman Protagonistas principales: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Alfred Abel y Rudolf Klein-Rögge.

Fritz Lang

Película de ciencia ficción ambientada en el año 2000. En una megalópolis los obreros viven recluidos en un gueto subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad y del que no pueden salir. Pero, incitados por un robot, se rebelan contra la clase intelectual que detenta el poder y amenazan con destruir la ciudad exterior. Freder (Gustav Frölich), el hijo del soberano de Metrópolis, y María, una muchacha de origen humilde, intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.

Lotte. H. Eisner: “De todos los cineastas alemanes, es Fritz Lang el que ha experimentado de manera más fuerte la influencia de la puesta en escena de Max Reinhardt, pero no por ello mantiene al igual que Wegener, una visión muy personal. Además Fritz Lang es arquitecto y fomentará la arquitectura y la forma de los decorados. De esta manera se resaltará, a veces en exceso, el relieve y los contornos de un objeto o los detalles de un decorado, y esta forma de iluminar se convertirá en una característica del film alemán. Cit. pag.68

Lotte. H. Eisner: “El origen de su estilo aparece sobre todo en uno de los episodios de Las tres luces, el que transcurre en Venecia durante el Renacimiento: elevándose en diagonal, unos escalones destacan sus contornos netos sobre un fondo límpido; una multitud alegre desciende por ellos con ese ritmo particular, con esos movimientos llenos de impulso con los que estaban animados los figurantes de Reinhardt”. Cit. pag 66

Lotte. H. Eisner: “A partir de ese momento se iluminarán los decorados en la base, acentuando así el relieve, deformando y transformando la plástica por medio de un conjunto de líneas deslumbrantes e insólitas. También se llegará a disponer de enormes proyectores a los lados, de manera que iluminen violentamente la arquitectura y que produzcan, con la ayuda de superficies salientes, estas estridentes armonías de sombras y luces convertidas ya en clásicas. Los realizadores y operadores alemanes se pondrán a jugar con las luces de tal manera que Kurtz podrá decir que la luz crea a veces «profundidades sin fondo». Llegarán incluso a deshacer los contornos y las superficies mismas para hacerlas irracionales, exagerando los huecos de las sombras y los haces de luces; por otra parte, acentuarán algunos contornos, moldeando las formas por medio de una banda luminosa y creando así una plástica artificial”. Cit. pag. 68

Luciano Berriatua: “Lang siempre explicó que la idea de Metrópolis la había tenido en su viaje a Nueva York. Se lo contó a Bogdanovich (Fritz Lang en América, edición española en Fundamentos, 1972, traducido por Miguel Marías): Vine a América por primera vez, brevemente, en 1924. La primera tarde, cuando llegamos, éramos todavía enemigos extranjeros, así que no podíamos dejar el barco. Fue atracado en algún lugar del West Side de Nueva York. Miré las calles, las luces brillantes y los altos edificios… y allí concebí Metrópolis. Cit. pag. 101

 

Dibujo de Fritz Lang para la película Metrópolis

Fotos película Metrópolis

Luciano Berriatua: “Al margen de si el guión o la idea de Metrópolis era o no anterior al viaje de Lang a América, lo que sí nos hace pensar esta estancia de Lang en América es en su largo viaje de unos siete días en trasatlántico. Tuvo mucho tiempo para observar y reflexionar. Esos enormes barcos eran corno ciudades flotantes, estratificadas en pisos. Las clases altas vivían ociosas en la cubierta alta, corno los habitantes de Metrópolis. El capitán lo observaba todo desde su salón de mando con grandes cristaleras, en todo similar al cuarto de mando del supremo controlador de Metrópolis, Fredesen.  Las clases sociales más bajas iban ocupando, aislados del resto, los pisos inferiores, y había una auténtica ciudad subterránea de obreros que manejaban las inmensas calderas de vapor, como en Metrópolis, y que nunca entraban en contacto con los elegantes habitantes de las ciudades superiores. Un accidente habría inundado de agua ante todo esas máquinas y estancias de obreros. El modelo de Metrópolis coincide con el de un trasatlántico”. Cit. pag.101

Lotte. H. Eisner: “En lo que concierne a la utilización de las multitudes en pantalla, Lang había tenido sin embargo un precursor, Rippert, realizador en 1916 del famoso Homunculus. Para describir las masas de los habitantes de la ciudad subterranea en Metrópolis Lang utiliza la estilización expresionista: seres pri ivados de personalidad, con los hombros encorvados, acostumbrados a inclinar la cabeza, sometidos antes de haber luchado, esclavos vestidos con trajes que no pertenecen a ninguna época”. Cit. pag. 152

Jure Miikuz: “El propio Lang dice que estaba fundamentalmente interesado en las máquinas, y, al ver la película, Buñuel se admira de ellas: «¡Cómo cantan las máquinas!»». En la visión de Freder, la máquina más grande se convierte en Moloch. Para la escena, Lang usó dos objetos, un dios de veinte metros de ancho y otro igual de alto. Ambos eran sostenidos por altos pedesta1es, con amplias escalinatas que conducían a ellos como a esfinges, 10 que recuerda la gigantesca estatua del dios Moloch en Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, el primer gran espectáculo de la historia del cine. Desde el punto de vista formal, las máquinas de Lang son como modernas esculturas y arquitecturas constructivistas”. Cit. pag. 28

Fotos película Metropolis

Jure Miikuz: “En Metrópolis, el inventor Rotwang hace que el robot reemplace a trabajadores humanos, transformándolo luego en una Maria y creando así su Doppelgangerin (doble femenino). Encontramos constantemente en la historia la forna de hacer imágenes de mujeres vivas con la ayuda de invenciones modernas, especialmente la electricidad. En el siglo XIX, Villiers de l’Isle-Adam describe un androide, una Eva futura, construida por el inventor Hada1y como una combinación compleja de aerófono, megáfono, micrófono, teléfono, etc.”. Cit pag. 28

   Fotos película Metrópolis

Lotte. H. Eisner:  “Los habitantes de la ciudad subterránea son mucho mas autómatas que el robot creado por el inventor Rothwang, todo su. cuerpo está acorde con el ritmo de las complicadas máquinas: los brazos se convierten en los radios de una inmensa rueda, cuerpos metidos en huecos en la superficie de la fachada de la central representan la aguja de un reloj animada por un movimiento. La estilización transforma lo humano en elemento mecanico: en los vanos de los dos pisos, la diagonal de cada cuerpo apunta siempre en una dirección opuesta a la del vecino. Las leyes de la «formación de la especie» también se aplican a los cuerpos decreta Kurtz, pues es el cuerpo humano ante todo el que confiere su plástica a la estructura escénica”. Cit. pag 154

                                  Foto: General Photographic Agency / Getty Images). 1926

                                   Foto: General Photographic Agency / Getty Images). 1926

Al ser una película futurista y de ciencia ficción, tanto la escenografía como la iluminación se prestan a acercar esta sensación al espectador. No obstante, cuenta con escenas en que la iluminación se centra en mostrar sentimientos: en el miedo miedo-soledadlas escenas son tan contrastadas que prácticamente solo se ve el personaje; en situaciones de alegríaaparece la luz y todo se ve mucho más iluminado, con menos contraste y con gran riqueza en la gama de grises. Es interesante el tipo de artefactos lumínicos (fluorescencia) que utilizaban), muy avanzado para la época.

(Fotos: Hulton Archive / Getty Images)

También es importante el recurso de inundar un estudio para las escenas que requerían agua.

                                  (Foto: Hulton Archive / Getty Images)

La luz de los proyectores que iluminan con dinamismo las fachadas de los rascacielos, en realidad, son efectos de animación realizados con las técnicas aprendidas en el viaje que Lang hizo a Hollywood. Una técnica laboriosa pero con unos resultados excelentes.

Las sobreimpresiones fotográficas que en Metrópolis representa una síntesis de la imagen expresionista con una estética más refinada y con una fotografía que reproduce a los espacios y a los actores con mucho detalle.

La fotografía de  Metrópolis  no se limita a registrar la escena sino que, con la ayuda de Günther Rittau, se crearon imágenes inexistentes como el robot mecánico, que fue el resultado de treinta exposiciones diferentes del mismo negativo.

Gunther Rattau (1893/1971) 

Dice Gunther Rittau en su artículo Efectos especiales en la película Metrópolis: “Las tomas que utilizan el proceso de Eugen Schǘfftan constituyen un capítulo especial en el área de efectos especiales. Si todas las construcciones colosales necesarias para la Metrópoli se hubieran construido sobre la escala prevista, los costos hubieran sido astronómicos y, sobre todo, hubiera demandado un tiempo precioso. El proceso de Schufftan ofrece la única posibilidad de una solución práctica y que se utilizó mucho. Utilizaba construcciones parcialmente terminadas y modelos en miniatura. Era importante la puesta de cámara y la puesta de la luz”.

     Eugen Schüfftan (1893-1977)

                                            Eugen Schufftan / Trabajo de maquetas

Fritz Lang ha querido insertar los actores en las fotos de las miniaturas de los rascacielos y otros edificios, por lo que Schüfftan utiliza un espejo especial para crear la ilusión de los actores que interactúan con enormes conjuntos de aspecto realista.

Schüfftan colocó una placa de vidrio a un ángulo de 45 grados entre la cámara y los edificios en miniatura. Él utilizó la cámara de visor para trazar un esbozo de la zona en la que los actores que más tarde se introduce en el vaso. Este esquema se transfirió a un espejo y toda la superficie reflectante que cayó fuera del contorno se ha retirado, dejando solo el vidrio transparente. Cuando el espejo se colocó en la misma posición que la placa original de vidrio, la parte reflectante bloqueado una parte del edificio en miniatura detrás de ella y también se refleja la etapa detrás de la cámara. Los actores se colocaron varios metros de distancia desde el espejo de modo que cuando se refleja en el espejo, que parece del tamaño adecuado.

En los años siguientes, el proceso de Schüfftan fue utilizado por muchos otros cineastas, entre ellos Alfred Hitchcock , en sus películas Chantaje (1929) y Los 39 Escalones (1935).

El proceso de uso Schüfftan de espejos es muy similar a la técnica del siglo XIX conocida como fantasma de Pepper,  que es una ilusión técnica utilizada en el teatro y en algunos trucos de magia. El uso de un cristal y las técnicas especiales de iluminación, puede hacer que los objetos parecen aparecer y desaparecer, transparente, o hacer que un objeto parece transformarse en otra. Lleva el nombre de John Henry Pepper , quien demostró por primera vez la técnica en la década de 1860.

 

Como determinantes de la escuela expresionista alemana hay que citar, además de las causas estrictamente artísticas analizadas en algunos filmes, fueron también las circunstancias históricas, sociales, económicas y políticas.

Pero las posibilidades de expansión del cine alemán quedaron limitadas por varios factores económicos o políticos: pérdida de mercados a causa de la guerra; la inflación, que determino una espiral ascendente en los precios y costos; el boicot aliado, cuya consecuencia fue la escasez de materiales; la prohibición por parte de los aliados, una vez terminada la guerra, de exhibir películas alemanas, durante quince años, en sus respectivos países. El cine alemán se vio obligado a superar estas dificultades creando un cine específicamente alemán y de alta calidad artística. Con la primera medida trató de buscar el apoyo de su público, mientras que con la segunda aspiraba a imponerse en los demás países, lo cual consiguió al fin, gracias a su indiscutible calidad.

                                           Fritz Lang dirigiendo Metrópolis

Siegfried Kracauer: “La gran industria de Hollywood se dio cuenta de que, después del restablecimiento –en Alemania- del patrón oro, ese mercado les ofrecería excelentes posibilidades. Estaban decididos a introducirse en él e inundaron Alemania con películas norteamericanas. Durante esta invasión en gran escala sino que establecieron sus propias agencias de distribución, sino que compraron grandes salas cinematográficas alemanas y hasta llegaron a construirías”. Cit. pag. 129

Siegfried Kracauer: “Una de las explicaciones formuladas es el éxodo de muchos artistas y téccnicos cinematográficos prominentes hacia 1925. Tal como había sucedido con otros talentos extranjeros, Hollywood los compró. Entre los primeros en ressponder a la oferta figuraron Lubitsch, Pola Negri, Hans Kraly y Buchowetski. En 1925 y 1926 les siguió una multitud, incluyendo a los notables directores E. A. Dupont, Ludwig Berger, Lupu Pick, Paul Leni y Murnau, y actores como Veidt y Jannings. Tampoco Erich Pommer pudo resistir la tentación. Es indudable que Hollywood no llevó a cabo esta importación masiva sólo para incrementar su calidad; el objetivo fundamental era eliminar a un competidor que, entonces, se había tornado demasiado peligroso. No obstante, a pesar de las deserciones se sumaron a las dificultades por que atravesaba el cine germano no fueron la causa de su decadencia. Esto queda probado por el hecho – que, después de estabilizado el marco, varios brillantes directores de la posguerra -entre otros Murnau y Lang- malgastaron sus talentos en proyecciones insignificantes. Murnau dejó Alemania, pero Lang se quedó, y también comenzaron a surgir nuevos talentos. La decadencia no se debió, pues, a la falta de talentos; en cambio, más de un talento declinó por razones que deben investigarse”. Cit. pags. 130/131.

Pese a lo efímero de su duración, el expresionismo ejerció una indudable influencia sobre escuelas cinematográficas alemanas posteriores (Kammers-pielfilm, que quiere decir teatro de cámara; y el cine realista alemán) e incluso sobre el propio cine norteamericano, sin duda por haberse incorporado a éste algunos de los más famosos directores operadores alemanes. Como ejemplos de esta influencia podemos citar El demonio y la carne, de Clarence Brown, (1927); Frankenstein, el autor del monstruo, de James Whale (1931), y Ciudadano Kane, de Orson Welles (1940).

Los rollos perdidos de METROPOLIS en Argentina by Alejandro Fanelli

Llegamos a un dos ambiente ubicado en el barrio de Palermo para entrevistar a Sebastian Yablon con motivo del hallazgo en Argentina de material inédito correspondiente a Metrópolis y del documental Metrópolis Refound. Nos abre la puesta y nos invita una cerveza mientras preparamos los equipos. El cuarto donde  hacemos la entrevista cuenta con una computadora puesta en una especie de repisa que se encuentra llena de libros y objetos de colección referentes al cine. Durante la entrevista se respira cine y el humo del incesante cigarrillo de Sebastian que nos mete en el mundo de METRÓPOLIS.

E: ¿Qué es Metrópolis? y ¿Cuál es su importancia en la historia del cine?

Y: ¿Qué es Metrópolis? Luciano Berriatúa 1 -que restauró Fausto y Nosferatu- trató de dar una idea de su peso diciendo que fue el Star Wars de la época muda. La película realmente tuvo un impacto muy fuerte en el tiempo y conserva esa importancia. (Sebastián hace una pausa y ríe) ¿Qué es exactamente lo que queres saber?

E: Más que nada históricamente, no vamos a profundizar en cuanto a la estética o lo cinematográfico.

Y: A pesar del éxito disímil que tuvo en su momento fue una película, en términos de concepción y tamaño, gigante y que implicó una cantidad de experimentación asombrosa. La película se estrena en 1927 y en ese momento, en la Alemania de la República de Weimar, había toda una cantidad de tendencias estéticas e ideológicas muy ricas y en conflicto, y Fritz Lang intentó resumir todo eso. Es una película que puede pasar como ciencia ficción y al mismo tiempo es una película sobre la lucha de clases y que trabaja alegorías religiosas que van al catolicismo primitivo, etc., es decir que más que un relato convencional se trata del choque entre un montón de ansiedades de la época: el miedo a la Revolución, las preocupaciones o histerias de la ideología expresionista efecto de la hecatombe de la Primera Guerra Mundial, el miedo a la máquina y los interrogantes de Alemania frente a la modernidad encarnada en el Capitalismo. En definitiva es una película muy rica, inagotable por la cantidad de filones estéticos, históricos y preocupaciones humanas básicas que incluye. Y se la tiene como la obra cumbre de la producción alemana de la década del 20 de la UFA², lo cual es muchísimo decir porque era gente en los rubros técnicos realmente brillante y de avanzada y que incluía a otros directores geniales como Murnau o Pabst.

E: ¿De dónde parte la idea de que la película Metrópolis que todos conocemos está incompleta y que había material que existía pero que nadie tenía?

Y: La conciencia en general respecto a que la copia que se estuvo viendo durante décadas era incompleta se populariza con el estreno en el 84 de una versión producida por Giorgio Moroder. Un personaje que viene de la música disco y que se le ocurre financiar el re-estreno comercial de la película con una versión bastante libre (manipulando el montaje y el color, pero sobre todo tomándose la libertad de agregar una banda sonora con canciones de Freddy Mercury, Pat Benatar, etc.) pero que también suma alguna que otra escena inédita con la colaboración de Enno Patalas que era la autoridad en el tema. La cuestión es que previo al comienzo de la película un cartel aclara que es una versión incompleta. Entonces se populariza la noción de que estamos ante una versión relativa respecto a la visión original de Lang y que hay que seguir investigando y buscando. En definitiva el punto de inicio es la versión de Moroder de los 80.

E: Sabemos que hay una versión completa, a grandes rasgos, ¿qué fue lo que sucedió históricamente para que se haya encontrado en la Argentina la versión completa de Metrópolis?

Y: Bueno, fundamentalmente eso tiene que ver con el trabajo de Fernando Martín Peña, que es el programador del Malba y un coleccionista incansable de cine y abocado a la restauración que trabajó con Samaritano, impulsor del movimiento cine clubista en Argentina y también crítico. Peña relata en el libro que editó en el Festival de Mar del Plata que la noción surge de una manera muy casual: él estaba hablando con Samaritano de una función de Metrópolis en el cine club Núcleo en 1959 y Samaritano cuenta algo así como el proyector estaba funcionando mal y que tuvo que estar poniendo el dedo sobre el presor de la ventanilla como dos horas y media a lo cual Peña le responde que Metrópolis no tiene esa duración y Samaritano dice que no, que se acuerda al día de hoy que estuvo dos horas y pico sosteniendo eso y a partir de ahí Peña empieza a intuir que hay que revisar dónde está esa copia que se proyectó en la Argentina décadas atrás.

E: ¿Cómo fue que ustedes empezaron a organizar este proyecto a partir de que encontraron la copia?, ¿Cómo tomaron la decisión? y ¿Cuál fue el proceso que siguieron para hacer el documental?

Y: Nos vino encomendado por la otra pata de esta historia que es Paula Félix-Didier. Paula participaba con Peña en la revista Film, una revista muy buena de fines de los 90. Paula hace unos años asumió como directora del museo³ y fue la que junto con Fernando concretó el hallazgo de la copia. A ella le pareció interesante que se empiece a contar esta historia, entonces habló conmigo y un par de personas más para que empecemos a registrar los eventos.

 E: En la etapa de producción de METROPOLIS REFOUND: ¿cómo fue que se contactaron con la gente de la sociedad Murnau –Murnau Stiftung-?, ¿con qué se toparon durante la producción y el rodaje de este documental? Me imagino que ustedes tomaron la historia cuando se dieron cuenta de que era efectivo que estaba la copia en la Argentina, ¿cuánto tiempo les demoro la concreción del documental?

Y: Nos topamos con muchas desventuras y todavía no está cerrado el proceso, el trabajo tuvo una suerte que fue capturar como se comunica inicialmente la aparición de Metrópolis. Nosotros somos cuatro en este documental, Laura Tusi que es profesora e investigadora, Evangelina Loguercio, restauradora que trabaja en el Museo del Cine, Diego Panich que es realizador y bueno yo. Laura le sugirió a Paula que la noticia no aparezca inicialmente en Argentina sino en Alemania, el vínculo con Alemania vino de una amiga de Laura, Karen Naundorf, redactora de la publicación alemana Die zeit, donde finalmente se publica la noticia. Y en realidad independientemente de nuestro documental, cuando Paula fue a Alemania a mostrar a los especialistas alemanes de la Murnau Stiftung la película para que digan si es lo que es -porque imagínate que reciben un montón de noticias como estas- Karen registra este momento fantástico en el cual estos tipos que ya vienen trabajando en esto desde, al menos, la restauración del 2001, y que daban por sentado que nada mas iba a aparecer, ven por primera vez esta copia íntegra. Después también la secuencia de Patalas viendo las imágenes que había buscado por décadas es responsabilidad de Paula que se fue de Berlín a Munich con un DVD y las cámaras, ese es un momento muy especial. Así que bueno, de manera un poco fortuita tenemos la suerte de contar con las imágenes de ese encuentro con el Santo Grial.

E. En base al documental seguramente ustedes tuvieron acceso a la versión completa de Metrópolis, ¿cuál fue tu reacción cuando viste esta piedra de alquimia, este rollo perdido de la historia cinematográfica?

Y: Tendría que ser poeta para dar cuenta de eso, fue una sensación rara, no la puedo describir, pero si, no sé, fue como formar parte de un momento histórico, y me sentí espantosamente afortunado de ver eso

E: Con esta nueva versión, ¿con qué nos vamos a encontrar aparte del metraje más amplio?, ¿cuáles son las principales diferencias entre la versión anterior y la versión completa?

Y: Se dice que Lang en películas como Mabuse etc., construye una estructura imaginaria por medio del montaje, generalmente con un personaje en el centro, suerte de motor inmóvil alrededor del cual circula el resto del relato. Mabuse desde un centro inmóvil y oculto mueve y digita a la sociedad alemana y eso –esa arquitectura imaginaria, virtual- Lang lo construye por el montaje. Ahora gracias a esta nueva versión, con la confirmación del orden y ritmo original, nos asomamos a esa construcción original de Lang. Ahora, Metrópolis la vi bastantes veces y nunca puedo seguir el relato, para mí altamente incoherente. Buñuel la vio -probablemente en su versión original- y ya hablaba de una película esquizofrénica con el choque entre el guion utopista de Thea Von Harbou por un lado y la puesta en escena clínica de Lang por otro. Incluso en esta versión íntegra me sigue pareciendo una película incoherente. Pero lo que es seguro es que en estas escenas descartadas no tenemos solamente gente abriendo y cerrando puertas, sino que hay momentos de destreza fílmica que, si se quiere, están a la altura de los momentos más fascinantes de la Metrópolis que ya conocemos. Y lo que hace único a lo encontrado en la Argentina es que en esa época en el mudo se filmaba con cámaras distintas según cuantos negativos se necesitaran para distribuir. En el caso de Metrópolis se necesitaban tres negativos para tres mercados distintos, Alemania, Norteamérica y resto del mundo. Ahora, travellings o escenas que por lo complicado de la planificación solo se podían filmar con una cámara a la vez, diferían en encuadre y actuación de las de los otros negativos. Por lo tanto, la versión encontrada en Argentina es una versión con valor propio más allá de las escenas faltantes.

E: ¿Dónde lo han exhibido?, ¿cómo les ha ido con el documental?, ¿cómo lo están distribuyendo?

Y: La primera exhibición fue en el Festival de Berlín (2010) creo, donde estaba toda la fanfarria de la recuperación de la película, paralelamente salió en un ciclo de la cinemateca alemana que fue un mes o dos todo de cosas relacionadas con Metrópolis, salió en el Bafici y ahora estaría saliendo en TCM Norteamérica y Latinoamérica y se pudo ver, también en el Malba. Y se incluyó hace poco en la edición en DVD de la Murnau Stiftung.

E: ¿Qué proyectos vienen para ustedes en adelante?

Y: Ninguno (risas)

E: Alguna anécdota que se hayan llevado durante el rodaje o el período de investigación.

Y: La verdad que no, solamente me acuerdo de jornadas de trabajo largas y divertidas, uno tuvo la suerte de poder trabajar con algo relacionado a Fritz Lang, así que era algo muy apasionante. Recuerdo una entrevista que le hicimos a Walter Murch, el editor de Apocalipsis Now, que estaba acá cuando se filmó una película de Coppola y haber perdido el tape de la entrevista (risas).

1- Luciano Berriatua (Madrid, 1949) es historiador y miembro de la Asociación Española de Historiadores de Cine; asimismo trabaja como colaborador de la Filmoteca Española, dirigiendo restauraciones de cine mudo español y alemán. Ha trabajado en pequeños papeles de actor y como montador, director de fotografía o jefe de producción en numerosos filmes y cortometrajes. Cineclubfas (http://www.cineclubfas.com/berriatua.php)

2- UFA: Fue el estudio cinematográfico más importante de Alemania durante el período de esplendor de la República de Weimar y durante la segunda guerra mundial. Wikipedia ( http://es.wikipedia.org/wiki/Universum_Film_AG )

3- Yablon refiere acá al Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken en Agustín R. Caffarena 49, La Boca.

4- Yablon refiere acá a la película el Dr. Mabuse de 1922, escrita y dirigidapor Fritz Lang.

SEBASTIAN YABLON: Es Licenciado en Artes Combinadas (UBA) y realizó un Curso de grado en el departamento de Film Studies en UNIVERSITY OF ILLINOIS, Urbana-Champaign. Entre 1995 y 2003 se desempeñó como redactor en la edición de internet de la revista FILM. Autor de “Hugo Santiago – Invasión” y otros, incluidos en el libro 60/90 Generaciones – Cine Argentino Independiente AA.VV. Fundación Constantini. (2003). Docente de Crítica Cinematográfica I presencial y on-line en el Film College (Escuela Superior de Cinematografía) entre 2003 y 2006. Programación en los canales de TV Retro y TCM, dedicados a la emisión de cine y series clásicas. (2005-2010). Desde el 2004 y hasta la fecha se desempeña como docente de Historia del Cine I en la carrera de Dirección de Cine del CIEVYC; docente de Critica I y II, y Coordinación de la carrera de Periodismo y Crítica del CIEVYC (2008-2010). Codirector del documental “Metrópolis Refundada” (2010) sobre el hallazgo en la Argentina de la copia completa de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) presentado en el Festival de Berlín y proyectado en BAFICI 2010.

Bibliografía:

BERRIATÚA Luciano – Articulo Las ciudades subterráneas de Fritz Lang del libro “La escultura en Fritz Lang”. Maia Ediciones 2008.

EISNER Lotte H. – La pantalla Demoniaca – Ed. Cátedra S.A. 1996

FANELLI Alejandro – Los rollos perdidos de METROPOLIS…en Argentina

http://www.visiondelcine.com.ar/entrevistas/los-rollos-perdidos-de metropolis-en-argentina/

GUBERN Román – Historia del cine – Editorial Lumen 1998

KRACAUER Siegfried – De Caligari a Hitler una historia Psicológica del cine Alemán Ed. Paidos 1985

MIKUZ Jure – Articulo El papel de la escultura en la películas del primer periodo alemán de Fritz Lang (1919-1933) del libro “La escultura en Fritz Lang”.Maia Ediciones 2008.

SADOUL, Georges  – Historia del cine mundial – Ed. Siglo XXI 1996

SÁNCHEZ VIDAL, Agustín. Historia del cine  – Ed. Historia 16 1997

   

                                                                                Hector J. Fontanellas

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