Influencias del expresionismo en el teatro y el cine

El expresionismo fue algo mas que un simple “ismo”, fue, como afirma Jenaro Talens, “una forma de entender la vida de la que el arte no era sino un apartado” (Talens 1998) “La obra expresionista nace como esfuerzo constante de captar el valor metafísico, absoluto, que se esconde tras los datos inmediatos de la realidad” (Lafforgue, 1971, 26-27)

El autor expresionista traduce sus experiencias mas íntimas, sus propias pasiones interiores. El arte expresionista no se ocupa de lo objetivo, expresa el pensar y el sentir subjetivo. La finalidad de este movimiento es expresar la verdad subjetiva de los sentimientos hasta convertir la obra del artista en el reflejo de su propia pasión íntima.

En el teatro expresionista se utiliza el decorado y la vestimenta de los actores como instrumentos al servicio de obras dramáticas. El expresionismo cuestiona el concepto mismo de individuo, “Cada Hombre, escribía Edschmid, ya no es individuo, ligado al deber, a la moral, a la sociedad y a la familia. En este arte no será otra cosa que lo mas elevado y lo mas ridículo: será Hombre”. Los autores expresionistas no colocan al individuo concreto como protagonista de sus dramas, sus personajes no tienen nombres propios, sino genéricos. El autor, el actor y el público deben compartir la visión del primero.

Para Jorge Dubatti, es clave el término expresión en el sentido de exteriorización, de movimiento que va del interior al exterior del sujeto. (Dubatti, 2009, 126).

El expresionismo plantea el nacimiento de un Nuevo Hombre, en este Nuevo Hombre, el arte tiene un papel fundamental, Dubatti identifica cuatro funciones básicas para el arte según el expresionismo:

(1)  da forma a la experiencia histórica del hombre anulada por la objetividad “para propiciar el reencuentro del hombre con el hombre, y a través de este nuevo equilibrio, del hombre con el ser, la naturaleza, el cosmos, Dios, etc.”

(2)  recuerda lo humano en un mundo de deshumanización, su función pasa a ser denunciar el horror, reclamar el cambio, gritar el dolor.

(3)  Confronta la experiencia histórica con las utopías soñadas: proponer otra existencia y otra sociabilidad, donde el hombre se recupere como hombre total.

(4)  Genera conciencia, acción social y política. (Dubatti, 2009)

Uno de los representantes mas destacados del expresionismo, por ser de los primeros, fue Ernest Toller, aparece en Alemania después de la 1° Guerra Mundial, llevó a la escena varios dramas basándose en la escenografía de Piscator y fue el primero en llevar a las tablas la tragedia “Masse – Mensch”, Los hombres masa, en 1920. Esta obra está dedicada al proletariado, en la cual Toller, expresa la relación existente entre el escritor y el proletariado como el conflicto entre el revolucionario y el intelectual que se declara contrario a la violencia, mientras que la masa se muestra partidaria de su uso.

El mismo tema rige su obra “Destructores de máquinas” (1922). Con Pastor may en 1939 compone una de las primeras sátiras del nazismo. Toller mismo reconoce en su obra la intención de plasmar los conflictos, así como el choque entre rebeldes y revolucionarios y la lucha del hombre contra la máquina y su amenaza. En “Destructores de máquinas” el dramaturgo toma partido por la humanidad sufriente y así lo expresa, no disimula ni evade su marcada postura a favor de los que menos tienen y los que más sufren.

Actuación expresionista

Existieron muchos postulados teóricos que se referían a como debía ser el actor expresionista. Los dramaturgos que habían escrito obras expresionistas mostraban cierto recelo en llevarlas al escenario, creían que el actor que representara al “Nuevo Hombre” debía estar tan preparado, tan alejado de viejos moldes de actuación, que si no lo lograba, dañaría al expresionismo en su mismo centro artístico y filosófico. El temor no era solo de los autores de las obras, las sentencias de cómo debía ser la nueva actuación fueron proclamadas por escritores, dramaturgos e intelectuales. Mel Gordon, en su análisis de la actuación expresionista destaca tres grandes prescripciones teóricas:

(1)  “el nuevo actor expresionista como antinaturalista”, de Paul Kornfeld: solo un actor que no imite la realidad puede encarnar la esencia emocional del nuevo drama expresionista. Kornfeld fue claro y preciso: “si el actor debe morir en escena, no debe ir antes al hospital para aprender a morir, […] que abra los brazos y se atreva a hablar con las palabras que le surgen desde lo mas hondo, esas palabras que van fluyendo como si nunca antes hubiese hablado en la vida, que no se avergüence de estar actuando” (Kornfeld, 1916).

(2)  “el nuevo actor expresionista como despojamiento”, Walter Von Hollander en 1917 define la esencia del actor expresionista como la búsqueda del despojamiento de todos los disfraces corporales, (ropa, piel) para hacer visible su propia alma. El actor no debía copiar las poses de,los diferentes sentimientos, debía sentir en escena, expresar sus mas profundas emociones y así llegar a desnudar su alma.

(3)  “el nuevo actor expresionista como consecuencia directa de la interpretación de las obras” de Friederich Sebrecht, quien en 1919 postulaba un vínculo intrínseco entre los sentimientos del actor y sus acciones físicas. El actor para expresar un dolor sentimental debía también expresar dolor físico con el cuerpo.

Como puede observarse desde los postulados teóricos se le pedía al actor que se aleje de la representación natural, para exagerar todas sus acciones. En la práctica, el actor expresionista, además de intentar lograr lo que se establecía en los postulados, se vio influido por diferentes experiencias anteriores.

Innes en su libro “El teatro sagrado” destaca que uno de los principales rasgos de la actuación expresionista es su cualidad no mimética, artificial y en cierto sentido, retórica. Sin embargo esta artificialidad debe congeniar con la encarnación del Nuevo Hombre, subjetividad extrema que se despliega en el actuar del intérprete a través de sus gestos y movimientos. Según este autor el actor expresionista siempre se encarna a si mismo, dicha concentración lo lleva a ser la escena de si mismo, aunque al mismo tiempo lo ubique en un lugar común a todos, en una emoción arcaica, experimentable también por los espectadores.

Por otra parte, Richard Drain se refiere  a la actuación expresionista diciendo que el actor con sus movimientos, busca expresar un estado interno, mas que imitar un comportamiento.

El objetivo del actor expresionista es lograr una concentración que lo lleve a lo más íntimo de su subjetividad, que pueda olvidarse de todos los preceptos y estructuras cotidianas para encontrase libre de toda razón y reflexión intelectual. El teatro expresionista utilizó un estilo de actuación (el estilo extático) que devino en clichés formales: la transformación del rostro, mediante gestos y maquillaje, manos estiradas y miembros que buscan convertirse en líneas geométricas que se adecuan a la angulosidad típica de los decorados. El movimiento corporal alterna bruscamente entre velocidad y detención.

Escenografía expresionista

 

Max Reinhardt

Max Reinhardt aportó al teatro expresionista la transformación escénica. Fue él quien creó, con su “Das Junge Deutschland” (la sección experimental del Deutsches Theater de Berlín) el modelo escénico para los dramas programáticos expresionistas: una escenografía reducida a una cámara negra y unos cuantos elementos escénicos (los necesarios) y una iluminación de efectos violentos y dinámicos, recurriendo constantemente a la iluminación cenital del personaje central. En sus escritos El cuaderno de dirección (1911), Reinhardt expresa: “… y entonces lo escribe uno todo, la totalidad de las visiones ópticas y acústicas, como una partitura”. La composición de la partitura es el momento propio de creación del director escénico, aquello en lo que se muestra la autonomía de la creación escénica respecto a la literatura; lo que se pone en escena no es el texto dramático, sino la partitura elaborada por el director. La definición del cuaderno de dirección como partitura, implica, además, subrayar la dimensión compositiva frente al trabajo naturalista de Stanislavski. Reinhardt, a medio camino entre el naturalismo y el expresionismo, buscó la renovación del arte escénico recurriendo a los adelantos técnicos disponibles (escena giratoria, iluminación eléctrica y otros efectos mágicos) y a la experimentación de diversos formatos y estilos: teatro circular, teatro de masas y el teatro de cámara basado en la escena neutral.

En 1917 uno de los colaboradores de Reinhardt pone en escena el drama Der Better (“El mendigo”,1912 de Sorge Reinhard), considerada una de las primeras obras teatrales del expresionismo. En la obra se encontraba el contraste de luces y sombras, la iluminación repentina de un personaje o de un objeto con el rayo de un proyector con el fin de concentrar sobre él la atención del espectador, y la tendencia a dejar en ese preciso momento a todos los otros personajes y objetos sumergidos en tinieblas. Era la traducción visual del axioma expresionista que impone ver tan sólo un objeto escogido en el caos universal y arrancarlo de sus vínculos. Y en él estaba ya todo anticipado, hasta ese halo fosforescente que sigue los contornos de una cabeza y que se esfuma hacia el mundo nocturno, y hasta ese haz de luz agudo que hacía que surgiera como un grito la mancha blanca del rostro.

La luz y la oscuridad tomaron entonces un sentido nuevo, sustituyendo a las variedades arquitectónicas, o bien animando y transformando un decorado único: iluminaciones cambiantes que se entrecruzaban y se oponían eran el único medio de paliar la mediocridad de las telas «Ersatz» y de intensificar la atmósfera que varía según las exigencias de la acción. La función de la luz como medio para dar forma a un espacio no está solamente reconocida en la pintura, Max Reinhardt, en sus puestas en escena, ya la había explotado con conocimiento de causa. Su puesta en escena del Mendigo de Sorge ha estado construida a partir del efecto de la luz para la ordenación del espacio, los elementos habituales del decorado habían sido eliminados.

La concreción del estilo escénico expresionista anunciado por Reinhardt fue responsabilidad de los directores escénicos Leopold Jessner (quien posteriormente incluyó la construcción de escenografías rítmicas incorporando escaleras), Jürgen Fehling, Richard Weichert, entre otros.

Felix Emmel, en su Teatro extático (1924) reserva un capitulo muy importante a la escenografía: “debe aparecer una formación escénico-espacial que solo exprese la esencia del drama puesta en movimiento mediante imágenes […] por eso debemos liberar la escena de todo lo superfluo, de toda apariencia decorativa. Debemos crear el teatro de la línea simple, del color puro, del espacio puro, que no paraliza el vibrar de la fantasía […] Así pues, nosotros reclamamos la escenografía puesta dramáticamente en movimiento, la escenografía rítmico-espacial  ¿cómo lo conseguimos? A veces por medio de la articulación del suelo escénico, los actores que deben interpretar sobre el habitual tablado del escenario no pueden moverse en absoluto dramáticamente. Cuando el alma del actor se decide por lo dramático, su cuerpo ha de poder desplazarse hacia arriba en el espacio […] así llega Tairov a sus bien y profundamente concebidas elevaciones del suelo escénico. Así llega Jessner a su frecuentemente atacada “escalera” […] Además hoy luchamos por un nuevo ajuste del color en este espacio dramático. Los colores no pueden ser empleados como valores puramente pictóricos [...] en efecto los colores también pueden comunicar lo dinámico. Pueden ser placenteros, graciosos, atractivos, apasionados, desesperantes, fluyentes, ardientes, jubilosos…”

Cabe resaltar que el uso del color con una función simbólica fue constante en las puestas en escena expresionistas y debe mucho al aporte de pintores como Kandinsky, Kokoschka o Schreyrer.

Emmel también hace mención en sus escritos, a la línea y a la forma, expresa que deben utilizarse dramáticamente. Para el autor todas las líneas y formas corpóreas tienen en sí mismas una tendencia al movimiento, que debe utilizarse para generar dinamismo en el sentido del drama. “hay un pesar, un alzar, un aspirar, un estar cautivo, un asfixiar, un empujar-hacia-lo-abierto, un impeler-hacia-lo-profundo de las líneas y formas corpóreas.” (Emmel, 1924)

Para ejemplificar recurre a la imagen de un bosque de pinos, en él las líneas de los troncos elevan a quien los mira gracias al propio impulso del movimiento, o a una pequeña choza de pescador, en donde las líneas de las vigas encapsulan de alguna manera el alma de quien esta dentro.

El expresionismo, del teatro al cine

Desde el día en que George Melies filmó su famoso “Viaje a la luna” (Le voyage Dans la Lune, 1902), el teatro se hermanó con el cine. Melies muestra una dramatización, monta secuencias con una continuidad narrativa nunca vista en el celuloide hasta ese momento. Años después la corriente expresionista también se expandió al nuevo arte.

En 1919 Robert Wiene dirige “El gabinete del doctor Caligari” y este film se convierte en el triunfo definitivo del movimiento expresionista en el cine. Carl Meyer y Hans Janowitz fueron los autores del argumento, Walter Röhrig y Hermann Warm se encargaron de la escenografía, recurriendo a los decorados pintados.

 La película, a través de las líneas y formas del decorado, expone simbólicamente la mentalidad y estado anímico de los personajes y aspira a traducir el drama plásticamente. Fue iluminada por Willy Hameister que utilizó las formas y las sombras pintadas en el decorado, de este modo, luces y sombras pintadas en los decorados evitaban todo gasto innecesario de luz. Caligari fue, como en otro tiempo los filmes de Méliès, teatro filmado, en que el corte se redujo esencialmente a una serie de cuadros  registrados por el operador.

Los decorados no están estilizados, crean un universo discordante que causa el desequilibrio mental del héroe: las calles contrahechas, las casas atravesadas, las sombras y las luces que se oponen en violentas manchas blancas y negras, participan en las líneas quebradas que determinan de esa manera una ruptura continua. Pero la expresión no se contenta con ser simplemente pictórica. Llega a ser un verdadero universo simbólico aprovechando las respuestas instintivas que sugieren las verticales, las diagonales y los otros elementos lineales de la composición.

En el film están claros los fines del expresionismo: traducir simbólicamente, mediante líneas, formas o volúmenes, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, incluso su intencionalidad, de tal manera que la decoración aparezca como la traducción plástica de su drama. Lejos de ser primario, este simbolismo suscita reacciones psíquicas más o menos conscientes que “orientan” el espíritu del espectador, de igual modo que el simbolismo esotérico.

En 1927 Fritz Lange dirige Metrópolis, gran referente cinematográfico del expresionismo y una obra maestra considerada “Memoria del Mundo” porla UNESCO.

Tomando como referencia las funciones para el arte según el expresionismo (por Dubatti), en Metrópolis identificamos claramente cada una. Ante todo el nacimiento de un Nuevo Hombre es el hilo conductor del filme. “El Mediador”, este hombre que prestando su corazón media entre cerebro y manos, haciendo posible el surgimiento de esa figura idílica que traería las soluciones a una sociedad muy desigual. El filme de Lange es una denuncia de principio a fin, un llamado de alerta a toda la sociedad de la época, pidiendo a gritos un cambio y prediciendo que será de la humanidad si no se actúa pronto. Confrontando de ese modo, la experiencia histórica con la utopía soñada; buscando generar conciencia impactando con la realidad cruda que se muestra en el filme.

La historia de Metrópolis, en manos de la guionista Thea Von Harbou, muestra una gran ciudad en el año 2026, en donde la clase obrera vive por debajo, en una ciudad subterránea, trabajando para que la ciudad de arriba funcione. Aquí los encargados de la fotografía Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann, y los directores artísticos Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht, fueron fundamentales para crear dos mundos totalmente opuestos, la ciudad subterránea yla Metrópolispor encima. Utilizando maquetas para ambientar ambos espacios.

La ciudad de los trabajadores es lúgubre, con ambientes llenos de enormes y oscuras máquinas que no dejan espacio para las personas, volviendo a citar a Emmel, esta ciudad esta creada por una escenografía que expresa la esencia del drama.

Cada pared, cada esquina, cada máquina juega un papel dramático importante, expresan por si mismas y reclaman a gritos luz, aire y desahogo.

Mientras que la ciudad de la superficie es luminosa, con grandes jardines, rascacielos y autopistas magníficas, todo resplandece, aquí la escenografía transmite lo opuesto a la de la ciudad subterránea.

Para que la Metrópolis exista necesita del trabajo sacrificado de los obreros, que no descansan para que las máquinas funcionen correctamente, y así permitir que la vida de los de arriba transcurra plácida y sin inconvenientes.

La actuación en la película también responde a los lineamientos expresionistas los actores que interpretan al dirigente de Metrópolis, Alfred Abel, y al hijo de éste, Gustav Fröhlich, así como Brigitte Helem, en el papel de María; interpretan sus libretos de forma extrema, acentuando cada gesto y movimiento, incluso los del rostro, exageradamente maquillado. Ninguno de sus movimientos busca ser fiel a la realidad, el objetivo final es expresar, sacar cada gesto desde lo mas hondo de su ser, transmitir cada sentimiento con todo el cuerpo.

Y realmente lo logran, cada uno de ellos conmueve sin ser escuchadas jamás ninguna de sus palabras. El cine mudo era un desafío para los actores y mayor aún si la actuación correspondía a un libreto expresionista, como es este caso. En Metrópolis se distingue claramente el estilo estático en la actuación.

Otro gran filme, que merece ser mencionado en nuestro análisis es, Ciudadano Kane, (1941), de Orson Welles. Considerado por muchos críticos, hasta el día de hoy, la mejor película de todos los tiempos.

 

 

 

Con una gran influencia del expresionismo alemán, Ciudadano Kane, rompe con todos los paradigmas de cómo hacer una película hasta el momento.Desde la estructura narrativa, apelando al uso deflash back y diferentes narradores; los movimientos de cámara, usando dolly, travellings y grúas, la fotografía, utilizando una gran profundidad de campo en casi todas las escenas; los efectos especiales y el maquillaje, siendo Welles el actor que interpreta a un mismo personaje a lo largo de los años, requiriendo una gran caracterización. El filme de Welles fue una innovación en la cinematografía del momento.

Desde la primer escena, donde la cámara panea describiendo la gran mansión Xanadú, la película remite al expresionismo. La iluminación en claro oscuros, las formas angulosas entre la niebla que van mostrando poco a poco una Xanadú derruida y abandonada. El guión, a cargo de Orson Welles y Herman Mankiewicz, nos relata la vida de Charles Foster Kane, un millonario, magnate de la prensa que muere solo, refugiado en su mansión cuya última palabra pronunciada es “Rosebud”. A partir de allí un periodista intenta averiguar el significado de la palabra reconstruyendo la vida de Kane a través de sus conocidos y allegados. A lo largo de todo el filme se esconde esa búsqueda del “Nuevo Hombre”, tan citada por los primeros autores expresionistas, vamos conociendo a Kane y cada vez resulta mas desagradable, mas egoísta; solo esa palabra “Rosebud” puede develar un “Nuevo Hombre”, mas noble, con sentimientos puros e inocentes. A lo largo de su vida pudo comprar todo cuanto quiso, sin embargo en lo profundo de su corazón añoraba volver a su infancia, a una humilde casa donde lo único que tenía era un trineo de madera, llamado “Rosebud.”.

El director de fotografía, Gregg Toland fue el responsable de las innovaciones técnicas y lumínicas en el filme. Experimentó con lentes para aumentar la profundidad de campo, y cundo no se podía, usaba una pintura mate, filmaba un plano con un fondo oscuro, luego rebobinaba la película y rodaba el fondo iluminado y el primer plano oscurecido.

Experimentó con lentes para aumentar la profundidad de campo, y cundo no se podía, usaba una pintura mate, filmaba un plano con un fondo oscuro, luego rebobinaba la película y rodaba el fondo iluminado y el primer plano oscurecido. Los planos picados y contrapicados son otra característica de la película, cargando de emoción las escenas, mostrando los decorados por encima de los personajes.

Una escenografía fastuosa para representar Xanadú, con planos muy abiertos, con gran profundidad de campo que permite ver grandes espacios con pocos muebles muy bien dispuestos, creando la sensación de un lugar aún más grande e imponente.

Cuando el periodista recorre el lugar, tras la muerte de Kane, la iluminación es lúgubre, los muebles y esculturas, todos amontonados generan sensación de opresión y caos.

Maurice Seiderman, estuvo a cargo del maquillaje, gran labor, teniendo en cuenta que fue necesario caracterizar a Welles de más joven, y luego de un señor mayor, tarea que demandaba entre seis y siete horas. Con el maquillaje se buscó naturalidad y realismo, no estaba tan apoyado en el expresionismo como si la iluminación del filme.

La actuación en Ciudadano Kane, recae en el personaje principal, Charles Foster Kane, interpretado por Orson Welles, quien hace uso de su voz grave y potente para interpretar las líneas del libreto, de modo que sus palabras queden resonando en el espectador, su voz impacta y la entonación conmueve, cuando Kane habla sus palabras son lo más importante de la escena, nos transmite a un hombre seguro de si mismo, un hombre que no le tema a nada, que sabe cómo manejarse y cómo manejar a los demás.

Solo una palabra en todo el filme suena diferente: “Rosebud”, es casi un lamento, un pedido de ayuda desde lo mas profundo de su ser, no parece ser la voz del mismo hombre que escuchamos orar frente a una multitud de posibles votantes, ni el mismo al que no le importo que lo descubrieran siendo infiel y gritó grandes amenazas a su contrincante político. La última palabra que pronunció Kane surgió del “Nuevo Hombre”, de ese otro ser dentro de su ser.

Hubo muchas, y siguen surgiendo, grandes películas expresionistas, hicimos mención solo a tres, como una muestra de cómo el expresionismo influyó en el teatro y desde allí como el teatro expresionista influyó en el cine.

Bibliografía:

Sánchez, José A. – La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardias. Ediciones José Sánchez 1999 – Ediciones Akal 1999.

Dubatti, Jorge coordinador. Historia del actor II, del ritual dionisíaco a Tedeusz Kantor – Ediciones Colihue 2009.

Sánchez, José A. – Brecht y el expresionismo: reconstrucción de un diálogo revolucionario.

Mirlas, León – Panorama del teatro contemporáneo –  Editorial Abril 1987

EISNER, Lotte H. – La Pantalla Demoníaca. las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid: Cátedra, 1988

KRACAUER, Siegfried –  De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Barcelona: Paidós, 1995

Lic. Leticia Krutli

 

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