Lic. Hector J. Fontanellas
Los textos de física dicen: “la luz, en la vida cotidiana, es el principal factor para nuestras relaciones con el exterior”.
Casi todos nuestros conocimientos los hemos adquirido por medio de la luz. Por la luz, los objetos son bellos, atractivos y deseables. Y son los pintores y los fotógrafos quienes utilizan la luz como materia prima. Ambos comparten la preocupación de su incidencia sobre el motivo, de cómo modela los objetos, como les da o les quita la forma, y la capturan: el pintor en una tela, una pared, un trozo de madera; el fotógrafo en un papel, una película, una cinta magnética, un disco compacto. En ambos casos intentan dejar una imagen para la posteridad.
Pintores y fotógrafos generan un arte bidimensional y sus esfuerzos estarán destinados a alterar el estado de ánimo y la percepción de la historia de los espectadores tratando de convencerlos que están viendo una obra tridimensional. Para ello, combinan los colores, las densidades, los trazos más o menos definidos, los planos, los encuadres, la perspectiva renacentista, el vestuario, la escenografía. El pintor lo hace con pinturas y pinceles. El fotógrafo con una cámara, una óptica, un material sensible, un exposimetro, filtros, y algunos equipos de efectos.
El pintor holandés Rembrandt (1) (1606 -1669), a la hora de pintar un retrato, les enseñaba a sus discípulos:
«Que una sombra abajo de la nariz comienza en forma nítida y termina en forma difusa. Que hay que aplicar una leve pincelada de rojo en la parte más iluminada de las ventanas de la nariz para sugerir la transparencia de la piel. Que la pintura más clara de las zonas iluminadas debe ser tratada en dirección a la luz».
«Que la sombra de una nariz comienza con un tono oscuro y luego se vuelve más clara. Que el énfasis del párpado se refleja en la cuenca. Que el globo del ojo necesita una chispa».
«Y que las lágrimas en el párpado inferior se sugieren con una línea blanca. Que el globo del ojo arroja una sombra sobre la piel y que debe aplicarse un toque de luz en la zona mas oscura del rostro para reflejar una fuente de luz invisible y proporcionar un espacio perspectivo».
Por este texto podríamos decir que el maestro Rembrandt no sólo enseñaba a pintar sino también a iluminar. Con él, un fotógrafo aprendería a establecer un contraste de luz sobre el rostro del personaje (diferencia luz/sombra) que más tarde los fotógrafos denominaran contraste o ratio. La existencia de una luz principal (key light) que dará apertura al diseño; y una luz menor (filling light) que iluminará la otra porción del rostro. Que poniendo una luz desde cámara se tendrá brillantez en los ojos del personaje. Que la presencia de una luz no diegetica, que ilumina la parte en sombra del rostro, formará el famoso triangulo de luz que buscan tan afanosamente los fotógrafos, tal vez con el mismo objetivo de Rembrandt: armonía, belleza y espacio perspectivo.
Que la obra de los pintores, cualquiera sea su época y estilo, es una fuente de inspiración estética-técnica muy importante para los fotógrafos, nadie lo discute. Es la materia prima, el comienzo del conocimiento estético. Lo podemos ver en muchos filmes, no solo en aquellos en donde se cuenta la historia de algún pintor, por ejemplo: Picasso, Goya, Van Gogh, Caravaggio, etc.; sino también en filmes en donde los Directores y Directores de Fotografía utilizan el criterio estético de algún pintor para resolver la luz de alguna secuencia, o de toda la película, por ejemplo: «Todas las mañanas del mundo» de Alain Corneau, «Belle époque» de Fernando Trueba, etc.
Sobre el tema anterior, pienso que los docentes que enseñan fotografía deberían orientar a los alumnos para que abreven en esas fuentes: estudiar, en general, la historia de la pintura para ver la composición, la luz, los colores, la ambientación; y a los clásicos en particular: Rembrandt, Caravaggio, Vermeer, George de la Tour, Goya, Van Gogh, Velásquez, los Impresionistas.
Con la luz, el director de fotografía guía los ojos de los espectadores hacia aquellos puntos que considera de máximo interés. Puede afear o embellecer un rostro. Puede instalarlos en una atmósfera de tensión, de sufrimiento, o puede darles una sensación de espacio abierto, de alegría, de naturalidad.
El director de fotografía sueco Sven Nykvist (2), con respecto al uso de la luz, dice: «La luz amable, peligrosa, ensoñadora, muerta, viva, clara, luminosa, caliente, violenta, desunida, repentina, oscura, primaveral, en caída, recta sesgada, sensual, sojuzgada, limitada, venenosa, calmada, pálida. La luz amable es la que puedes utilizar si estás fotografiando a una mujer y quieres que se vea muy suave y hermosa, pero una luz ensoñadora también es muy suave, y prefiero conseguir este efecto con la propia luz más que con filtros de bajo contraste. La luz viva tiene más contraste y vitalidad, mientras que la luz muerta es muy plana y sin sombras. La luz clara da más contraste, pero no excesivo. Una luz brumosa puede necesitar del uso de humo artificial, mientras que una luz violenta es más contrastada que una viva. Una luz primaveral es un poco más cálida. La luz en caída es cuando el ángulo es muy bajo y consigues sombras más alarga-das. La luz sensual es para las escenas de amor. Son estas sutiles diferencias las que influyen en cómo la audiencia percibe y reacciona ante las imágenes en la pantalla». Todo un manual de enseñanza.
En un proyecto audiovisual, ¿puede un director de fotografía crear una buena imagen si las locaciones no son las adecuadas?. Cuando desde producción se le comunica al director de la película que las locaciones previstas -de exterior o de interior- no se han conseguido, le generan una situación de difícil resolución, especialmente si dichos cambios son a última momento. Para él puede significar un cambio en el lenguaje de esa escena: otros encuadres y angulaciones, otros movimientos de cámara. Para el director de fotografía significará otra puesta de luces, otra coloratura en función a la tonalidad de las paredes, distintas reflexiones de luz, distintos brillos. La improvisación generará más estrés, más tiempo, más costo para la producción, y tal vez una imagen de menor calidad estética, o diferente, a la pensada.
Como decía un antiguo fotógrafo, el lugar adecuado hará que la fotografía venga sola. Al respecto es interesante lo que opina el director de fotografía italiano Vittorio Storaro (3): «Cuando estábamos preparando el – Último tango en París – (Bernardo Bertolucci 1972) la primera idea fotográfica vino en el periodo de las locaciones paseando por París con Bernardo. La luz era tan tenue que la ciudad tenía encendida toda la luz artificial, y el asunto de tener un tipo de luz natural de bajísima intensidad y con un tipo de longitud de onda bastante precisa que la hacía totalmente fría, en contraste con la luz artificial de tungsteno que está siempre encendida creaba un tipo de choque-encuentro entre dos diferentes energías, entre dos diferentes longitudes de onda, entre dos diferentes colores. Utilicé el naranja. Una vez más, la idea me vino de su peculiar longitud de onda o energía; la intensidad de esa longitud de onda me sugería la pasión. Empezamos a pintar de naranja el apartamento vacío; utilizamos el sol invernal, que se mantiene muy bajo a lo largo del día. La luz del sol nos dio tonos de piel más cálidos. Era el color de la pasión, de la emoción».
A la hora de aceptar hacer la fotografía de una película el director de fotografía se está comprometiendo a lograr un resultado fotográfico que aporte y refuerce el contenido temático, por lo tanto su formación técnica y cultura será importante. Sin embargo, no es el único responsable de la imagen, su equipo deberá trabajar mancomunadamente con el área arte. La imagen final será el resultado de ese encuentro o desencuentro de ambas áreas. La luz más la cámara, las locaciones, el vestuario, la escenografía, la utilería, peinados y el maquillaje deberían dar el «clima» necesario para esa película. Hay muchos ejemplos al respecto. Menciono el siguiente porque es un trabajo que admiro: la película «Novecento» de Bernardo Bertolucci (1975). Su director de fotografía, Vittorio Storaro, ex-presaba lo siguiente a su entrevistador: «De la lectura del guión surgió la idea guía de Novecento: las cuatro estaciones climáticas en relación a los cuatro momentos de la vida: infancia, adolescencia, madurez y vejez. Paralelamente, intentamos encontrar cuatro símbolos que en el plano fotográfico pudieran de alguna manera contar la historia de Novecento: posguerra, el pre-fascismo, el fascismo y la liberación. El uso de la luz natural, todavía fundamental en el inicio de la película evoluciona mano a mano con el uso de lámparas a aceite, petróleo, gas y electricidad».
Otro tema importante para el Director de Fotografía, a la hora de encarar la fotografía de una película, es la tecnología a utilizar. Hoy dispone de muchas alternativas: fílmico, video, y la interacción entre ellos. En nuestro país, casi siempre el presupuesto con que cuenta el director para hacer una película determinará la tecnología a utilizar. En el caso específico de las escuelas de cine que dependen de un estado, cualquiera sea, cuenta con un equipamiento escaso y que va por detrás de las nuevas tecno-logías. Como dice el Prof. Adelqui Camusso (5): «El director de fotografía deberá caminar por el filo de una cornisa. Para auxiliarlo llegan sus conocimientos de fotometría, sensitometría, óptica, colorimetría». Estas disciplinas, junto a los conocimientos estéticos y a la propia experiencia, en una interacción dinámica le proporcionarán una mayor seguridad en esa búsqueda. Eso sí, nunca arriando las banderas de la calidad de imagen.
Para terminar estas breves reflexiones, recurro nuevamente a las palabras, que comparto, del maestro sueco Sven Nykvist (6) al responder a la pregunta acerca de sus principios como fotógrafo. Dice: «Mi vida como director de fotografía se puede resumir en un puñado de principios, que la han definido: ser fiel al guión, ser leal al director, ser capaz de adaptarse, y cambiar de estilo. Aprender sencillez. Y también agregaría que un Director de Fotografía debe dirigir, al menos, un largometraje propio para compren-der el conjunto del proceso creativo de la cinematografía”.
(1) «Rembrandt» – Documental de Visual Ediciones 1991.(2) «Directores de Fotografía-Cine» de Peter Ettedgui – Océano Grupo Editorial SA 1999. (3) «El almacén de la luz» de Stefano Consiglio y Fabio Ferzetti –Edisica 1985. (4) «Maestros de la luz» de Dennis Schaefer y Larry Salvato – Plot Edi-ciones SA 1998. (5) Director de fotografía – Docente de Fotografía Cinematográfica del Depto. de Cine y TV de la UNC – Década del 70. (6) «Directores de Fotografía-Cine» de Peter Ettedgui – Océano Grupo Editorial SA 1999. Images: pintura de Rembrandt
Héctor J. Fontanellas